Yves Lenoir, souvent rencontré au côté des plus novateurs de nos metteurs en scène, vole de ses propres ailes, après un singulier Orfeo, il y a deux ans. Sa lecture de l’ouvrage, transposé dans le courant des années 60, en estompe le caractère anecdotique pour une vision universelle, humaine, où tout fait sens. Il résiste à la tentation vériste, réductrice, pour nous  montrer des femmes et des hommes, complexes  dans leur enfermement, qui ne sont jamais caricaturaux, malgré leurs outrances. Le drame humain, les drames devrions-nous écrire car nul n’est indemne, nous empoigne et nous assomme.

Daniel Brenna (Laca) et Sarah-Jane Brandon (Jenůfa) © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

Deux décors, signés Damien Caille-Perret, pour les trois actes, celui du dernier faisant pendant au premier, à peine modifié, puisque nous sommes au printemps au lieu de l’été. Les deux premiers étant enchaînés,  le changement à vue, particulièrement ingénieux, permet l’emboitage des éléments qui  constituent la chambre de Jenůfa, dans la maison de Kostelnicka. Pas de moulin : le cadre d’un bâtiment agricole, de tôles ondulées fixées sur l’armature métallique, s’ouvrant largement sur un tertre herbeux, surprend. Les accessoires sont réduits à leur strict minimum. L’hiver est figuré avec poésie dans l’acte central, où Jenůfa, recluse chez sa belle-mère, va se voir dérober son enfant. Toute l’attention va se focaliser sur les personnages. Ni beaux, ni laids, les costumes, comme les décors, ne cherchent pas à séduire, mais à traduire cette humanité quelconque, où nous pouvons nous projeter.

Sarah-Jane Brandon, soprano lyrique,  est une Jenůfa empreinte de fraîcheur, tendre, de charme et de naïveté. Pudique, écrasée par son destin, pathétique, sa pureté d’émission, ses moyens techniques sont en parfaite adéquation avec les exigences du rôle.  Son chant à la nuit, puis sa prière du deuxième acte, nous touchent par leur simplicité bouleversante. Kostelnička est certainement le rôle le plus lourd, le plus complexe, ambigu. Autoritaire et sensible, rationnelle et aveuglée, toutes les couleurs, toutes les nuances sont sollicitées. Sabine Hogrefe, soprano dramatique, a une large tessiture qui lui permet des graves profonds comme un extrême aigu puissant, avec des sauts vertigineux. Tour à tour dure et austère (I), calculatrice et cauteleuse au II, enfin pathétique au III, elle fascine dans son effrayant récit a cappella « on dirait que la mort… ». Terrifiante dans tout le finale du II, elle est poignante au finale, lorsqu’elle se désigne comme unique coupable. On se souvient de sa Brünnhilde ici même il y a cinq ans. Elle retrouve ce soir son Siegfried : Daniel Brenna sous les traits de Laca, le mal-aimé.  Emporté, sanguin, autoritaire, pitoyable dans sa jalousie, il souffre, jaloux de Steva, qui capte l’affection et la considération de tous. Impulsif, tout feu tout flamme, fier, Daniel Brenna , merveilleux chanteur, servi par un jeu juste, vrai, nous émeut dans sa révolte comme dans son amour et sa tendresse. La puissance, la projection, le soutien sont exceptionnels.  Après Dijon, rien d’étonnant que ce soit  au MET qu’il reprenne prochainement ce rôle. Steva est un bravache, fêtard, l’enfant gâté, riche (héritier du moulin d’un-demi hectare), odieux, suffisant et lâche, tant avec Jenůfa qu’avec autrui. Haut en couleurs, d’une verve brutale, à l’ébriété juste, il fait pitié quand, abandonné, rejeté de tous, prostré, tout s’effondre autour de lui. La voix, claire, bien timbrée,  Magnus Vigilus, lui donne une force, une présence singulières.  La grand-mère, maîtresse femme, n’exerce plus qu’une autorité morale et secondaire, avec une certaine sagesse résignée. Helena Köhne, alto, compose à merveille cette doyenne : sa corpulence, sa démarche, son propos, son chant sont vrais. Ses trois interventions sont autant de réussites. Katerina Hebelkova nous vaut une Karolka, fraîche et provocante, rebelle aussi, servie par une voix solide, bien timbrée.  Bienveillant, lucide, mais cantonné dans un rôle subalterne par sa position de contremaître, le meunier est chanté par Tomas Kral, non sans une certaine noblesse, d’une voix égale, aux aigus clairs. Le maire, vigoureux, rude, mais sans grande consistance, est campé avec autorité par Krzysztof Borysiewicz. Son épouse vindicative, Svetlana Lifar, ne manque ni de présence ni de voix. Aucune faiblesse n’est à signaler dans les rôles secondaires, Barena, Jano tout particulièrement.

Garants du son et du style chers à Janáček, les Czech Virtuosi, basés à Brno, sont dans leur élément. L’orchestre, de toute beauté, respire de tous ses pores, au souffle puissant, ductile, agile, toujours clair, avec ce son rauque, âpre qui est dans les gênes des Moraves. La direction de Stefan Veselka, auquel on devait une Kátia Kabanová mémorable, excelle à en obtenir la puissance, la fièvre comme la douceur caressante (un superbe violon solo), avec un souci constant du détail. Les scènes populaires ne manquent ni d’entrain ni de saveur, servies par un excellent chœur,  vigoureux comme léger, précis, incisif. Ses mouvements, rythmés de claquements de mains, les interjections, ses belles chorégraphies, tout concourt à notre bonheur.

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Cet opéra n’a rien de révolutionnaire, mais il est fort bien écrit, avec d’envoutants effluves orientalistes dans ses nombreux moments orchestraux, ballets et autres processions. Comme dans l’opéra homonyme de Gounod, antérieur d’une douzaine d’années, la reine y lorgne sur un beau jeune homme, le fils préféré du vieux roi Salomon, qu’elle juge autrement plus attirant que son père. Comme dans Thaïs, tout se termine dans le désert, près d’un couvent, par une sorte de rédemption où l’on ne sait pas trop démêler le réel de l’imaginaire.

Bien sûr, l’explication de l’abandon relatif dont pâtit Die Königin von Saba tient aux exigences de la partition, sur le plan scénique (décors fastueux, danseurs et figuration nombreuses) autant que vocal : l’œuvre repose sur quatre grands rôles, destinés dans l’idéal à quatre artistes de premier plan. Il faudrait donc aujourd’hui une maison aux reins solides pour programmer un titre rare, long de trois heures, qui requiert une distribution presque aussi somptueuse qu’Aïda ou Le Trouvère. C’est avec son courage habituel que le Théâtre de Fribourg a monté en 2015 le seul titre encore connu de Goldmark, Karl pour les intimes, ou plutôt Károly, puisqu’il était hongrois. Dans un monde bien fait, la qualité de cette musique devrait inciter à ressusciter ses opéras suivants, comme Merlin (1887) ou Un conte d’hiver (1908). Heureusement, le label CPO avait placé ses micros dans la salle fribourgeoise, ce qui nous vaut un ajout notable à une discographie maigrelette : en dehors du premier enregistrement de studio dirigé en 1980 par Adam Fischer, où le jeune Siegfried Jerusalem donne la réplique à Veronika Kincses et Klara Takacs (Hungaroton), il n’existait guère qu’un très oubliable live de l’American Opera Orchestra capté en 1970, avec Teresa Kubiak.

Quels sont les atouts de cette nouvelle version ? D’abord, une captation d’excellente qualité, qui n’a du direct que les avantages et aucun des inconvénients : pas de bruits de scène, mais un son limpide qui ne sacrifie personne. Il faut saluer le travail du chef français Fabrice Bollon, qui dirige chaque année à Fribourg une rareté de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe. Et comme dans toute bonne ville d’Allemagne, l’orchestre est de très haut niveau, tout à fait apte à rendre justice aux séductions de cette musique. Reste à voir ce que vaut le quatuor des principaux personnages, sur qui repose l’œuvre. Vu récemment en Barbe-Bleue de Bartok à Avignon, Károly Szemerédy est un magnifique Salomon : l’Opéra de Budapest a mille fois raison de lui confier les grands rôles de baryton, Escamillo ou Eletski, et on pourra le voir la saison prochaine à Anvers et Gand dans L’Affaire Makropoulos, où il sera presque sous-employé en Kolenatý. Pour les dames, à l’inverse, Irma Mihelič paraît un peu sous-dimensionnée en Sulamith, rôle qui appelle sans doute un soprano plus large, à l’aigu plus épanoui. Dans le rôle-titre, le cas de la mezzo Katerina Hebelková est assez différent : la voix semble parfois légère, mais l’actrice est convaincante, comme il convient pour ce personnage complexe, et a toute l’ardeur requise là où sa consœur paraissait assez peu passionnée. Quant au héros de toute l’affaire, le ténor thaïlandais Nuttaporn Thammathi, il a l’étoffe nécessaire, peut-être même trop, puisqu’il a largement recours au falsetto pour cet air sublime qu’est « Magische Töne », et pas seulement pour les dernières notes, les plus élevées. Son dernier acte est néanmoins superbe, mais Fribourg a l’art de dénicher des ténors de qualité pour remonter des ouvrages rares, comme c’était le cas il y a quelques mois avec I gioielli della madonna, de Wolf-Ferrari.

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La compréhension du tchèque nous faisant défaut, même si le surtitrage disparaissait, l’auditeur serait en situation de percevoir l’essentiel de ce chef-d’œuvre : l’orchestre – et quel orchestre ! – dit tout. C’est le premier conteur, dans une langue à la fois universelle, dans la mesure où chacun en perçoit le sens, et singulière, imprégnée de la Moravie natale de Janacek.  Familier de l’ouvrage, Stefan Veselka, qui dirige régulièrement à Brno, entre autres, obtient de ses Czech Virtuosi tout ce qui confère l’authenticité à cette musique. La langue, avec ses inflexions et ses couleurs, irrigue le discours musical, fluide, transparent, diaphane, irisé, d’esprit chambriste par sa clarté, mais aussi impérieux, tranchant, cassant, avec une violence et une puissance telluriques. Le souci du détail, la délicatesse, la dynamique extrême nous ravissent. Le chœur, réduit à une intervention bouche fermée ajoute à la force expressive et à la couleur du finale.

Seul personnage à se livrer, à parler d’elle-même, Kátia, consciente de son asphyxie progressive dans ce milieu étriqué, tyrannique, n’est pas une jeune femme, comme Varvara. Persécutée par sa belle-mère, pour échapper à ce destin*, elle va tomber dans les bras de Boris, qui lui donnera l’illusion du bonheur durant l’absence de Tikhon, son mari. Andrea Dankova traduit à merveille la douceur, la fragilité, la passion ardente et l’exaltation de cet être sincère, incapable d’hypocrisie. La voix, familière du rôle et de la langue, d’une grande beauté, pure, sait se faire tendre, puissante dans tous les registres, passionnée. Son jeu, toujours naturel, est proprement bouleversant, particulièrement dans le finale où, de la plainte désespérée à l’hallucination et à la détermination, elle nous fait partager son drame. Albert Bonnema donne vie à Tikhon, son mari, falot sinon lâche, alcoolique et brutal. Emploi ingrat fort bien servi par une émission sonore et d’un timbre quelque peu guttural. La Kabanicha, sa mère, possessive, insensible, mesquine, haineuse, sentencieuse, fielleuse, ne tombe pas ici dans la caricature : Katja Starke, voix puissante, d’une projection agressive, tranchante, campe un personnage nuancé, dont on imagine les épreuves endurées pour aboutir à cette monstruosité. Dikoï, le riche commerçant superstitieux, est Krystof Borysiewicz, familier lui-aussi de Janacek. La voix est belle, et le personnage, que l’on imaginait plus corpulent et fort, est incarné avec vérité. Son neveu, Boris, sorte de « bon à rien », beau gosse, séducteur égoïste, qui abandonne Katia pour obéir à son oncle est Alexey Kosarev. La voix est belle, lyrique à souhait, avec la force et la fraîcheur requises.  Nous avons gardé pour la fin les deux seuls personnages sympathiques, en dehors de Kátia : Koudriach, l’instituteur agnostique, scientiste, hédoniste, et sa compagne Varvara, fille adoptive des Kabanov, jeune, émancipée, fraîche et vive.  Jérôme Billy, abonné au (beau) rôle qui lui réussit si bien, incarne le premier : ténor chaleureux, d’une aisance indéniable, puissant, à la voix pleine. L’attachante Varvara, déterminée, piquante, sensuelle, est Katarina Hebelkova, splendide mezzo rayonnante, à l’émission claire et charnue. Les jeunes artistes des rôles secondaires ne déméritent jamais : l’on a bien affaire à une distribution très homogène, cohérente et efficace, avec des voix aussi différenciées que remarquables.

L’action de Kátia Kabanová est resserrée, concise, jamais bavarde, pas un mot ni une note de trop, pas la moindre graisse, aucune concession au goût supposé du public. Comment celui-ci, majoritairement ignorant de l’ouvrage, allait-il accueillir cette nouvelle production ? Les longues acclamations et les nombreux rappels sont éloquents : une parfaite réussite, pour un ouvrage a-priori difficile, qui requiert un engagement absolu

* Janacek avait écrit son opéra Osud (le destin) 15 ans avant Kátia Kabanová.

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