Le sentiment que tout peut arriver

Unique peut-être aussi pour les deux artistes, Peter Mattei comme Daniel Heide, car constamment on a le sentiment que tout se passe ici et maintenant. Que cette interprétation n’aura lieu que ce soir, que tout a été réfléchi, travaillé, préparé, mûri (au fil d’une vie peut-être), mais que ce soir tout peut arriver.
Les concerts de Fischer-Dieskau qu’on peut voir en vidéo donnent cette impression de tout pour le tout, de ce soir comme jamais, de liberté totale, de re-création d’une œuvre. On est sur des sommets semblables.

Surprise d’abord du premier lied, Gute Nacht. On ne sait pourquoi, on s’attendait à un tempo rapide, à un départ exalté. Mais non, c’est d’emblée la plongée dans un monde intérieur.
Encore que sans cesse on passera de cette introversion à une extériorisation faite de mise à distance, d’auto-ironie, de sarcasme, tout cela très rapide, furtif, estompé à peine esquissé, avec une virtuosité constante. Mais sans jamais qu’on ait l’impression d’une fabrication. Tout est à la fois bouleversant et surprenant.

Un timbre somptueux

Et d’emblée le timbre si juvénile, la longueur de cette voix, si claire dans le registre supérieur et si veloutée quand elle est descend dans le grave, le legato constant, et cette technique incroyable qui rend le chanteur absolument libre d’improviser – ou de donner l’impression qu’il improvise, car comment savoir ? Peut-être que tout est minutieusement construit pour donner l’impression du fortuit.
Le bruit court que de nombreuses répétitions ont précédé ce concert. Pour parvenir à une telle fusion entre Peter Mattei et Daniel Heide. Ce dernier lui aussi en état de grâce, jouant d’un Bösendorfer à la sonorité légère et d’un toucher allégé, suspendu au moindre changement de tempo ou de dynamique du chanteur.

C’est à la fois un voyage intérieur et un grand moment de théâtre. Mais d’un théâtre sans fard et sans truc, d’une nécessité physique. Peter Mattei bouge, fait un pas de côté, revient, s’accroche au couvercle du piano, plie ses genoux et son immense silhouette, semble prendre à témoin un auditeur au premier rang, livre un combat avec lui-même, se ressaisit, plonge à nouveau en lui-même. Sismographe de ses émotions.

Un catalogue d’états d’âme

Vocalement, c’est éblouissant.
On va du charme melliflu de la dernière strophe de Gute Nacht (le moment où on passe de ré mineur à ré majeur) au ton de sarcasme et à l’amertume dans Die Wetterfahne.
Puis c’est comme un catalogue d’états d’âme que feuillette le marcheur : noirceur aux confins du grave de Gefrorene Tränen (Larmes glacées) sur les notes piquées du piano ; urgence du combat avec soi-même, théâtre intérieur tragique de Erstarrung (et le piano souffle en rafales comme un vent d’hiver)… Alors surviennent le rubato exquis, les graves voluptueux, la souplesse, le ton de ballade du Lindenbaum (le piano disparaît pianissimo dans le lointain)..
Puis la méditation à mi-voix de Wasserflut, la reprise en voix mixte, les pianissimos de rêve, l’ineffable beauté du timbre… Peter Mattei distille tout cela et le Bösendorfer de Daniel Heide lui répond en écho comme dans un rêve, le temps s’arrête…

Une technique belcantiste

Quel est ce sentiment qui blêmit Auf dem Flusse ? Est-ce l’amertume, la rancœur (contre l’aimée qui l’a déçu) ? Oh, ces « Mein Herz », qui brisent le cœur, celui de l’auditeur… Et le galop sardonique de Rückblick pour se délivrer…. ou le belcantisme élégant, de Irrlicht, le détachement, le fatalisme que feint un instant le Wanderer (ici la prestance de Peter Mattei agit comme un rappel de son Don Giovanni…)

La ligne se fait parfois serpentine comme le ver qui lui ronge le cœur (Rast), elle s’interrompt pour un silence (et le pianiste est aux aguets), de même que se suspend le charme langoureux de Frühlingstraum pour un moment d’effroi, mais quels mots trouver pour dire le rêve de bonheur qui immobilise la troisième strophe, cette voix qui se fait impalpable, ces pianissimos immatériels, ce chemin vers le silence…

Paradoxal hédonisme

Maniérisme, est-on parfois tenté de penser, en se souvenant de lectures plus âpres, ou plus monolithiques, ou pathétiques. Il y a quelque chose de viennois dans ce raffinement, cette délicatesse, ces affetti capricieux, cette douleur qui se pare d’amabilité.

Mais on ne va tout de même pas lui reprocher d’avoir une voix si belle… ni le grand lyrisme dépouillé d’Eisamkeit, ni de prêter un éclat doré aux « Mein Herz » de Die Post.
À cette candeur, répondra la fierté presque bravache de Der greise Kopf et son ironie noire (« Elle est si loin, ma tombe ! ») ou le mezza voce suave du « Krähe, wunderliches Tier » de La Corneille.

C’est sans doute dans Letzte Hoffnung que l’on s’approche le plus de Dietrich Fischer-Dieskau : sur le piano pointilliste, la balance délicate entre l’humeur sarcastique, l’auto-dérision et la beauté hédoniste de la voix, l’expansion royale des forte, est d’une ambiguïté splendide. Ou comme dans Im Dorfe, ce penchant à donner une couleur, une intention à chaque syllabe.

Homme de théâtre d’abord, Peter Mattei veille à toujours surprendre, à empoigner l’auditeur, prêtant un héroïsme bravache, proche de l’ivresse, à Der stürmische Morgen. Ce jeune homme qui marche à la mort a du panache. Il se fait sardoniquement tendre pour évoquer dans Tauschung la chimère d’une âme charitable qui l’accueillerait.

Un lyrisme désemparé

Mais soudain, tout va changer pour les cinq derniers lieder du voyage. Le Wanderer prend conscience au milieu de Der Wegweiser (« Le poteau indicateur ») qu’il doit se rendre « en un lieu inconnu / dont n’est jamais personne revenu ». Le rythme de la marche se ralentit, le silence gagne, la voix descend vers le piano puis le pianissimo (mais sans détimbrer !), la mélodie devient horizontale, le piano répète obstinément la même note comme pour annoncer un glas.
La voix perd ses accents héroïques pour donner à Das Wirtshaus le ton d’un choral, elle n’est plus que lyrisme désemparé. La bravoure inutile de Mut aura l’allure d’un dernier sursaut, avant l’hallucination de Die Nebensonnen, déjà testamentaire.

Pendant toute cette séquence mortifère, Peter Mattei tient la gageure de supprimer tous les effets, de délaisser la marqueterie théâtrale dont il avait joué en virtuose jusque là, pour n’être plus que dépouillement, mais sans rien perdre de l’ébouriffante beauté de sa voix, de sa plénitude, et de sa diction impeccable. Prima la musica ou prime le parole ? Impossible à dire.

Cette beauté, cette clarté, cette lumière, mais une lumière blafarde, comme si la brume tombait, seront là encore dans Der Leiermann, un joueur de vielle lévitant entre terre et ciel. Allègement de la voix, passage en voix mixte, vibrato impalpable, galbe de la mélodie, tout cela défie l’analyse. Tant pis pour l’analyse. Les chants désespérés, décidément…

Quoi qu’il en soit, est-ce l’entente superbe des deux artistes, l’éblouissante démonstration de maîtrise de l’un (et sa gravité), la ferveur attentive de l’autre, restera le souvenir d’un moment suspendu, envoûtant, inoubliable.

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Grahl commence son récital, principalement centré sur des poèmes de Heinrich Heine, par six mélodies de Mendelssohn. La voix, puissante, très libre et légèrement nasale, rappelle évidemment – mais c’est une illustre référence – celle de son professeur Peter Schreier, avec le même éclat brillant dans les aigus, la même agilité, un splendide legato, et l’impression qu’il peut tout faire, toutes les couleurs dans toutes les tessitures. L’interprétation dans cette première partie de programme, laisse peu transparaître de la personnalité de l’artiste, comme si l’homme se cachait timidement derrière sa voix, sans conteste son meilleur atout.

Connaissez-vous Johann Vesque von Püttlingen ? Né à Opole (aujourd’hui c’est la Pologne, mais à l’époque c’était la Prusse) d’un père né à Bruxelles (à l’époque c’étaient les Pays-Bas Autrichiens) que les affres de l’exil avaient conduit à servir la famille Lubomirski. Juriste, diplomate, il fit carrière à Vienne où il devint l’ami de Johann Vogl, le baryton à qui Schubert dédia une partie de ses Lieder et qui en fut un brillant interprète. Et c’est ainsi, en amateur, mais avec tout de même une solide formation musicale, à l’imitation du cercle brillant auquel il appartenait, qu’il se mit à composer, principalement des Lieder. Et parmi ceux-ci, un recueil sur des textes de Heine intitulé Die Heimkehr, remplis d’un humour un peu grinçant et décalé, parfois jusqu’à la noirceur ou l’autodérision, c’est la veine la plus féconde de ce poète. La découverte de ce répertoire rare permet au chanteur d’explorer une dimension humoristique et même carrément burlesque, un ton qu’on n’attendait pas nécessaire chez lui et dont il s’acquitte fort bien ; il fait surgir le diable lui-même dans les deux dernières mélodies, qui se terminent ironiquement par une forme chorale, presque un sacrilège !

Viennent ensuite, pour conclure la première partie du récital, cinq mélodies de Schubert sur des textes de Seidl, visiblement un ajout récent au répertoire des deux musiciens, puisque Grahl les chante avec partition – la communication avec le public s’en ressent – et que le travail avec le pianiste, hésitations et survol, semble plutôt un chantier en cours d’élaboration qu’un accomplissement. Le très beau Zügenglöcklein est néanmoins magnifiquement construit, avec beaucoup de relief malgré sa structure strophique un peu répétitive.

L’œuvre majeure du programme arrive en seconde partie, puisqu’il s’agit du Dichterliebe de Schumann – rien moins – qui va s’avérer extrêmement périlleux pour le pianiste, ce dont tout le monde s’étonne, Daniel Heide est pourtant très familier de l’œuvre (peut-être pas dans sa tonalité originale ?). Toujours est-il qu’il loupe la première modulation du premier Lied, semant le trouble dans le public tout en laissant le chanteur imperturbable. D’autres trop nombreux accidents au piano émailleront la prestation, par défaut de préparation ou d’attention, on ne sait, et c’est fort dommage car le chanteur, lui, est tout simplement époustouflant de bout en bout. Avec une maîtrise parfaite du texte, un sens poétique jamais en défaut, les Lieder s’enchaînent les uns aux autres, dans un discours parfaitement fluide, et servis par une voix digne de tous les éloges. Construisant son interprétation sur le contraste des atmosphères, tour à tour véloce (Die Rose, die Lilie), philosophique (Wenn ich in deine augen seh) ou tendre (Ich will meine Seele tauchen), il peut aussi se montrer solennel (Im Rhein) ou très assertif (Ich grolle nicht), glissant un sourire dans la voix pour Und wüssten’s die Blumen. Après un nouvel incident au piano dans le neuvième Lied, le chanteur profite de l’écoute remarquablement attentive du public pour livrer sur le ton de la confidence, tout en retenue et émotion Hör’ ich das Liedchen klingen. On passe ensuite à un ländler doux-amer, puis à un sublime Leuchtende Sommermorgen, tout en demi-teintes, offert comme une caresse, dans un sentiment d’apaisement et de sérénité, sans doute le point culminant du cycle.

Ich hab’ im Traum geweinet est magnifiquement structuré autour du silence, que vient rompre la voix a cappella, et dont la dernière et longue phrase est chantée dans un seul souffle, une véritable prouesse. Le rêve se poursuit encore avec la mélodie suivante, s’interrompt pour de nouveaux incidents pianistiques (remous dans l’assistance) mais qui ne parviendront pas à déconcentrer le chanteur dans Aus alten Märchen – et le cycle se termine avec beaucoup d’émotion dans la voix, presque des trémolos, pour la dernière phrase, Ich senkt’ auch meine Liebe und meinen Schmerz hinein.

Comme on aurait aimé ne pas devoir distinguer la performance du chanteur, réellement exceptionnelle, de celle du pianiste, vraiment décevante…

Deux bis viendront clore l’après-midi, Mondnacht de Schumann et Nachtlied de Mendelssohn, tous deux sur des textes d’Eichendorff.

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La session d’août s’ouvrait hier par un récital d’Andrè Schuen, baryton né lui aussi dans les Alpes, mais du côté italien, pur produit du Mozarteum de Salzbourg. Ce tout jeune quadra, repéré par les Schubertiades en 2015 déjà, s’est depuis lors produit sur les plus grandes scènes internationales, fut un Guglielmo inoubliable à Salzbourg en 2020 et enregistre en exclusivité pour Deutsche Grammophon, c’est dire s’il a fait du chemin. Il proposait un programme intitulé « Rêves / Cauchemars » constitué de Lieder de Strauss, Wagner et Zemlinsky, accompagné de son fidèle pianiste Daniel Heide, remarquablement attentif, inventif et efficace, tout en restant discret, le rêve pour tout chanteur !

Depuis ses débuts, Schuen a mis un peu d’ordre dans sa chevelure, conservé son allure fière et élancée, avec un rien de nonchalance, beaucoup de décontraction et un charme fou, qui vous conquiert une salle avant même d’émettre un son. L’allure athlétique, vêtu d’un simple Tshirt sous son costume bleu nuit, il entame son récital par Strauss, sans aucun artifice, avec une voix naturellement belle, nourrie, gouleyante, quasiment aussi libre qu’une voix parlée. En récitaliste accompli, il met le texte, la poésie tout à l’avant plan, n’hésite pas à s’exposer dans des nuances pianissimo, avec une intériorité riche de mille nuances et sans aucune affectation. Nous sommes ici au cœur de la tradition germanique, une civilisation qui place musique et poésie au-dessus de tout, le Lied au sommet de la pyramide, à l’opposé de ceux qui le considèrent comme un art d’agrément. Variant les couleurs avec spontanéité, une sincérité très communicative, parfois au détriment de la précision, il parcourt l’œuvre de Strauss en poète, avec un lyrisme discret, sans guimauve ni mauvais goût.

Un baryton est-il autorisé à chanter les Wesendonck-Lieder ? Il est certain que Wagner pensait à une voix de femme pour ces cinq mélodies dédiées à sa bien aimée, mais le texte peut bien s’entendre avec une voix d’homme, à l’heure où les frontières de genre sont sans cesse questionnées. Il existe d’ailleurs quelques exemples illustres de chanteurs qui s’y sont confrontés, plutôt avec succès, dont Matthias Goerne en mars 2022 au Théâtre des Champs Elysées,  ou au disque chez DGG, ainsi qu’une version ténor de Michael Spyres à Strasbourg en janvier 2024, disponible sur le net . Mais la plupart du temps, ce répertoire reste malgré tout l’apanage des voix féminines. Si Daniel Heide s’efforce de transformer son piano en orchestre symphonique, et réussit même à lui donner des couleurs…brahmsiennes (!), Schuen n’a pas tout à fait le legato qu’on attend ici, même si sur le plan poétique, le rendu des atmosphères et le sens du texte, il rend justice à ces mélodies. Le lyrisme, le souffle wagnérien fait un peu défaut au début, mais le climat dramatique de Traüme, préfiguration de Tristan et Isolde, lui convient assez bien.

En seconde partie de programme, ce sont quatre mélodies peu connues de Zemlinsky, son opus 8 sur des textes anti-militaristes composées vers 1900 et du plus grand intérêt. Les deux dernières en particulier, sur des textes de Detlev von Leliencron font songer au Dormeur du val d’Arthur Rimbaud. Dans une veine musicale ironiquement héroïque, qui convient magnifiquement à notre baryton, ces mélodies qui évoquent les misères du soldat sonnent encore aujourd’hui comme un salutaire appel à la paix, bien loin donc de la musique de salon ! Merci pour cette découverte.

Retour à Richard Strauss pour la dernière partie du récital qui s’achève par les quatre magnifiques mélodies de l’opus 27, dont Ruhe, meine Seele et Morgen !, des chefs-d’œuvre absolus interprétés ici avec tout le soin nécessaire, des aigus très brillants dans Heimliche Aufforderung, et une fragilité confondante dans Morgen !. Du grand art, incontestablement.

Deux bis viendront récompenser l’ardeur du public, Zueignung de Strauss sur un texte de Hermann von Gilm et Tragödie de Robert Schumann sur un texte de Heinrich Heine.

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C’est la soirée inaugurale du 18e Gstaad New Year Music Festival, qui verra en dix jours se succéder comme jamais un aréopage de stars lyriques, Oropesa, Tézier, Mariño, Yoncheva, Francisco Meli, Alagna, Fatma Saïd, etc. amoureusement choisis par Caroline Murat, sans parler de pianistes et violonistes non moins capés.
L’église de Rougemont est trop petite, et les bancs trop étroits, pour toutes les fourrures accourues. Autour, les montagnes tranquilles du Pays d’En-haut, la Pax Helvetica, loin des tourments du monde.

Un rien trop patchwork

Donc, oui, concert de fête, de là peut-être le côté démonstratif, légèrement hirsute, d’un programme patchwork, échantillon des talents du jeune chanteur étasunien, mais chilien d’origine, qui court aujourd’hui de Houston à Vienne, de Berlin à Salzburg.

La voix est solaire, d’une aisance saisissante dans le registre supérieur, avec un medium non moins solide, elle est radieuse, homogène, pleine, saine. L’intonation toujours impeccable, la projection impavide, les attaques précises, tout démontre une technique sans faille et si, ce soir, elle cherche sûrement à impressionner dans des airs de bravoure, quelques passages en demi-teintes ou en voix mixte suffiront à montrer qu’elle peut se nuancer à l’envi. Ajoutons qu’elle est d’une puissance formidable, à briser les vitraux de l’humble église. Aux premiers rangs, on se sent balayé par la houle des décibels.

On glissera avec pudeur sur l’ouverture du programme, Pietà, Signore, aria di chiesa attribué à Alessandro Stradella (1644-1682), et chanté comme du Cilea ou du Giordano, avec coup de glotte et surexpressivité, le comble du non-baroquisme et souvenir d’une manière de chanter disparue (à jamais ? Qui peut le dire ?) Surprenantes, ces notes très ouvertes, ce lyrisme éperdu, même si on note au passage la palette de moyens, le timbre radieux, les phrasés, les sauts de notes, un trille, la beauté d’une reprise en voix mixte, et un do grave final solide.
Le Panis Angelicus de César Franck (autre pièce favorite de Pavarotti) sera non moins extraverti, sentimental et voluptueux, appuyé sur un medium charnu, séducteur (on allait écrire sirupeux) à défaut d’être profond ou recueilli.

Les choses sérieuses commenceront avec Verdi. Une « Donna e mobile » insouciante, à pleine voix, terminée par une colorature impeccable, elle aussi à pleine voix, couronnée par un long la dièse. Limpidité du timbre, musicalité aérienne, essais de ralentendos (en dépit d’un piano prosaïque voire maladroit), l’assurance d’un vrai ténor lyrique dans son répertoire naturel.
Tetelman nous semble appartenir à la même famille de ténors que Franco Corelli, timbres clairs et projection insolente, fougue et puissance. À vrai dire Corelli nuançait davantage cet air du Duc que Tetelman qui s’y montre un peu trop tout d’une pièce, le personnage aurait encore besoin de quelques arrière-plans…

Une certaine négligence

Il faut bien avouer que nous ne fûmes pas emballé par Daniel Heide, le pianiste du concert, auquel il nous est arrivé de tresser des couronnes ici-même après ses enregistrements de Lieder de Schubert avec Konstantin Krimmel ou Andrè Schuen. Un accompagnement parfois incertain, souvent rustique, une sonorité banale, tout cela fleurait le manque de répétitions… Quant aux intermèdes pianistiques, (Jésus que ma joie demeure, l’Allegretto en mi bémol D946 de Schubert ou sa Mélodie hongroise), on avouera les avoir vécus comme autant de pensums, courts de respiration et assez peu habités.

Guère plus convaincant, le baryton polonais Rafał Pawnuk, appelé à la rescousse pour le duo d’amitié de Don Carlo, “Dio che nell’alma infondere” . À court de basses et d’ampleur, les aigus un peu fragiles comme l’intonation, ce Rodrigo ne rendait que plus éclatant le Carlo de Tetelman, la justesse de sa diction, la palette de ses couleurs (avec de beaux mezza voce), le pathétique de l’émotion, la fébrilité du personnage (et du chanteur), la virilité du timbre cuivré, l’incandescence des notes hautes.

On ne dira rien de l’air d’Escamillo « Votre toast, je veux vous le rendre » par Rafal Pawnuk, un peu négligé et routinier, assez peu fait pour sa voix, ni de sa prestation dans le duo « Je suis Escamillo, torero de Grenade… » Tetelman dessine un José juvénile et trompetant, mais c’est dans « La fleur… » qu’on aurait aimé l’entendre.

Puccinien de naissance

Mais voici le meilleur :  le “Donna non vidi mai” de Manon Lescaut est phrasé magistralement. Des sommets les plus éclatants à des demi-teintes toujours timbrées, la mélodie puccinienne jaillit dans toute son expansion et Tetelman dessine des courbes enivrantes, d’une solidité à toute épreuve ! Il respire naturellement son Puccini, avec une générosité fervente et une parfaite italianità.

« Recondita armonía » sera tout aussi éclatant, mais un peu trop extraverti, un rien too much… Un peu de repli sur soi ne ferait pas de mal ici… Sachant que la voix semble n’avoir pas de limite et qu’elle est d’une telle projection que les moindres demi-teintes passeraient la rampe… Si les lignes musicales sont très belles, ondulantes, sensuelles, l’air semble d’un brio un peu ostentatoire, écarlate et or.

La fragilité, enfin !

Combien plus sensible, le « E lucevan le stelle » qui sera donné en bis. Là, Tetelman (qui est un chanteur-acteur, un homme de scène, et qui sort à peine d’une Bohème à l’Opéra de Munich) y est à son meilleur. Délicat, suggérant la fragilité, osant le filet de voix, créant des images par sa seule voix, disant le texte, s’offrant des passages en voix mixtes délectables, ardent et tendre, viril et douloureux, étirant le temps, laissant respirer la musique, phrasant idéalement le « Oh ! Dolci baci, o languide carezze » avec un vrai sens de la mélodie. Et toujours la beauté de ce timbre, cadeau des Dieux évoqués plus haut. Là, le personnage existe, et il existe par la voix.

Deux friandises pour finir : le “Dein ist mein ganzes Herz” de Lehár, un peu trop riche en décibels et en portamentos, mais rutilant. Pur plaisir sensuel, avec de beaux graves, registre qui est en train de prendre de l’assurance, semble-t-il, et à nouveau cette voix mixte qu’il maîtrise avec goût.

Enfin un « O sole mio » survitaminé, un peu désordre, avec des fortissimos à lézarder les piliers de l’église et, sur un sourire ravageur, un si bémol tonitruant pour tisonner des applauds déjà délirants.

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© Toti Ferrer

Les « Tre sonetti di Petrarca » de Liszt révèlent d’emblée un grand musicien, en parfaite symbiose avec son pianiste, Daniel Heide, dans des pièces difficiles. La projection est impeccable, parfois un peu nasale sans que cela ne soit dérangeant. Le phrasé se déploie magnifiquement sur l’intégralité d’une palette de nuances parfaitement maîtrisées. Les transitions sont subtiles et fluides et le placement de la voix très homogène malgré une partition pleine de contrastes. Les aigus sont ouverts et bien accrochés, tandis que le médium et le grave sont pleins et nourris, révélant certainement des possibilités dans un répertoire de baryton. On regrette de trop nombreux ports de voix qui, s’ils sembleront pertinents dans  l’air de Macduff, n’apportent rien chez Liszt. D’une manière générale, la tension entre puissance vocale et acoustique du lieu n’est pas toujours maîtrisée, le ténor cédant à la tentation d’une démonstration de virtuosité certes impressionnante, mais peut-être pas pertinente dans une église de taille moyenne.

© Toti Ferrer

Dans la seconde partie du récital, consacrée à Tosti, De Curtis et Sorozábal, Tetelman achève de nous convaincre qu’il peut verser dans la plus extrême douceur et que les ports que nous trouvions intempestifs en première partie peuvent être parfaitement maîtrisés. Il profitera des rappels pour explorer un tout autre répertoire, révélant un certain goût pour le show et n’hésitant pas à faire participer une salle déjà conquise : « Dein ist mein ganzes Herz » (Le Pays du sourire, version allemande), « Nessun dorma » (dans une interprétation un rien trop pathétique) et l’irrésistible « Funiculì funiculà ».

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Mais ce qu’on entend tout d’abord , c’est l’allégresse des départs (« Das Wandern ») et on admire cette manière d’alléger la voix, d’illuminer le timbre et ces très jolis ornements que le baryton ajoute ici et là, pour indiquer l’insouciance du garçon.

Quelques premiers signes d’inquiétude passent déjà fugitivement dans « Wohin ? », et le piano ductile de Daniel Heide suggère les miroitements de l’eau du Bächlein, du ruisseau qui sera le confident du marcheur. Exercice très intéressant de comparer La Belle Meunière de Krimmel avec celle d’Andrè Schuen : enregistrée au même endroit avec le même pianiste, elle est d’un climat tout différent. Dans ce « Wohin ? » Andrè Schuen dessine un meunier juvénile et bravache, extraverti et sûr de soi. Krimmel, lui, par ses demi-teintes, ses passages virtuoses en voix mixte (et un tempo moins allant) fait planer une brume d’incertitude au dessus du ruisseau volubile.

L’impalpable brisure

Aussi transparente que celle du ruisseau, la voix s’allège encore pour un « Danksagung an der Bach », d’une beauté enivrante. Les couleurs de la voix, la délicatesse de touche, le timbre éthéré, l’impalpable brisure déjà, on est au plus près de l’âme du meunier, de Schubert sans doute aussi.

Il a des sursauts fanfarons, bien sûr, ce meunier, il se voit en conquérant, et Krimmel peut sortir toutes les rutilances de sa voix pour le fier « Am Feierabend » et cambrer la ligne musicale pour « Ungeduld » (Impatience) en posant des aigus d’une jeunesse radieuse sur « Dein ist meln Herz ».
Mais la rechute n’est jamais loin, ce qu’il décrit justement comme « une montagne russe d’émotions ». Et voilà l’interrogation riche d’espoir de « Der Neugierige » (la voix se fait candide), le charme fondant de « Morgengruss » (comment la meunière pourrait-elle résister à ces accents à la fois suaves et dorés, d’une pureté adamantine ?), voilà le charme exquis, raffiné de « Des Müllers Blumen », qu’illuminent des vocalises lumineuses.

L’intimité, la pudeur

N’importe, c’est en vain que le meunier aura déployé les trésors de sa sensibilité. La belle s’en moque. Krimmel fait là des prodiges de limpidité et les couleurs de la voix resteront identiques pour l’enchaînement troublant ménagé par Schubert entre « Des Müllers Blumen » et « Tränenregen » (même tonalité, même mesure) : les larmes de rosée que le meunier croit voir sur les fleurs annoncent les larmes qu’il versera et qui troubleront la surface du ruisseau. « Il va pleuvoir, je rentre à la maison ! »  traduira la cruelle. Lied strophique où d’une reprise à l’autre Krimmel s’offre le plaisir de menues variantes, d’infimes ornements, d’un goût parfait, sans jamais s’éloigner du ton d’intimité, de pudeur, de la douleur secrète qu’il confère à ce lied au centre exact du cycle.

Mais voilà que la meunière lui a concédé quelque chose, allez savoir quoi, un sourire peut-être. C’est le brio d’une technique sans faille qui se joue des notes piquées du jubilant « Mein ! », toute pétulance vocale dehors, démonstration extravertie de virtuosité, de concert avec le piano caracolant de Daniel Heide, ce même piano qui sitôt après suggèrera les sonorités de vielle de « Pause ».

Un lyrisme naturel

C’est le frisson du bonheur qui passe, le meunier est aux anges, il se croit vainqueur de la dame et n’en revient pas. Il suspend au mur son luth qui ne sait chanter que le malheur. Occasion pour le baryton clair qu’est Konstantin Krimmel de montrer son lyrisme naturel, la clarté de son registre supérieur, et aussi sa versatilité : dans ce lied aux atmosphères très changeantes, il passe de l’élégie à l’inquiétude, de notes presque détimbrées à d’autres, puissantes, incisives.

Et puis, et puis…Tout se complique à partir du quatorzième lied : apparaît « Der Jäger », un chasseur vers lequel la meunière incline sérieusement.
Grande volte-face vocale : de suave, et parfois presque melliflue, la voix va se faire hardie et cavalière (évidemment) pour évoquer ce rival imprévu, puis âpre, dardée, métallique, pour le sarcastique « Eifersucht und Stolz ».

Le vert obsédant

Ensuite il ne restera de place que pour la douleur et la mélancolie. Et pour cette couleur verte omniprésente dans les poèmes de Wilhelm Müller qui enthousiasmèrent tellement Schubert qu’il déroba le livre sur la table d’un ami après les avoir feuilletés….. Le vert du ruban qui suspend le luth, le vert de l’habit du chasseur, le vert qu’aime tant la meunière, le vert de l’herbe sous laquelle le meunier aspire à reposer….

Tour à tour lancinant dans la berceuse quasi morbide qu’est, posée sur le glas obsédant du piano, « Die liebe Farbe » (la couleur aimée), révolté et héroïque dans « Die böse Farbe » (la couleur méchante) avec des pointes quasi violentes (et toujours cette articulation précise qui utilise la moindre consonne), Krimmel va se faire contemplatif dans « Trockne Blumen », lied suspendu, hanté par le désir de mort, par le désespoir, par l’hiver des sentiments. Puisqu’aussi bien ce voyage sentimental qu’est Die schöne Müllerin est un autre voyage d’hiver.

Se confondre avec l’eau

La romance consolatrice, si belle, qu’est « Der Müller und der Bach », dialogue entre le malheureux et la rivière (écouter Sofronitzki jouant la transcription qu’en fit Liszt), amènera à la berceuse que le ruisseau chantera au meunier couché près de lui. Seules consolations, l’apaisement du repos, l’acceptation du malheur, sur le rythme obsessionnel imposé inlassablement par le piano, Krimmel les chante avec une infinie simplicité, s’effaçant lui même, assez loin de la voluptueuse sophistication d’Andrè Schuen.

Aucun maniérisme chez Konstantin Krimmel. Ce repos du meunier qui ressemble à la mort, il l’évoque, comme ses amours déçues et ses rêves envolés, avec une modestie, une pudeur, une gravité, une simplicité de moyens, très émouvantes. Aucune surexpressivité. Pas d’effets dans sa lecture dont les beautés apparaissent de plus en plus au fil des écoutes successives. Comme la profondeur de son approche d’un cycle à la richesse évidemment inépuisable.

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Daniel Heide et Andrè Schuen ©  D.G.

Le voici enregistrant ce Schwanengesang, dernier cycle de Lieder de Schubert, non pas conçu par lui, mais élaboré par l’éditeur Tobias Haslinger un peu de bric et de broc : sept mélodies sur des poésies de Ludwig Rellstab d’une sentimentalité très Biedermayer, ce qui n’enlève rien à leur beauté, six sur des textes très rudes, âpres, angoissés, d’Heinrich Heine, et une dernière bluette sur un texte de Johann Gabriel Seidl, dont on dit que c’est le Lied ultime de Schubert.

Le Schubert d’Andrè Schuen n’a pas (encore) la patine, la sagesse longtemps mûrie des vieux Liedersänger pétris d’expérience, de science, de savoir. Il a autre chose, un côté chevau-léger, jeune mâle plein de sève, cambré et vif ; sa mélancolie ne dure pas, il avance, et, si l’effroi le saisit un instant, il se ressaisit vite. Écoutez son Krieges Ahnung : rien de la profonde inquiétude de ses illustres devanciers, ni de leur suave méditation (c’est le monologue d’un jeune soldat à la veille d’une bataille), de leur confidence à mi-voix, mais l’incertitude vite balayée d’un jeune homme à la prestance impavide, oubliant vite son « cœur si lourd et inquiet » pour s’endormir dans de voluptueuses demi-teintes vocales en songeant à sa fiancée.

Cette chose mystérieuse qu’on appelle le charme

Les plus bondissants de ces Lieder sont évidemment d’un charme infini, vibrants, ondoyants, brûlants de désir, tel Frühlingssehnsucht (le printemps, c’est tout lui) sans parler du velours de Ständchen, sérénade irrésistible, presque trop, ou de la désinvolture bondissante d’Abschied (Adieu) qui se teinte in fine d’un soupçon d’inquiétude, vite oubliée.

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Le premier degré montre parfois ses limites, ainsi dans Aufenthalt, et le piano plutôt carré de Daniel Heide, dont le toucher est à l’occasion un peu basique, ajoutera à ce sentiment : « Fleuve frémissant, forêt mugissante, falaise abrupte, mon séjour », dit le poème. Le phrasé est altier, les basses de bronze, les aigus conquérants… Manque seulement un je-ne-sais-quoi de doute, de repli sur soi, d’arrière-pays.

La voix réserve de grands plaisirs, ainsi cet inextinguible « Auf ihren Wegen nach » dans In der Ferne, pris dans un tempo lentissime que permet une maîtrise du souffle impressionnante. Ce Lied de l’exil, sans jamais de faille au fil de longues tenues vocales sombres, s’illumine dans la dernière strophe de frémissements d’espérance, que l’éclat du registre élevé et une vaillance infatigable font rayonner.

Les Heine-Lieder ou le mystère Schubert

Mais c’est évidemment dans les Heine-Lieder qu’on attend l’interprète du Schwanengesang. On ne sera pas déçu.
Der Atlas est très beau, proféré sans plus de souci de faire du beau son, mais avec une âpreté dans le sarcasme, une manière de dérision monumentale. Les éclats finals de chaque strophe, avant les trois retombées fatidiques, sont soulevées par l’énergie et la douleur du désespoir. Le timbre prend ici quelque chose de métallique et de violent, très en situation.
Dans Ihr Bild, la transparence vocale, la juvénilité rêveuse n’ont plus rien de mièvre. L’intériorité des larmes, la suggestion d’un ailleurs de songe, la grandeur dans le chagrin, les demi-teintes, le crescendo jusqu’à l’accablement final, tout est d’une grande noblesse.

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Peindre avec la voix

Après le charme très viril de Das Fischermädchen, manière de barcarolle d’une lumineuse beauté vocale (avec le détail ravissant de la voix mixte sur Perle), on entendra le timbre se faire blafard pour évoquer le Nebelbild, l’image de brume, où apparaît Die Stadt.
Ici encore la maîtrise de la voix mixte, sur les arpèges liquides du piano, prend toute sa force d’évocation. Et on entend ce regard intérieur (si on ose dire) qui manquait un peu selon nous dans les premières plages.

Jusqu’à ce qu’éclate la violence d’un ultime éclat de soleil couchant éclairant cette ville de rêve, comme un flash de mémoire, une illumination à la Rimbaud. Le fortissimo sur das Liebste (j’ai perdu ce que j’avais de plus cher) est d’autant plus implacable après tant de suggestion brumeuse.

Andrè Schuen en appelle à ce que sa voix à de plus lumineux pour évoquer le souvenir de la bien-aimée dans Am Meer, tout d’émerveillement. Et à nouveau aux grâces de la voix mixte pour rappeler le moment radieux où elle et lui étaient assis au bord de l’eau. Puis le brouillard se leva et le narrateur but les larmes qui coulaient des yeux de l’amoureuse. La voix quitte le territoire de la réminiscence pour monter jusqu’à un sommet de puissance (les larmes sont un poison mortel) avant de retomber (chez Schubert tout retombe toujours). De grands moyens techniques (la savante gradation sur « Die Seele stirbt vor Sehnen – Mon âme meurt de langueur ») sont ici mis au seul service de l’émotion.

Daniel Heide et Andrè Schuen ©  D.R.

Le sommet du cycle, Der Döppelgänger, l’une des pièces les plus énigmatiques de Schubert (on imagine son trouble quand il découvrit le texte de Heine), est pris dans une extrême lenteur, presque maniériste. D’abord blême, la voix processionne jusqu’à un premier climax sur « Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt », puis un deuxième sur « meine eigne Gestalt ». On se surprend à penser qu’il y a là davantage d’affectation que d’émotion profonde, même si la réalisation est brillante et la voix d’une impérieuse solidité. Il faut dire que Hotter et Fischer-Dieskau, l’un et l’autre avec Gerald Moore, ont miné le terrain sans doute pour un certain temps…

Après ce sommet d’expression, un peu esquivé, le récital se terminera avec l’insouciant Taubenpost, tout de séduction juvénile et de grâce, faisant symétrie avec le Liebesbotschaft initial, qui ne manquait déjà ni de l’une ni de l’autre.

Un très beau récital sans doute, même si on aurait aimé retrouver (mais c’était peut-être la surprise de la découverte) le plaisir total de La Belle Meunière.

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L’air d’un adolescent grandi trop vite, un peu engoncé dans son frac (un habit que sa génération ne porte plus guère), une tête de premier de la classe un peu trop sûr de lui, ce jeune homme entre en scène comme on part à la conquête monde. Le premier contact avec la voix est envoûtant : puissante, charnue, magnifiquement bien placée, cet instrument semble capable de toutes les couleurs imaginables dans toutes les dynamiques possibles. Le chanteur puise à sa guise dans ce nuancier très riche, composant son discours, élaborant ses propositions narratives avec goût et discernement. Sa diction est tout simplement parfaite, chaque mot est articulé sans que rien paraisse forcé, et sans que la ligne de chant soit jamais interrompue. Avec un sens aigu du texte, de la narration, il varie les propositions expressives, allant même jusqu’à ornementer un peu dans les longs Lieder strophiques, et trouve pour chaque personnage du récit une couleur différente. Il captive ainsi son public par l’abondance des propositions musicales, tout en restant dans le ton du cycle, qu’il compose Lied après Lied, comme on trace un sillon.

Au caractère léger et divertissant du début succèdent les épisodes plus introspectifs, voire carrément douloureux qui révèlent chez lui une grande culture et une familiarité instruite avec l’univers romantique, mais aussi un monde intérieur plein de poésie et d’une rare maturité, qu’il livre pudiquement. Il n’hésite pas à chanter pianissimo, aux limites de l’audible, dégageant ainsi de très belles émotions, partagées avec une grande sincérité. Son intelligence du texte musical, sa grande concentration sont sans cesse mises au service du sens poétique de l’œuvre. On sent parfois le jeune chanteur un peu moins à son aise face à la surabondance de texte dans certains Lieder, ce qui l’oblige alors à plonger le nez dans la partition (dans Der Jäger, par exemple) au détriment de la communication visuelle avec le public, mais c’est là peu de chose. De toute évidence, le jeune ténor entre aujourd’hui dans le cénacle des meilleurs chanteurs de Lieder de sa génération et une très belle carrière s’ouvre devant lui.

A ses côtés, Daniel Heide particulièrement en forme fait assaut de propositions imaginatives, comme si l’aisance du chanteur libérait le pianiste de sa réserve, lui permettant alors un surcroit d’expressivité et quelques audaces pianistiques. A l’excellente diction du chanteur correspond l’excellente articulation du pianiste qui met en lumière telle mélodie, tel contrechant, tel élément rythmique ou percussif sans que ces petits coups de projecteur sonore paraissent artificiels. Ses propositions sont toujours en phase avec celles du chanteur, les renforcent, les magnifient, et ils forment ensemble un duo parfaitement complémentaire.

Patrick Grahl termine son récital dans le même état de fraicheur qu’il l’a commencé, sans aucune fatigue apparente. Mais quatre rappels bien mérités ne seront récompensés d’aucun bis, le cycle, c’est évident, se suffisant à lui-même.

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L’apprentissage de la mort

C’est avec ce « Neugierige » que le récit d’apprentissage qu’est Die schöne Müllerin, que ce voyage qui ne s’avoue pas d’hiver, s’enfonce dans la gravité. Auparavant, il y a l’enjouement juvénile de Das Wandern, et la première chose qui frappe l’oreille c’est la jeunesse de la voix d’Andrè Schuen et son insolente santé. Car oui, ce meunier, ce Müller, est bien un jeune homme, c’est peut-être l’apprenti qu’évoquait récemment Edwin Crossley-Mercer…
Après l’ivresse du départ, c’est Wohin ? Le frémissement de la rivière (et le piano est ici rivière) est à l’unisson du frémissement du cœur et une simple inflexion de la voix (sur une modulation discrète) suggère une première inquiétude : « Ist denn das meine Strasse ? – Est-ce bien là mon chemin ? »
Mais tout n’est encore que jeunesse (Halt !), même teintée d’incertitude ou de coquetteries adolescentes (Danksagung an den Bach) – et là le piano, qui gronde dans les basses, semble en savoir davantage sur ce qui menace les rêves de succès des jeunes meuniers que ce jeune homme bravache, aux aigus trompettants, qui s’amuse à parodier son maître (Am Feierabend).

On aime l’intrépidité d’Ungedulg (Impatience), l’éclat sur « Dein ist mein Herz ! », cette flamme et les notes répétées frémissantes du piano, comme on aime le ton de confidence de Guten Morgen, et l’extrême attention de Daniel Heide aux plus impalpables ralentendos, et les délicatesses à l’ancienne, étonnantes chez ce jeune homme, le charme délicieux de Des Müllers Blumen, et toujours cet art du mot et cette élégance…

Andrè Schuen © DG

Un soin du détail presque maniériste

Que de traverses dans les amours du meunier. Voilà que, romantique de type lacrymal, il se met à pleurer dans la rivière ; la meunière, qui n’y comprend goutte, croit qu’il commence à pleuvoir et le plante là pour aller se mettre à l’abri. Drame minuscule dont Schubert fait une barcarolle (Tränenregen), musique trompeuse à laquelle on pourrait se laisser prendre. On en dirait autant de tout le cycle d’ailleurs.

C’est un modèle que cette interprétation, non seulement pour le timbre, la voix, son homogénéité, ses beaux graves, ses nuances, son phrasé, toutes les qualités qui font un chanteur (Andrè Schuen fut Don Giovanni à Nancy, Luxembourg et Hambourg, un excellent Guglielmo à Munich et Salzburg, Onéguine à Vienne et un brillant Figaro à Aix, et il suivit l’enseignement de Wolfgang Holzmair, Brigitte Fassbaender) mais aussi parce qu’il exprime la vérité, l’âpre vérité, de ce cycle moult fois enregistré, et par les plus grands.

Il faudrait tout détailler… Ainsi après Mein ! cavalcade de l’amoureux qui se croit heureux (« Die geliebte Müllerin ist mein ! ») où éclate la jeunesse virile, le tonus de la voix, c’est l’élégie de Pause, où Schuen se met à l’unisson de Schubert, virtuose du sentiment. Modulations incessantes, mélodie insinuante comme un discours intérieur. On admire ici les subtiles gradations de la dynamique, le soin du détail presque maniériste, pour amener à la plus grande émotion, et le toucher de Daniel Heide, non moins organique, On admire encore et toujours la diction, par exemple le vers « Da wird mir bange und es durchschauert Mich, – J’ai peur et je suis traversé d’un frisson » avec l’éclat sur « Bange » et la caresse de « durchschauert ».

L’inéluctable et la violence

Ce qui est intéressant et beau, aussi, dans cette lecture de la Belle Meunière, c’est la manière dont Andrè Schuen construit une dramaturgie, ne faisant d’ailleurs ni plus ni moins que suivre celle de Schubert, minutieusement et musicalement construite. Schuen se sert de ses moyens vocaux, qui ne sont pas minces, de la puissance qu’il garde en réserve, des demi-teintes qu’il manie savamment et d’une formidable articulation, qui a de quoi déprimer à jamais les non-francophones qui se lanceraient dans ce cycle, pour nous emmener jusqu’au bout du destin du meunier.

Car Schubert sait ménager ses effets… Ainsi voici un dernier badinage (Mit dem grünen Lautenbande), une histoire de ruban vert : elle aime le vert, lui est tout blanc (de farine, bien sûr). La voix se fait melliflue, comme pour ménager le contraste avec l’arrivée féroce d’un chasseur porteur de mort (Der Jäger). Sur un piano rageur, la peur semble bondir de consonne en consonne. Puis (Eifersucht und Stolz) c’est une histoire de jalousie, la meunière aurait regardé le chasseur depuis sa fenêtre, histoire insignifiante bien sûr… Mais le piano qui galope et la voix, les mots articulés, mâchés, triturés avec fureur, disent tout autre chose, un obscur pressentiment (on sait bien lequel), une terreur térébrante. Dans cet emportement de mots qui se heurtent, le seul rayon de lumière tombe sur « traurigen – triste» : « Bächlein, sag ihr nicht kein Wort von meinem traurigen Gesicht – ne lui dis rien, petite rivière, de mon triste visage ». Dans ces deux Lieder jumeaux, on entend toute la violence qui manquait à la récente version, d’une patine aux beaux reflets, de Christian Gerhaher et Gerold Huber.

Andrè Schuen et Daniel Heide © DG

Vers la fin du voyage

C’est bien un voyage de mort que celui du meunier, non moins tragique que le Voyage d’hiver. Ecoutez Die liebe Farbe, les accords obsédants comme un glas. Et le grinçant, la dérision macabre de ces vers ! « Creusez ma tombe dans le gazon, / Recouvrez-moi d’herbe verte : / Ma bien-aimée aime tant le vert ». Ici Andrè Schuen ne donne plus que très peu de voix. Confidence à demi. Allègement, voix mixte si on veut parler technique, mais qu’importe la technique vocale, quand c’est la nudité qu’il faudrait dire, la pudeur de cet effroi. Pourquoi insister sur la cruelle ironie de « Das Wild, das ich jage, das ist der Tod – Le gibier, que je chasse, est la mort » ? Schubert non plus n’insiste pas. Comprenne qui voudra. Décidément le pauvre Franz avait bien trouvé en Müller un alter ego. Faux naïfs, tous deux. Andrè Schuen ne donne plus ici qu’une couleur, le vert bien sûr, mais qui n’est pas celui de l’espérance, la voix se fait blafarde, timbrée à peine, mourante c’est le cas de le dire.

Maudit vert, méchant vert, Die böse Farbe. Le parcours commencé d’un pas si léger devient course fatale dans les quatre derniers Lieder. Il faudrait peut-être remonter à l’interprétation hallucinée de Julius Patzak (Patzak, prodigieux, stupéfiant, avec Michael Raucheisen au piano en 1943) pour trouver une lecture aussi puissante de ce Lied. Envoyé à pleine voix, « todtenbleich » (livide) vous agresse comme un coup à l’estomac. Ce Lied, c’est un adieu, à la meunière bien sûr, mais qu’importe la meunière, un adieu au monde. Une galopade emportée. Un peu trop tout d’une pièce peut-être (Kaufmann, puissant lui aussi, nuance davantage les intentions, mais il y a comme une brume sur sa voix). Ajoutons qu’il y a tant de rage chez Schuen qu’on aimerait que le piano soit ici soulevé par la même force.

Paysage dans le brouillard

Errant, hagard, voilà le meunier parlant aux fleurs. Divagation, dénuement, l’amour est mort et les larmes ne le feront pas revenir à la vie, et le meunier songe aux fleurs qui sècheront sur sa tombe. La musique se fait répétitive, obsédante. Et la voix économise tous les effets, sinon un crescendo impeccablement conduit jusqu’à « Der Mai ist kommen » : le printemps reviendra mais je ne serai pas là pour le voir, et le postlude du piano descend vers les graves les plus profonds comme on descend dans la tombe.

Le chant se fera une dernière fois suave dans Der Müller und der Bach, conversation au seuil de la mort, dialogue entre celui qui va mourir et la rivière au-dessus de laquelle il se penche.

Ultime merveille, Des Baches Wiegenlied semble une berceuse que l’eau chanterait à celui qui va mourir. Mais la musique dit autre chose : elle se fait répétitive, la même mélodie obsédante, reprise et reprise, suggère une lente marche dans le brouillard, une douce agonie, une infinie lassitude, une mort consentie, la fin de ce voyage d’hiver qu’est toute vie… Ce sont neuf minutes suspendues, comme sont suspendus certains mouvements qui semblent infinis, qui ne veulent pas mourir, des dernières sonates de Schubert. Et ce qu’on entend ici est si beau, d’une beauté à pleurer, qu’on ne peut rien faire d’autre que se taire.

Andrè Schuen © DR

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Son programme est centré autour du Schwanengesang de Schubert. On le sait, ce cycle n’en est pas un : ce sont les éditeurs qui ont ainsi regroupé après sa mort les dernières compositions de Schubert sur des textes de Rellstab et Heine, sans qu’on puisse parler d’élément cyclique dans la musique elle-même, et la tradition a ajouté en guise de conclusion le Taubenpost sur un texte de Seidl, sans lien apparent avec les autres pièces. Déjà à l’époque les impératifs commerciaux l’emportaient parfois sur la vérité musicologique. Schuen a encore étoffé le propos en y ajoutant Herbst, très beau poème naturaliste de Rellstab mis en musique par Schubert en 1828 également et quatre poèmes de Johann Gabriel Seidl qui formeront le début de la deuxième partie. Complété de la sorte, le Schwanengesang fournit assez de matière pour un récital entier avec deux parties bien équilibrées de 40 minutes chacune.

Schuen a le sens du lied, c’est évident. Il parvient en quelques instants seulement à créer des atmosphères très variées, et puise dans une très large palette de couleurs les éléments de son propos poétique. Les ressources de sa voix sont très larges, qu’il s’agisse d’exprimer l’engagement (Kriegers Ahnung), l’élégance (Frühlingssehnsucht), la délicatesse tendre (Wiegenlied), ou l’intériorité (Am Fenster). Il crée un climat poétique très pur et très précieux (Ihr Bild) avec de belles transparences dans la voix (Am Meer) ou au contraire dramatise son propos aux limites de la théâtralité (Der Atlas).

Tout cela est passionnant à suivre, mais est-ce à dire que tout est parfait ? Sans doute pas. Du côté du pianiste, la satisfaction est moins complète ; Daniel Heide est attentif à son partenaire, mais il ne propose guère plus qu’un accompagnement. Ses réalisations sont très conventionnelles, pas très élaborées et ne répondent pas toujours à la diversité des propositions du chanteur. Et du côté d’Andrè Schuen lui-même, la jeunesse se fait sentir ici ou là ; le chanteur à tendance à vouloir montrer l’ampleur, certes considérable, de ses moyens vocaux – c’est de son âge – et pousse à l’excès le volume de ses aigus comme on le ferait à l’opéra devant deux mille spectateurs. Lui pour qui chanter semble n’engager aucun effort pourrait soigner davantage quelques détails, donner un peu plus d’attention à certaines notes de passage, différencier encore plus la couleur des voyelles, affiner le legato, arrondir quelques angles. Mais l’essentiel y est, le sens de la poésie et du texte, une très belle présence en scène, le goût du lied, la connaissance de la tradition, qu’il semble parfois vouloir bousculer un peu, et une grande générosité vis à vis du public, qu’il gratifiera encore de deux bis.

Amateurs de lieder, dormez en paix, au pays de Schubert, la relève est assurée !

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