Conçue et réalisée avant l’invasion de l’Ukraine, sa mise en scène, fait la part belle à ses obsessions, l’homosexualité masculine tout particulièrement. Les uniformes militaires, le soulignement du nationalisme russe, glorifié dès le chœur des petits garçons, dérangent, malgré la présence d’un drapeau ukrainien au premier balcon. Sa constante noirceur, son ironie grinçante, sa laideur délibérée, sa vulgarité, contredisent souvent le livret, et surtout la musique. En effet, celle de Tchaïkovsky, plus et mieux que partout ailleurs, traduit avec finesse les situations, les pensées de chacun des protagonistes. Et, ce soir, ce fut un bonheur constant que d’écouter le nombreux orchestre – fusionnant les musiciens des opéras de Toulon et d’Avignon – insuffler la vie, la beauté et l’émotion à ce chef d’oeuvre. Sa présence, sa transparence, ses rythmes, sa dynamique, ses couleurs participent pleinement au lyrisme de l’ouvrage. Les cordes chambristes, des bois savoureux, mais aussi des accents dramatiques justes, tout concourt à cette plénitude rare. Jurjen Hempel, toujours attentif à chacun comme aux équilibres, communique sa ferveur à tous les interprètes. En dehors de quelques petits décalages du premier chœur, vite corrigés, l’ensemble est conduit de main de maître, avec un sens de la ligne, du détail comme de la construction du discours musical. La direction* fascine, romantique comme mozartienne – exquise pastorale du deuxième acte – , nous offrant une lecture enfiévrée, contrastée, souple, où les enchaînements et les transitions sont aussi soignés que les airs, les ensembles ou les chœurs. Ces derniers, nombreux, sont confiés aux formations fusionnées des deux opéras, c’est-à-dire une soixantaine de chanteurs, sans compter les enfants de la Maîtrise de l’Opéra d’Avignon.  Les qualités d’émission, d’équilibre, de vigueur sont indéniables et n’appellent que des louanges. Tout juste regrette-t-on que l’abondance de l’effectif impose le plus souvent une forme de statisme lorsque les chanteurs sont en scène.

La distribution avignonnaise diffère sensiblement de celle de Toulon : si tous les hommes demeurent, sauf Tchelkalinski (maintenant confié à Carl Ghazarossian), seules la Comtesse et Prilepa / Macha sont communes aux deux scènes, Lisa, Pauline et la Gouvernante renouvelant l’équipe.

La Comtesse © Cédric & Mickaël – Studio Delestrade

Aaron Cawley est un Hermann d’exception, que le public ovationnera longuement au terme de trois heures d’un engagement sans la moindre faiblesse. La voix est homogène, d’une aisance insolente comme d’une redoutable endurance. Les couleurs gratifiantes de notre ténor héroïque, son égalité dans tous les registres, lui permettent aussi bien la récitation grave de la lettre de Lisa, que la douceur émue et la vaillance de ce Werther exalté, attachant, toujours crédible. Son sens très juste des nuances et des phrasés, ses qualités de comédien emportent l’adhésion. Elena Bezgodkova, familière du rôle, découvre cette mise en scène. On lui pardonnera donc son jeu, un peu figé par rapport à celui des ses partenaires. Non seulement sa voix de grand soprano lyrique a cette fraîcheur rare qui sied à l’héroïne, mais elle en a aussi le physique. Souple, noble, corsée, l’émission séduit par sa justesse, son authenticité. Si, avant sa rencontre avec Hermann, son introspection, angoissée, lyrique, nous touche, c’est son air « Minuit approche » qui bouleverse, où le pathétique se mue en lassitude désespérée. L’intelligence du personnage, la progression du chant méritent d’être soulignées, servies par des moyens rares. Les duos, comme le quintette, sont exemplaires. Au plan vocal, tout est là.

Voulu noir, malfaisant par une mise en scène qui le prive de sa jovialité chaleureuse, le Comte Tomski n’en demeure pas moins attachant dans l’incarnation de Alik Abdukayumov. Le baryton clair, qui chante également Zlatogor, est ici le détonateur de l’action, dont le chant et la présence s’imposent. La narration de sa ballade, attendue, lui confère toutes ses couleurs fantastiques. La chanson très frivole qu’il accepte de donner à ses amis joueurs, qui lui répondent, perd de son impact dans cet univers désespérément gris, où la boisson, abondante, ne conduit pas à la griserie.

Serban Vasile est admirable en Prince Eletski : sincère, chaleureux, il nous vaut un cantabile noble, un vrai legato, souple et racé. Pauline (et Milovzor) sont confiés à Marion Lebègue, que nous découvrons. La mezzo, aux graves solides, a la rondeur d’émission et les couleurs attendues. L’innocence chaleureuse, espiègle et l’élégance sont au rendez-vous, dès la romance à laquelle elle donne toute son intensité. Marie-Ange Todorovich est, à juste titre, une Comtesse réputée. La voix est somptueuse, bien timbrée et sert remarquablement cette vieille aristocrate, sulfureuse et érotomane. Prise très retenue, la romance de Richard Cœur de Lion nous tient en haleine.  Regrettons d’autant plus les outrances que lui impose la direction d’acteur : elles interrogent et altèrent sa crédibilité dramatique.

Aucun des autres chanteurs ne démérite, dont chacun doit être cité. Les deux ténors, Tchekalinski (Carl Ghazarossian) particulièrement au I avec tout le finale du IV, et Christophe Poncet de Solages, le maître de cérémonie (et Tchapliski) ; les deux basses aussi, Nika Gulishvili (Sourine) et Guy Bonfiglio (Naroumov). Svetlana Lifar, familière de Tchaïkovsky, retrouve la gouvernante, et Anne Marie Calloni nous gratifie d’une Prilepa (puis Macha) de belle tenue. 

La coproduction, initiée par la Région Sud, va maintenant poursuivre son périple. Les réserves relatives à la lecture provocatrice d’Olivier Py ne doivent pas décourager le lecteur d’assister à cette production, forte, dérangeante, qui vaut déjà par ses interprètes, d’une qualité rare, sinon exceptionnelle. Qui plus est, ce sera l’occasion de se forger une opinion…

* bien que la disposition des fauteuils d’orchestre ne permette pas de le voir, comme la partie inférieure de la scène, masquée par les spectateurs des rangs précédents. Faute de conception lors de la récente rénovation ?

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique — Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or celle-ci s’impose d’emblée en phagocytant l’ouverture. Quand l’orchestre expose pour l’auditeur les prémices des troubles à venir, le décor accapare l’attention, en fixant le cadre des péripéties. Pierre-André Weitz n’en peut mais, pourtant ce bâtiment en ruine qui a visiblement été bombardé entre cruellement en résonance avec ceux que l’actualité amène sur les écrans de nos téléviseurs et cela crée un malaise. Evidemment on ne verra rien du jardin public où la foule s’ébroue au soleil printanier et où les auteurs ont prévu de faire se rencontrer les protagonistes. Dans ce décor sinistre, où une plate-forme reliant deux corps de bâtiments divise l’espace en deux et constitue une seconde scène au-dessus du plateau, on peut voir, à jardin, un lit. Et tandis que la musique continue de créer le climat des scènes à venir, une pantomime s’y déroule. Des deux hommes couchés l’un semble très désireux du contact, mais l’autre le repousse, le premier insiste, même jeu, et cela dure. Un des hommes est Hermann ; forcément on s’interroge sur sa sexualité. Est-ce un thème de La dame de pique ? Non.  Mais c’est un thème qui intéresse Olivier Py.

Plus tard il l’étendra à la comtesse, cette octogénaire décrépite dont on raconte que jadis elle a couché pour obtenir le secret de cartes gagnantes,  et la montrera en vieillarde érotomane qui caresse un jeune prostitué avant d’aller se coucher. Quand Hermann la réveillera pour obtenir d’elle le secret des trois cartes, elle s’offrira à lui, tentant de le déshabiller. Ses refus resteront ambigus et quand il la quittera, le pantalon mal reboutonné, les bretelles trainant derrière lui,  la pantalonnade annule le tragique de la situation. Ce parti pris d’ironie, s’il s’accorde à celle de Pouchkine, est complètement absent de l’opéra.

Le public se rassemble pour assister à la pastorale © frederic stephan
 

Passons sur les copulations mimées, levrettes et autres sodomies, dont les protagonistes sont les danseurs, celui qui se travestit le plus souvent en ballerine – le cygne noir ? –  étant l’homme couché auprès d’Hermann. On ne contestera ni la cohérence, ni l’habileté de la réalisation, ni le talent des danseurs, mais on ne voit là qu’une annexion de l’œuvre aux obsessions d’Olivier Py. Que Hermann soit homosexuel, bisexuel, ou quoi que ce soit d’autre, ce n’est pas le sujet. Et quelque passerelle qu’on puisse jeter entre le compositeur et le personnage, Tchaïkovski n’est pas Hermann. Ce roturier fréquente, par sa position d’officier du génie, des jeunes gens issus de couches sociales favorisées qui dilapident des fortunes. La hardiesse au jeu de ses camarades le fascine, mais il n’a jamais cédé à la tentation de risquer le nécessaire pour gagner le superflu. Sauf que quand ce jeune homme raisonnable tombe amoureux il perd la tête parce qu’il veut obtenir très vite beaucoup d’argent. Jouer pourrait être le moyen. Mais il veut jouer à coup sûr. Et pour cela il est prêt à tout.

Tomski, qui s’intéresse à Hermann, a noté le changement de son comportement, et quand Hermann lui confie sa passion et son désespoir il l’encourage à se ressaisir en vertu du « une de perdue, etc… ». Cette sollicitude paraît-elle suspecte à Olivier Py ? Il fait apparaître Tomski comme un témoin malveillant, limite maléfique, sans que l’on comprenne pourquoi. Mais cette option fait pâle figure auprès de l’apparition de l’impératrice Catherine II en folle tordue sodomisée par des singes. Il est vrai qu’une banderole réunissant 1812 – Napoléon et la retraite de Russie – 1942 (le début de la déconfiture des armées hitlériennes) et les vidéos d’immeubles staliniens ont exalté la grandeur de la Russie et accablé le déshonorant passé tsariste. Mais le sens de la pastorale survit-il à cette exhibition ? Quant à l’image d’une société militarisée où tout le monde ou presque porte l’uniforme, que donnent les costumes, elle vaut peut-être pour la transposition mais celle-ci appauvrit la peinture plus vaste de la société fin de siècle, que le cliché de la vodka bue à tout bout de champ ne relève pas. Et elle prend, dans une actualité imprévisible quand cette production a été préparée, quelque chose d’affreusement sinistre.

Un mot encore sur la distribution de l’espace ; la plateforme déjà mentionnée est un espace polyvalent, qui devient selon les tableaux espace public ou privé, extérieur ou intérieur à la demeure de la comtesse ou à la caserne où vit Hermann. A cour un escalier la relie au plateau et permet d’aller et venir dans les deux sens, tandis que les entrailles à nu de l’immeuble constituent sous la plate-forme un dédale où peuvent circuler des personnages. De la chambre d’Hermann on passe à celle de Lisa par déplacement du lit qui se retrouve à cour, celui de la comtesse prenant place le moment venu sur la plateforme. Cette organisation permet de faire apparaître simultanément sur des plans différents des personnages que le livret ne met pas en présence et ces coïncidences contribuent à créer un climat d’étrangeté appréciable. Mais les néophytes s’y retrouveront-ils ? N’est-ce pas à leur intention que l’on devrait concevoir les productions, pour fidéliser un nouveau public ?

Heureusement, la distribution vocale est moins problématique. Si la Lisa de Karine Babajanyan ne séduit pas immédiatement, à cause d’aigus tendus, elle tient la distance, et aussi bien son duo avec Pauline que sa scène finale sont de beaux moments, soutenus par une vigilance scénique notable. A Pauline, Fleur Barron, il suffit en revanche d’ouvrir la bouche pour saisir l’auditeur par la profondeur de son timbre, la souplesse de la voix, et sa musicalité fait le reste. Elle est un soupirant aussi soupirant et espiègle qu’on peut le désirer dans la pastorale. Anne Calloni fait valoir une voix fruitée et bien projetée dans le double rôle de Macha et surtout de Prilepa (la bergère Chloé). Annoncée souffrante Nona Javakhidze maîtrise assez sa voix pour qu’il n’y paraisse pas, et sa gouvernante a toute la componction requise. Quant à la comtesse, ce rôle si souvent confié à des gloires à leur crépuscule, elle est incarnée avec gourmandise  par une Marie-Ange Todorovitch à son zénith,  d’une voix pleine qui sait s’alléger pour orner de toutes les délicatesses souhaitées la romance mélancolique de Grétry.

Comme Lisa, Hermann laisse un peu perplexe. Certes le personnage est dans une phase d’exaltation et son phrasé s’en ressent, avec des éclats et des tenues qui expriment ces sentiments exacerbés. Mais il donne, au moins au début, l’impression d’en faire trop, d’outrer le trait, avec des résultats peu agréables à entendre. Aaron Cawley parviendra néanmoins au fil de la représentation à trouver le juste équilibre entre l’expressivité et la tenue vocale avec une belle réussite au troisième acte. Serban Vasile campe un prince Eletski d’une juste élégance dans une romance pleine de ferveur. Dans le rôle trouble de Tomski, Alik Abdukayumov devient progressivement inquiétant, se conformant, on le suppose, aux directives de la mise en scène. Sa voix est pleine, homogène, et il couronne sa chanson d’un aigu longuement tenu. De quoi provoquer la réplique d’Artavad Sargsyan, à qui son rôle n’offre pas d’air mais qui saisit l’occasion offerte par une exclamation de montrer que sa voix est aussi longue et aussi brillante. Il a formé avec la basse de Nika Guliashvili un efficace duo de plaisantins pousse-au-crime dans un jeu de scène pour une fois limpide et respectueux de la situation. Impeccables eux aussi Christophe Poncet de Solages, tour à tour maître de cérémonie et Tchaplitski et Guy Bonfiglio, Narumov.

La performance est belle du côté des chœurs, ceux d’Avignon étant venus renforcer les chœurs maison, leur musicalité n’est jamais prise en défaut. Réussite aussi pour la Maîtrise d’enfants de l’Opéra de Toulon et du Conservatoire TPM, dans un contexte scénique qui ne rendait pas évidente la référence à Carmen. De la direction de Jurjen Hempel nous retiendrons la probité, l’évident souci de faire chanter l’œuvre et de ne pas pénaliser les chanteurs en contrôlant au maximum les épanchements sonores. Cela a pu amoindrir la force du lyrisme, ainsi que la distribution de certains pupitres dans des loges latérales en raison de l’exigüité de la fosse. Si les cuivres ont été brillants nous aurions aimé des cordes plus vibrantes au troisième acte. Mais la conception du spectacle n’y aidait guère, en proposant une vision de l’œuvre en décalage avec l’exaltation des sentiments. Aux saluts, après que le chef d’orchestre a recueilli et partagé avec l’orchestre l’hommage chaleureux du public, le soir de la première un interprète va chercher en coulisse le metteur en scène. Mais les démarches de Marie-Ange Todorovitch puis de Nona Javakhidze sont restées vaines. Personne n’est venu saluer. Pourquoi ? Mystère. On ne niera pas la force de la proposition d’Olivier Py. Mais le prisme auquel il soumet l’œuvre en déforme inutilement l’esprit.

L’article TCHAÏKOVSKI, La Dame de pique — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Calaf (Amadi Lagha) © Frédéric Stephan

Cette qualité musicale s’est heureusement mariée à une exécution vocale pleine d’agréables surprises, à commencer par le mandarin de Sébastien Lemoine, dont la projection vigoureuse est bien celle d’un héraut. Le trio vocal des ministres de l’empereur est dominé par le Ping de Frédéric Goncalves mais Antoine Chenuet et Vincent Ordonneau ne déméritent pas, malgré une baisse de tonus après l’entracte. Olivier Dumait joue minutieusement le jeu du souverain quasi-fantomatique, tandis que Luiz-Ottavio Farina émeut en proscrit dont l’infirmité aggrave la vulnérabilité. Troublante la Liù d’Adriana Gonzalez, car le timbre de la chanteuse donne au personnage une féminité pleine qui ébranle l’image répandue de la servante vestale. Etonnants enfin les interprètes des rôles principaux, que nous découvrons avec une surprise ravie. A compter à partir de la biographie contenue dans le programme Amadi Lagha en est à son huitième Calaf, autrement dit il ne débute pas dans le rôle ! Ce ténor franco-tunisien surprend d’abord par sa jeunesse apparente et par une fougue qui font exister aussitôt le personnage impétueux ; la voix est claire, sonore, et dans l’écrin du théâtre toulonnais semble se projeter avec arrogance. Cet élan est d’un impact très séduisant, mais peut-être faudrait-il le contrôler davantage pour assurer des raffinements vocaux qui semblent parfois à la marge. Mais les moyens sont évidents, le souffle est long, les aigus brillants, et tout cela compose un Calaf de premier plan. Nous ne connaissions pas davantage Gabriela Georgieva, soprano bulgare qui chante Turandot depuis une dizaine d’années. Si elle n’a pas le physique juvénile et élancé de son partenaire, elle surprend elle aussi par une adéquation vocale au rôle qu’on peut qualifier de globale, tant elle en surmonte victorieusement les aspérités. Pas d’écarts de justesse, pas de stridences insupportables, çà et là quelques libertés dans la diction pour être plus à l’aise, mais au total un métier et une réussite incontestables.

A ces bonheurs vocaux on peut associer le chœur maison et la maîtrise du Conservatoire, remarquablement préparés et d’une belle homogénéité. Ils se plient avec assez d’aisance aux mouvements scéniques, que le dispositif servant de décor limite, une véritable chorégraphie signée Marta Iagatta étant exécutée par des interprètes non mentionnés dans le programme mais dont les interventions sont très efficacement réglées. L’une d’elle, peut-être dévolue à des personnages qui seraient des eunuques, semble inspirée des danses des derviches tourneurs. Si toute production est le résultat d’une recherche commune, on ressent ici avec intensité le partenariat du metteur en scène Federico Grazzini, du décorateur Andrea Belli et de la costumière Valeria Donata Betella. Si le dispositif semi-circulaire qui occupe la scène jusqu’à mi-hauteur semble suivre à la lettre les didascalies, il ne s’y assujettit pas. Surmonté d’une balustrade censée border la terrasse attenante aux appartements de l’Empereur et propice aux entassements de la cour ou de la foule curieuse, il représente le palais à l’exclusion de toute couleur locale par une construction géométrique comme celles montrées par le cinéma expressionniste allemand, impression que confirme l’apparition de la foule indifférenciée, dont tous les membres ont l’allure et l’aspect des morts-vivants de Nosferatu le vampire, film de 1922. Les longs ongles de l’empereur et les projections en ombres chinoises valideront ces références. Volonté de l’équipe de production de l’ancrer à l’époque de la composition de l’opéra ? L’aspect des trois ministres serait, selon le metteur en scène, à relier au monde du cirque et leur vêtement a certes quelque chose de clownesque ; mais leur coiffure ne doit-elle rien au dessin animé qui, en 1928, consacrera le personnage de Mickey ? Ces options ont une cohérence indiscutable, et une si forte séduction, grâce aux remarquables lumières dues à Patrick Méeüs, qu’on en oublie de s’interroger sur leur stricte pertinence. Au-dessus de la balustrade, l’espace céleste, où un cercle à la fois rempli et occulté par une lune qui rappelle celles de Méliès,  deviendra l’ouverture à la lumière du soleil et mettra fin – provisoirement ? – au règne de la terreur. Le spectacle, à n’en pas douter, est le fruit d’une réflexion profonde sur l’œuvre. Aura-t-elle été perçue entièrement ? On aimerait le croire.  Reste l’enthousiasme bruyant et prolongé qui a salué des interprètes heureux. Mais Berio ?

L’article PUCCINI, Turandot — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.