Avec l’aide des sur-titrages et des gros plans sur deux grands écrans placés latéralement en haut du cadre de scène, les personnages demeurent bien identifiés. Ils sont sobrement vêtus, dialoguent entre eux à distance et évoluent de manière fluide devant l’orchestre avec une gestuelle sobre mais précise. Si bien que malgré l’absence de mise en scène, il est assez aisé de suivre le déroulement de l’action. La fameuse danse des sept voiles avec son parfum d’orient suggère et subjugue d’autant plus qu’il n’y  a personne sur le plateau quasiment tout au long de son exécution — la chanteuse ne réapparaissant que sur les dernières mesures pour enchaîner avec son discours.

© Aline Paley

La distribution vocale est en phase avec l’exigence des rôles. Avec sa voix superbe d’une solidité à toute épreuve sur toute la longueur de sa tessiture (et même un peu au-delà), avec son autorité vocale et sa présence, Gun-Brit Barkmin est une Salomé vraiment idéale. Quant au baryton Egils Silins, son timbre de bronze et sa diction nette, précise, font de lui un excellent prophète Johanann. La voix claire et lyrique d’Andrew Staples convient bien au rôle de Narraboth. De son côté, la solide mezzo Jane Henschel (Hérodiade) forme avec Gehard Siegel (Hérode) un couple haut en couleur bien assorti. Doté d’une voix puissante au timbre bien particulier, le ténor allemand confère au personnage d’Hérode toute l’ambiguïté requise. Les rôles secondaires s’acquittent également tous très bien de leurs parties respectives.

Malgré la pluie battante qui a parfois un peu gêné l’écoute, les spectateurs font un triomphe à cette soirée ô combien chargée d’émotion. Les applaudissements mettent longtemps à se tarir et Charles Dutoit  découvre en même temps que le public la banderole « merci Charles » déployée par cet orchestre qu’il a guidé pendant neuf ans, mû par la passion de transmettre et le bonheur de jouer ensemble. Venant d’être nommé directeur musical honoraire du Verbier Festival Orchestra, il ne le quittera pas tout à fait des yeux, ni des oreilles

Ce concert est disponible trois mois sur medici.tv.

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Il faut d’emblée signaler que cette collaboration vertueuse entre la librettiste et le compositeur est la principale force de l’œuvre. Annie Proulx et Charles Wuorinen se sont pliés au genre lyrique : scène de fantôme, arioso comme des pauses dans l’action pour détailler les sentiments de tel ou tel personnage, usage de cellules musicales distinctes (le do grave de la montagne, aride et menaçant). Il ne s’agit pas simplement d’une bande musicale qui viendrait mettre en musique ce qui était présent dans le film, la nouvelle, ou de conventions de genre simplement respectées. Prenons cette scène de fantôme où le défunt père de la femme de Jack la visite en songe alors qu’elle rêve des infidélités de son mari avec des femmes plus jeunes qu’elle. Son père la détrompe, laissant entendre que les incartades sont d’une autre nature. La scène de l’apparition se transforme en une plongé dans l’inconscient de Lureen qui se refuse à accepter l’homosexualité cachée de Jack, sous une forme éminemment dramatique. 
La valeur de l’oeuvre vient aussi du sens que les deux auteurs ont voulu redonner à l’œuvre. Loin des oripeaux littéraires et du sentimentalisme du film, ils cherchent ici à plonger au cœur de la société du midwest américain sur plusieurs décennies : homophobie latente, société qui broie l’individu sont les grands thèmes de l’œuvre. A l’image du chœur, foule anonyme incarnant la société conservatrice qui condamne et qui se moque de la douleur d’Ennis quand il apprend la mort de Jack. Ce que le film donnait à voir par flash, la musique et la mise en scène le présente au moyen d’une autre sublimation. Écriture musicale et livret finissent de caractériser les personnages en quelques répliques : Ennis qui ne s’exprime quasi que par monosyllabes au début, marque de son caractère réservé, par la suite incapacité à saisir son destin et son bonheur après son divorce ; à l’inverse de la ligne musicale de Jack, rôle forcément écrit pour un ténor pour satisfaire à une certaine tradition opératique. 
Quant à la composition de Charles Wuorinen, sérialiste (même s’il récuse ce terme) et dodécaphonique, elle se plie aux exigences du théâtre lyrique et à son écriture vocale, mène rondement les scènes de dispute entre les couples et crée de nombreuses ambiances qui font le sel de l’oeuvre. L’usage des cuivres dans la scène sous la tente font penser à ceux, lubriques, de Chostakovitch dans Lady Macbeth du district de Mtsensk. Seul regret, la musique peine à sortir d’une certaine ascèse et sécheresse dans les passages plus romantiques, à l’exception du final.

La réussite tient aussi aux interprètes de cette création. La mise en scène d’Ivo van Hove, qui partage l’espace en différent lieux avec des changements de décors glissants et des projections de décors en vidéo, vient à bout des difficultés du livret : une histoire qui se déroule sur 30 ans, entre les grands espaces des Rocheuses et l’intimité de la chambre à coucher. C’est aussi la direction d’acteur qui porte l’interprétation très investie de tout le plateau. Tom Randle et Daniel Okulitch (Jack et Ennis) sont crédibles de bout en bout, accent du midwest, ambitus, souffle, rigueur rythmique, incarnation… si bien que l’on croit d’emblée à leur histoire et leurs affres. Leurs femmes trouvent en Heather Buck et Hannah Esther Minutillo (Alma et Lureen) deux excellentes répliques, scéniquement et vocalement. La myriades de petits rôles est elle aussi bien servie, tout particulièrement la mère de Jack, interprétée par Jane Henschel, émouvante dès sa première intervention. Titus Engel tire le meilleur de l’orchestre de Teatro Real, bien en place dans une partitition ardue rythmiquement, et soutient en permanence son plateau. 

Au-delà de la simple curiosité, ce DVD pourra donc figurer sans mal dans une bibliothèque lyrique. Entre le film et la nouvelle, l’opéra Brokeback Mountain est la version de l’oeuvre qui cumule le plus de qualités et le plus de force. Le reportage bonus d’une vingtaine de minutes apporte quelques éléments de compréhension supplémentaires et permet d’entendre une dernière fois Gérard Mortier, déjà très marqué par la maladie, expliquer sa volonté pour le théâtre lyrique contemporain. 

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La création de la mise en scène de Katia Kabanova de Christoph Marthaler avait fait sensation en 1998 à Salzbourg. Elle est régulièrement reprise depuis et, qu’on l’aime ou qu’on la déteste, force est de reconnaître qu’elle fonctionne toujours. « La mise en scène n’a pas vieilli », « C’est du Marthaler acceptable », entend-on à la sortie. Celui qui voit ce spectacle pour la première fois est tout de même irrité par ce qui, après toutes ces années, est à ranger aujourd’hui au rayon des tics et artifices qui encombrent trop de mises en scène actuelles.

A ce propos, l’argument dans le programme décrit en détail les didascalies du livret original. La confrontation avec ce qui se passe sur scène a de quoi surprendre plus d’un spectateur. Ce sont donc bien l’orchestre, le chef et les magnifiques chanteurs réunis par l’Opéra de Paris qui, au final, emportent l’adhésion.

Le parti pris de Marthaler de situer Katia dans une cour d’immeuble délabré d’un pays communiste, quelques années avant la chute du mur, est juste et efficace. Il montre avec force comment une société coercitive et étouffante ne laisse aux personnes éprises d’autonomie et de liberté d’autre issue que la fuite, jusqu’au suicide même. Ce qui gêne souvent c’est un certain systématisme qui fait que cette mise en scène se « voit » trop, aux dépens de la musique. Trop de poses et de mouvements devenus mécaniques dans lesquels les chanteurs sont engoncés. Trop de moments où les chanteurs doivent chanter en fond de scène sur des tutti d’orchestre (et ce n’est pas la faute du chef, pour une fois, s’ils sont couverts). Trop d’anecdotes concomitantes, en scène, au moment où le spectateur voudrait n’être confronté qu’eux seuls personnages. Le théâtre n’exige jamais qu’un moment sublime de musique et de chant soit parasité par de multiples actions parallèles alors qu’on sait que le moindre geste extérieur nous distrait de l’essentiel (fenêtres qui s’ouvrent, figurants qui apparaissent, Kabanicha qui s’affaire sans arrêt dans sa chambre, personnages secondaires qui se mettent à danser quand le personnage chante la plus intérieure des musiques). L’ironie est le fort de Marthaler et, plus d’une fois, elle vient à point nommé, mais trop c’est trop. Ainsi, le gag du jet d’eau, au milieu de la cour, en devient vulgaire.

Rendons grâce aux chanteurs et musiciens qui sont simplement admirables. Angela Denoke est bouleversante. Une voix cuivrée et large, une présence physique où la fragilité est l’expression de la force et de la détermination, un phrasé où le lyrisme peut aller jusqu’au cri. Durant les deux heures que dure le spectacle (il n’y a pas d’entracte) elle brûle les planches. A ses côtés, deux ténors de haut vol : Donald Kaasch, mari veule et méprisable, à la voix et aux aigus toujours aussi brillants, et Jorma Silvasti, amant tout aussi lâche, au timbre clair et lyrique. La mezzo-soprano Andrea Hill incarne la chipie Varvara avec brio et une voix sans faille tandis que son amant Kudriach est incarné avec la même vaillance par le jeune ténor Ales Briscein. Jane Henschel, dont la présence scénique s’affirme de plus en plus, est une Kabanicha effrayante et Vincent le Texier trouve dans le marchand Savio un rôle à la mesure de son talent et de sa voix. Mention spéciale au jeune baryton Michal Partyka (Kuligin), qui avait déjà fait impression, par son beau timbre, dans Street Scene, l’opéra de Kurt Weil monté par l’Ecole d’Art Lyrique.

Enfin le chef tchèque Thomas Netopil fait chanter cette musique avec une émotion et un lyrisme exceptionnels (Les cordes de l’orchestre de l’Opéra vibrent avec une sensualité rare). Il sait s’en distancier en dessinant, avec une juste dérision, ces arêtes, ces silences abrupts et ces ruptures qui fourmillent dans la partition de Janacek et qui créent ce sentiment de frustration qui colle si bien à l’action. Dans ces conditions, Garnier fait le plein et tous ces artistes méritent les ovations qui les remercient.

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