Et pourtant, Pablo Heras Casado s’emploie à gorger la partition d’une vie que son texte lui refuse. Il transforme sa fosse d’orchestre en un volcan en fusion. Loin du Mozart ronronnant qu’on affectionne souvent à Vienne, les Wiener Philharmoniker se laissent bousculer avec un plaisir évident. Ils répondent avec allégresse à la battue contrastée du maestro espagnol, et le dialogue entre les pupitres fourmille de vie. Précision, vigueur, cohérence, dramatisme : toutes les cases sont cochées, et les deux solistes distingués par Mozart (clarinette et cor de basset) se couvrent de gloire dans des phrases qui combinent virtuosité et cantabile le plus exquis.

Beaucoup de nectar à butiner aussi du côté des chanteurs : le Tito de Katleho Mokhoabane est d’une délicatesse et d’une précision qui raviront les gourmets les plus exigeants. On est loin des ténors héroïques, mais que de probité, de finesse et de soie dans ce chant, ce timbre d’une douceur infinie, ces vocalises ourlées avec un art consommé. Tout au plus regrettera-t-on un léger manque de puissance dans le final, mais le Sud-Africain vient d’avoir 30 ans, il aura largement le temps de développer sa projection. Le Sesto d’Emily D’Angelo a lui aussi le timbre parfait pour le rôle : tendre et androgyne, avec une moirure dans les graves qui rappelle un peu Jennifer Larmore. On aurait une titualire idéale s’il n’y avait comme une gêne dans la façon d’habiter le rôle. Est-ce la faute d’une mise en scène à laquelle D’Angelo n’adhère pas ? Toujours est-il qu’elle semble gênée aux entournures dans sa façon d’arpenter la vaste scène du Staatsoper. Et son corps ne semble connaître qu’une seule position : face au public, avec la tête inclinée vers la gauche, ce qui est non seulement lassant a force d’uniformité mais empêche aussi la voix de se déployer comme elle le devrait. Dommage.

Il n’y a que des éloges à décerner au reste de l’équipe : la Vitellia d’Hanna-Elisabeth Müller privilégie l’humanité dans son rôle, loin du venin habituel, jusqu’à un « Non piu di fiori » qui est un condensé de pénitence et d’oblation, où le dialogue avec le cor de basset nous emmène sur les cimes de la poésie mozartienne. Le couple Annio (Cecilia Molinari) – Servilia (Florina Illie) est touchant de grâce et de juvénilité, avec des voix saines et bien appariées. Formant un contraste appréciable avec toute cette dentelle musicale, le Publius mâle et tonnant du Brésilien Matheus Franca laisse déjà percevoir le Sarastro qu’il donne sur d’autres scènes. Sa raucité rappelle un Matti Salminen, qui savait lui aussi se maintenir constamment sur la ligne de crête qui sépare l’expressionisme du classicisme.

On terminera par un très léger regret, celui de ne pas avoir entendu le chœur du Staatsoper au mieux de sa forme. La faute à une mise en scène qui le fait bouger un peu trop ? Un programme des jours précédents ou suivants trop chargé ? Une méforme d’un soir ? Dommage que l’orchestre en fusion de Heras-Casado n’ait pas eu dans la masse chorale un interlocuteur à sa hauteur.

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Cet esprit de conte de fées se retrouve, mélangé à des influences pop culture, dans les costumes qu’Ingo Krügler imagine pour Fafner (voir notre post à ce sujet) et pour l’Oiseau (post-it jaune canari et perruque rutilante). La scène du dragon est magistralement servie par un gigantesque masque noir transpercé de faisceaux lumineux aveuglants qui déchirent le navire parisien. L’abondant emploi de fumée est souvent judicieux, favorisant des brumes mystérieuses et renforçant l’efficacité des lumières.

Alors quelle déception quand la dernière scène nous ramène dans le monde des constructions métalliques posthumaines ! Brünnhilde est congelée façon Nicholson à la fin de Shining, dans une salle rectangulaire dont le quatrième mur est une pellicule plastique que Siegfried transperce de son épée (pour ceux qui n’auraient pas compris qu’il s’agit d’une scène d’initiation sexuelle). La lumière est d’une blancheur extrêmement froide et la direction d’acteur manque totalement sa cible dans le duo d’amour. Heureusement qu’à ce stade l’orchestre de l’Opéra de Paris s’était réveillé, car la musique doit faire beaucoup pour racheter la laideur du plateau.

Réveillé, dit-on, car l’orchestre placé sous la baguette de Pablo Heras-Casado nous avait donné des frayeurs dans le premier acte : tout en mollesse, sans netteté ni mouvement, jusque dans un chant de la forge poussif et rythmiquement fragile qui faisait craindre le pire. Le chef espagnol a repris la main sur sa phalange au cours du deuxième acte pour proposer un beau troisième acte, tendu de désir et pas avare en décibels – malgré les approximations régulières des cuivres, qu’on retrouve jusque dans l’appel du cor au II. Les pages d’idylle avec Brünnhilde sont magnifiquement caressées par la ligne expressive que Heras-Casado insuffle à l’orchestre et la soirée s’achève ainsi sur un moment musical réussi.

Ce Siegfried se signale, dans la continuité de la Walkyrie, par son plateau vocal de très bonne tenue et, plus que dans la journée précédente, par des incarnations abouties. Ilanah Lobel-Torres est un Oiseau moins colorature qu’on ne le conçoit habituellement, mais cela importe peu tant elle affiche une juvénilité irradiante qui fait merveille des quelques phrases de son rôle. Le charisme de Marie-Nicole Lemieux sert une Erda qui perd la raison et qui est plus maternelle qu’à l’accoutumée : Bieito la fait assister au duo Siegfried-Wotan, ce qui permet ensuite une scène assez forte, où elle contemple la lente arrivée de la prison de plastique de sa fille, avec une douleur touchante. Vocalement, la brièveté du rôle ne lui laisse pas le temps d’asseoir sa projection, même si on admire toujours ses couleurs somptueuses. Tamara Wilson confirme la très bonne impression qu’avait laissée sa Brünnhilde dans la première journée : si le timbre n’a pas les dernières séductions, la voix est dotée d’une ampleur parfaitement contrôlée, qui permet un bouleversant « Ewig war ich, ewig bin ich » chanté à mi-voix, peut-être le sommet d’émotion de la soirée.

Le versant masculin de la distribution, bien plus sollicité par l’œuvre, est presque irréprochable. Fafner caverneux et sonore alors même qu’il n’est pas amplifié, Mika Kares force l’admiration. L’Alberich de Brian Mulligan est parfaitement abouti, jouant juste ce qu’il faut d’une certaine dose de Sprechgesang, se montrant parfait diseur des allitérations de Wagner et traînant sur le plateau sa joie mauvaise après l’assassinat de son frère. Mime justement, trouve en Gerhard Siegel un interprète de premier plan : la proposition est moins pittoresque que ce à quoi d’anciennes versions ont pu habituer, mais on gagne en ligne de chant et en subtilité du jeu ce qu’on perd en nasalité et en glissandi. Son art d’acteur éclate dans la scène où il dévoile contre son gré son plan d’empoisonner Siegfried, ainsi que dans la dispute entre les deux nains, franchement réussie. Derek Welton possède de Wotan la stature, la noblesse de chant et l’émission autoritaire qui feraient de lui un interprète quasi idéal, mais manquant un peu de projection : le premier acte le trouve ainsi à court de son contre l’orchestre. Comme dans la Walkyrie où il dansait de joie pendant ses adieux, ce Wotan est en proie à des accès d’hystérie surprenants, comme lorsqu’il mord Alberich ou violente Erda. Andreas Schager, enfin, est assurément l’un des meilleurs tenants actuels du rôle de Siegfried, dont il a la vaillance, l’éclat, la projection insolente et le caractère impulsif. La direction d’acteur semble l’avoir poussé vers une incarnation plus héroïque que touchante, et il n’est du reste pas un Siegfried franchement juvénile, ni physiquement, ni vocalement, mais on tient là un interprète au charisme efficace et aux moyens démesurés – auxquels, notons-le, Gerhard Siegel tient tête dans le duo de l’acte I, ce qui n’est pas une mince affaire.

Bieito s’emploie scrupuleusement à montrer qu’il n’est pas esclave des indications du livret : ainsi Siegfried ne forge rien pendant la chanson du forgeron ni ne brise aucune enclume. Plus grave, la lance de Wotan, que ce dernier rafistole au premier acte (puisque Fricka l’a réduite en morceaux dans la Walkyrie), n’est pas brisée par Notung au dernier acte. Siegfried ne brandit même pas son épée (que, curieusement, il tient par la lame et non par la poignée tout au long de la soirée) : il se contente de saisir la lance de son grand-père, qui s’en va tout penaud pour sa dernière apparition…

La cohérence du projet de Bieito à l’échelle du Ring a encore du mal à se dégager à ce stade, malgré quelques clins d’œil aux soirées précédentes (les humanoïdes d’Alberich, le fauteuil rouge de Wotan, la robe de Sieglinde revêtue par Siegfried). Si l’on ressort de Siegfried avec plus d’images marquantes que des deux premiers volets, on a l’impression d’un intermède verdoyant et merveilleux qui se referme brusquement dans la dernière scène, en laissant songeur sur ce que Le Crépuscule des dieux pourrait apporter comme synthèse de tout cela.

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Pour un metteur en scène, l’intérêt du Ring, c’est qu’il laisse le temps de corriger une panne d’inspiration. Mais le problème du Ring, c’est que si cette panne s’éternise, ça se voit davantage. Wagner, avec sa théâtralité au long cours, est à la fois clément et impitoyable : appliqué à ses œuvres, un travail intelligent semblera génial, quand un projet inabouti paraîtra parfaitement stupide.

Du Rheingold de Calixto Bieito en janvier dernier, nous n’avions à peu près rien compris, sinon qu’après les Tétralogies industrielles de Patrice Chéreau et de plusieurs de ses imitateurs moins doués et les Tétralogies futuristes de Harry Kupfer ou de la Fura duels Baus, le metteur en scène espagnol entendait signer la première Tétralogie transhumaniste. Un projet qui se confirme dès le premier acte de cette Walkyrie : située dans un univers apocalyptique, où un arbuste qui a connu des jours meilleurs et la carcasse d’un bélier (l’un de ceux qui sont censés tirer le char de Fricka ?) constituent les seules traces de nature, l’action nous montre des protagonistes cernés par des caméras de surveillance, rongés par la peur, écrasés dans ce décor de Tchernobyl moderne. Au deuxième acte, Wotan règne sur une centre informatique transpercé de câbles qui rappellent le Nibelheilm du mois de janvier, et semble moins se préoccuper de Brünnhilde que du chien robot E-doggy développé par la société Ecotech. Au troisième acte, le même Wotan déconnecte une par une les Walkyries-humanoïdes avant d’isoler Brünnhilde en haut de la gigantesque structure métallique qui fait office de décor principal. Une fois qu’on a dit cela… on a à peu près tout dit. Les personnages restent extraordinairement statiques (tout le duo Siegmund-Sieglinde au I se déroule sur l’espace d’un matelas une place, ça facilite forcément le contact), comme si la grandiloquente laideur de décors post-industriels suffisait encore à donner au spectacle son brevet de subversion. Et lorsqu’une idée survient, elle frappe généralement par son incohérence : Sieglinde annonce à Siegmund que Hunding est endormi pendant que ce dernier se promène dans son salon, Brünnhilde apprend à Sieglinde qu’elle est enceinte alors que les costumiers l’ont dotée d’un ventre de fin de grossesse depuis le milieu de l’acte précédent, Wotan est présenté comme un agresseur sexuel dont Brünnhilde aurait été la victime, sans que rien dans le texte ni dans la musique ne vienne rendre cette trouvaille crédible – pas plus que la danse de joie qu’il exécute au moment de ses Adieux… En somme, de ce gros brouillon de projet théâtral, on sort avant tout avec la certitude que Calixto Bieito n’est pas plus doué en nouvelles technologies qu’en direction d’acteurs (qu’on m’explique pourquoi les armoires du data center sont remplies de bons vieux classeurs qui ne dépareraient pas sur les étagères de l’inspecteur Derrick).

© Herwig Prammer

Heureusement, la partie musicale procure des plaisirs contrastés, ce qui constitue un immense progrès par rapport à la partie scénique. On savait, depuis son Max dans le Freischütz de Weber et son Florestan dans le Fidelio de Beethoven, que Stanislas de Barbeyrac avait la voix et l’intelligence pour aborder des rôles de plus en plus lourds. Après Londres en mai dernier, il offre à Paris ce Siegmund en version scénique si attendu. Sans forcer ses moyens, avec une apparente facilité qui force l’admiration il fait de l’homogénéité de sa voix et des teintes chaleureuses de son timbre les atouts d’un personnage à la fois juvénile et touchant. Son partenaire londonien, Christopher Maltman, remplace ce soir Iain Paterson en Wotan. Là encore, on reste coi devant la transformation vocale de ce chanteur abonné, il y a encore quelques années, au Comte des Noces de Figaro. Rien ne semble contraint pourtant chez ce Wotan certes plus baryton que basse, mais souverainement phrasé, projeté, et joué. Pas aidée par son entrée, où on lui demande de sautiller sur un cheval-bâton, Tamara Wilson a les moyens et les notes de Brunnhilde, ce rôle assassin auquel son timbre lacté apporte la jeunesse idoine. Manque encore un soupçon d’abandon pour que le personnage, abordé récemment (l’été dernier à Santa Fe), se révèle dans toute sa fièvre. On s’attendait à n’être qu’enthousiasme pour Elza van den Heever et Günther Groissböck ; mais il semblerait que la première soit désormais plus à l’aise dans des rôles plus lourds que Sieglinde, dont le lyrisme et la douceur lui échappent en partie (elle sacrifie à un parlando malvenu dans le bas de la tessiture et se rattrape avec un « O hehrstes Wunder » au souffle infini et au volume torrentiel), tandis que le second est apparu en petite forme, exposant la trame d’une voix plus métallique qu’à l’accoutumée. On passera, enfin, sur le chant dépourvu de nuances d’Eve-Maud Hubeaux (un certain tempérament n’a jamais fait une Fricka) en saluant un impeccable pupitre de walkyries.

A l’applaudimètre, tout le monde s’incline devant l’Orchestre de l’Opéra de Paris, pourtant pas avare en approximations du côté des cuivres en ce soir de première. Si l’ensemble devrait gagner en précision au fil des représentations, il faudra aussi espérer que la direction de Pablo Heras-Casado se fasse plus tendue et dramatique, pour soutenir pleinement les chanteurs qui portent, seuls sur leurs épaules, le poids d’un drame qui finit quand même par toucher. Il y a décidément des œuvres qui résistent à tout !

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La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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Comme de tradition, c’est dans les murs de la lauréate de la catégorie « Bestes Opernhaus/Best Opera House » que se déroulait la soirée. La qualité des productions de La Monnaie a été soulignée, de même que l’innovation portée par la maison et son implication dans la société, par exemple par la diversification des publics. Le prix sonne comme une consécration pour Peter de Caluwe qui, après près de vingt ans, s’apprête à passer la main.

Corine Winters s’est vue remettre le « Beste Sängerin/Best Female Singer » Award, tandis que Klaus Florian Vogt a été nommé au « Bester Sänger /Best Male Singer » Award. Pablo Heras-Casado, Tobias Kratzer, l’Ensemble Pygmalion, Christophe Coppens, Maayan Licht, Peter Konwitschny et François Duplat ont également été récompensés. Du côté des productions, Die Jüdin von Toledo au Semperoper de Dresde a été sacrée « Beste Uraufführung/Best World Premiere » et Der Idiot au Festival de Salzbourg « Best Aufführung/Best Production ».

L’ensemble des catégories et des lauréats est repris dans le livret de la soirée. La cérémonie est disponible en streaming.

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La force et le rythme, c’est aussi ce qui manque, très inexplicablement, dans la fosse d’orchestre pendant la première partie, entamée par un prélude en manque de netteté et (quel comble !) de mouvement. Tout se remet en place dès l’interlude, et la deuxième scène, avec ses dialogues, ses incompréhensions, ses quiproquos et ses revirements, trouve en Pablo Heras-Casado un animateur tranchant et nuancé, d’esprit presque mozartien, mais prompt à tirer de ses musiciens des sonorités denses et profondes. A quelques accrocs près du côté des cuivres, l’orchestre suit avec précision et enthousiasme. La rumeur fait parfois du chef d’orchestre espagnol le nouveau directeur musical de la maison, et ce ne serait pas dommage qu’elle se réalise.

Car Pablo Heras-Casado n’est pas de ces wagnériens qui s’imaginent toujours dirigeant des symphonies de Bruckner, un peu embêtés de s’apercevoir que les hommes et les femmes qui gigotent derrière les percussions sont des chanteurs que le public a envie d’entendre. Ainsi, les efforts pour ménager la projection de Iain Paterson sont louables ; arrivé il y a quelques semaines pour remplacer Ludovic Tézier, dont la prise de rôle en Wotan était très attendue, le chanteur ne cache pas l’effort, et « Abendlich strahlt der Sonne Auge » sonne parfois douloureusement. Son épouse en prend un relief particulier, d’autant plus qu’Eve-Maud Hubeaux, très à son aise sur toute la tessiture, compose un personnage véhément, moitié-vamp moitié-Lady Macbeth. Simon O’Neill, qui chante encore des Tristan et des Lohengrin, apporte à Loge une intégrité vocale bienvenue, sans sacrifier pour autant l’abattage qu’on attend de ce personnage à la cruauté insaisissable. En grand habitué du rôle, Gerhard Siegel impose sans difficulté un Mime sonore et pitoyable, tandis que Brian Mulligan, avec cette clarté de timbre qui donne tant de noblesse à ses Amfortas, montre en Alberich une forme de fragilité, voire de douceur, parfois au détriment de l’impact sonore mais sans que l’on regrette d’assister à une performance si originale. Originale aussi, forcément, est l’Erda inquiète et humaine de Marie-Nicole Lemieux, pour qui le passage à Wagner ne se fait pas sans exposer la trame de la voix. Le reste du casting, irréprochable, rend justice à Wagner – et à ce Prologue, un peu de sa veine théâtrale.

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