Est-ce la curiosité qui a poussé le public à remplir la salle Henry Le Boeuf ce mercredi soir jusqu’au dernier rang des troisièmes balcons ? Ou est-ce la popularité de Philippe Herreweghe, qui s’est fait plus rare ces dernières années et qui est toujours admiré par de nombreux mélomanes en Belgique ? Impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que le Requiem en do mineur écrit en 1816 pour commémorer la décapitation de Louis XVI a été accueilli dans un silence religieux. L’œuvre est de premier ordre : dans un style volontairement dépouillé, qui renonce au chant soliste, Cherubini déploie toute sa science, qui était grande. Homophonie, écriture en imitation, cantilènes, fugues, … C’est tout le grand jeu de l’académisme musical qui est mis en scène pour mettre en valeur le chœur, mais Cherubini est à l’écoute de son temps, et il n’hésite pas à diviser ses violons dans l’aigu, à confier des parties très illustratives et virtuoses à ses bois, à faire bondir ses intervalles dans des directions imprévues, à parsemer son « Dies Irae » de trouvailles rythmiques particulièrement savoureuses. Certains moments évoquent directement Berlioz. C’est bien le chaînon manquant entre Mozart et le romantisme qui est donné à entendre ici.

L’interprétation est de premier ordre. Le Collegium Vocale n’a rien perdu de sa chaleur, de son fondu, de sa précision. Les départs sur des consonnes sonnent parfaitement à l’unisson, le texte est articulé avec clarté, la justesse est irréprochable. Du murmure au tonnerre de l’imprécation, toutes les nuances sont là. L’orchestre des Champs-Elysées est dans la même optique : clarté, transparence, rebond. Les instruments sont vraiment « d’époque », avec ce que cela charrie de saveur, de verdeur, de couleurs. Le vibrato est très parcimonieux, les pupitres sont à l’écoute les uns des autres et la musique circule avec une vie qui efface ce que ces pages peuvent avoir de convenu ou de solennel. Le silence qui suit les dernières notes est long, chargé de tension, avant une acclamation délirante de joie.

En première partie de concert, la Symphonie héroïque de Beethoven confirme que Philippe Herreweghe semble revenir vers une esthétique baroque plus affirmée : tempis ultra-rapides, allègement des textures, rééquilibrage au profit des bois et des cuivres, vibrato presque inexistant. Ce Beethoven vif-argent est plus ancré dans la Révolution française que jamais. Ce n’est peut-être pas notre style favori, si nous avons dans l’oreille Furtwängler, Giulini ou Barenboim, mais il faut reconnaître que tout ceci est réalisé avec le plus grand soin et un sens de l’architecture qui sont la signature des interprètes beethovéniens d’exception.

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Car c’est bien de l’homme face à la mort qu’il est question ici, question universelle s’il en est, mais dont le moins qu’on puisse dire est que les réponses du XVIIIe siècle luthérien sont bien loin de notre vision d’aujourd’hui. Il faut donc un peu de recul, un peu de culture et une part d’imagination pour comprendre les textes de ces cantates et leur mise en musique, qui expriment la joie du pécheur à l’idée de rejoindre son seigneur, la soumission docile aux épreuves, et les interrogations face au destin, l’image douce et rassurante d’une mort acceptée. La musique quant à elle nous touche directement ; c’est presqu’un paradoxe mais c’est sa force, indépendamment de toute croyance personnelle, sans doute en raison de son élévation spirituelle, sa géniale élaboration architecturale, mais aussi sa très sincère modestie, sa quotidienneté, qui la rendent accessible à tous.

Cette musique-là, bien sûr, n’a jamais été conçue pour le concert, mais simplement pour servir d’illustration, d’extension ou de commentaire au culte dominical, et pourtant, son efficacité dramatique s’impose dans toutes les circonstances.

Et c’est tout le talent de Philippe Herreweghe de faire vivre cette musique sans rien trahir de ses origines, tout en l’inscrivant résolument dans notre époque. Son interprétation, à force de perpétuelle remise en question, s’est affinée au cours du temps, de nombreux enregistrements en témoignent. Sa quête de l’effectif idéal, des voix idéales, sa recherche du tempo juste, de la place à laisser aux solistes et aux instruments avec lesquels ils dialoguent, du ton à adopter, sa façon de s’effacer, lui – le chef – devant la partition, tout cela a fini par aboutir après cinquante ans de pratique, à un équilibre idéal dont le concert bruxellois est en quelque sorte le témoin.

Il entre en scène à petits pas, un peu voûté et l’air modeste mais l’œil malicieux. Il sait qu’il a réuni un quatuor vocal de très haut niveau, en grande partie renouvelé au cours des dernières années, un chœur resserré (trois voix par pupitre solistes inclus) rompu à l’exercice, largement rajeuni lui aussi, et que l’atmosphère très chaleureuse de la salle fera le reste.

Toutes ces qualités sont présentes dès le chœur d’ouverture de la première cantate, (Pourquoi t’attristes-tu mon cœur ?) qui comporte pas moins de cinq récitatifs mais un seul aria. L’occasion pour la basse croate Krešimir Stražanac, exceptionnel de présence et d’attention au texte, voix somptueuse, idéale pour l’expression de la confiance en Dieu, de faire valoir son talent.

Dans la deuxième cantate, (Dieu très bon, quand vais-je mourir ?) on remarquera surtout le rôle de la flûte, dont la partie tout en notes répétées sonne dès le chœur d’ouverture comme un glas funèbre, à la fois doux et persistant, inéluctable. L’air de ténor qui suit donne à Guy Cutting, jeune ténor anglais au raffinement musical exceptionnel l’opportunité d’un dialogue avec hautbois d’amour, qu’il mène avec élégance et conviction et qui prend le ton rassurant d’une berceuse. Le ravissement se poursuit avec l’air de basse qui n’exprime que la joie, à l’évocation de la rencontre avec le Seigneur. La disposition du chœur en arc de cercle derrière l’ensemble instrumental permet à chaque pupitre un contact visuel avec les autres ce qui entraîne une circulation très libre d’une voix à l’autre, discrètement conduite par le chef. De bout en bout, la prestation du choeur sera remarquable : attention active, enthousiasme communicatif, rigueur et parfait équilibre des voix.

Les deux autres solistes, Alex Porter, alto à la voix bien posée mais au style parfois un peu affecté, et la soprano Grace Davidson britannique elle aussi, voix quasi sans vibrato mais pas sans couleur, au timbre jeune et frais, parfaitement adéquat, font preuve l’un et l’autre du même dévouement à la partition.

Après la pause, la cantate BWV 75 (Les pauvres mangeront) en deux parties complètera le programme avec le même raffinement, ponctuée des interventions de la trompette qui reprend et souligne le thème de choral.

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À ce rituel se greffent des traditions. Musicalement, les interprétations proposées depuis plusieurs dizaines d’années par Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent font autorité et, précisément, ont largement contribué à forger ce qu’est la Passion selon saint Matthieu aujourd’hui. C’est donc à une exécution sûre que nous assistons. Chaque changement de tempo, chaque rallentando, chaque enchaînement, chaque manière d’amener la fin d’une séquence, en un mot, chaque note et chaque respiration, ont été murement réfléchis et éprouvés. C’est presqu’un exercice de style, l’aboutissement de la méditation et du travail d’une vie, au risque de ne plus questionner certains parti-pris désormais bien ancrés : faut-il absolument conclure chaque choral par un ralenti à certains égards caricatural (certains écriraient : lourd) ? Faut-il terminer un chœur plein d’animation par une retenue qui n’en finit pas (« das mördrische Blut ! », dans le n° 27) ? Faut-il nécessairement respirer par phrase musicale quand le texte commande autre chose (dans le n° 10 par exemple : « an Händen und an Füßen/gebunden in der Höll ») ? Ne faudrait-il pas, à certains moments, admettre que la partition verse dans la théâtralité et l’assumer plus franchement (on pense à nouveau au n° 27) ? Il s’agit là de choix d’interprétation très clairement posés. Et s’il nous revient de poser des questions, c’est bien à Herreweghe d’y répondre : il connaît assurément infiniment mieux la partition et les nuances de l’œuvre.

Monumentale à bien des égards, l’œuvre s’appuie sur un double orchestre – chacun ayant son propre continuo – et un double chœur. Si, lors de la création de l’œuvre à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il est très probable que le chœur 2 était significativement plus petit que le chœur 1 (les deux tribunes qui existaient alors ne permettaient en effet pas d’accueillir un nombre égal de chanteurs), accentuant ainsi les effets de réponse qui parcourent la partition, le choix est ici porté sur des effectifs égaux. Il en résulte un équilibre remarquable, sans doute adapté aux conditions contemporaines d’exécution de l’œuvre – c’est-à-dire, dans une salle de concert. D’emblée, le chœur d’ouverture impose une maîtrise absolue et un sens dramatique assuré. La musique avance pas à pas, comme un chemin de croix. Les effets de réponse sont clairs et s’enchaînent fluidement, soutenus par un choral aérien mais présent. Du côté de l’orchestre, la lecture est analytique. Chaque phrase et ligne mélodique fait l’objet d’une attention particulière qui la fait exister et qui, en même temps, assure une densité sonore exceptionnelle à l’ensemble. C’est certainement le génie de l’écriture de Bach qui le permet, mais c’est assurément une lecture d’une très grande finesse qui actualise cette potentialité.

D’une manière générale, les chœurs sont parfaits. Tantôt inquiets, voire déchaînés – même si on aurait parfois aimé encore plus d’investissement dans le n° 27 –, ils sont aussi capables du plus grand apaisement. Les chorals offrent à cet égard une belle variété d’intentions – allant de l’inquiétude sincère dans le n° 3 à l’affliction la mieux incarnée dans le n° 37 –, tandis que certaines réponses cristallisent en un seul mot deux millénaires de souffrance (« Barrabam ! » dans le n° 45 ou « Lass ihn kreuzigen ! » dans le n° 50).

Julian Prégardien est un Évangéliste qui peine d’abord à sortir du rôle d’un narrateur neutre (mais peut-être est-ce un parti-pris stylistique). Là où la partition laisse une grande liberté dans les récitatifs, offrant parfois la possibilité de s’affranchir de toute mesure ou contrainte rythmique rigide, il offre une lecture sage, très récitée. Rapidement, néanmoins, le personnage s’anime, offrant quelques moments très théâtraux (dans le n° 36, son « speiten » [« crachèrent »] est terriblement violent – ce que les consonnes du mot et l’écriture de Bach appellent évidemment). Il gagne en épaisseur dramatique et resserre la tension qui devient extrême au moment de la crucifixion, car c’est lors d’une intervention de l’Évangéliste – donc dans un récitatif – que Jésus est crucifié (n° 58 : « L’ayant goûté, il [Jésus] ne voulut pas le boire. Quand ils l’eurent crucifié, ils se partagèrent ses vêtements […] »). La voix est claire et bien projetée, les aigus lumineux. Il passe en toutes circonstances et offre aussi quelques moments plus chantés où il déploie une ligne sûre et un sens de la phrase irréprochable.

Le Jésus de Florian Boesch est certainement un élément central de la dramaturgie de l’œuvre. D’emblée, il incarne son personnage avec une présence affirmée. Confiant face à un destin que son personnage connaît déjà, Florian Boesch offre une interprétation qui traduit l’angoisse, la peur même, mais qui ne verse jamais dans le pathétique. C’est bien ce que le texte et la partition exigent : Jésus est humain, mais il accepte un sort qui relève du divin. Les phrases sont menées à leur terme avec un sens du phrasé irréprochable (le dialogue reproduit dans le n° 11 offre, à cet égard, de magnifiques moments). Les graves sont pleins, nourris, très noirs quand le texte l’exige (dans le n° 18 par exemple : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet hier und wachet mit mir »).

Grace Davidson livre un « Blute nur » (n° 8) qui reste un peu léger, au regard du texte (« Saigne, ô tendre cœur ! Ah ! Un enfant que tu as élevé, qui a sucé ton sein, menace de tuer ton protecteur, car il est devenu perfide comme le serpent »). Les aigus sont légèrement voilés et certains appuis arrivent en retard. Les vocalises sont en revanche menées avec finesse et élégance. Dorothee Mields a le timbre qui convient au « Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt » et à l’air qui suit (n° 12 et 13). Le son est rond, ample, chaleureux. L’interprétation un peu retenue dans un air qu’on entendrait volontiers exalté. Dans le « So ist mein Jesus nun gefangen » (n° 27), elle mène un dialogue parfait avec les traverso et Hugh Cutting, contre-ténor qui avait déjà gratifié le « Buß und Reu » et l’arioso qui le précède (n° 5 et 6) de son timbre doux et rond. L’interprétation du contre-ténor aurait néanmoins pu être plus inquiète encore dans cet air (n° 6). Dans l’air d’ouverture de la seconde partie (n° 30), en revanche, le dosage entre affliction et inquiétude est parfait et la progression idéale. Le « Erbarme dich » (n° 39) est un moment suspendu, où le moindre détail est abouti (un crescendo léger donne par exemple au « dich » un relief particulier). William Shelton – contre-ténor à la voix enveloppante – surprend par le contraste entre un arioso (n° 51) très saccadé et un air (n° 51) qui révèle un sens du phrasé particulièrement abouti. Dans le « O Schmerz » (n° 19) et l’air qui suit (n° 20), Hugo Hymas livre une lecture engagée et inquiète, offrant de beaux contrastes. Si le timbre manque parfois d’éclat, la projection est idéale et les vocalises souples. Benedict Hymas est idéal dans le « Geduld ! » et l’arioso qui le précède (n° 34 et 35). Son timbre englobe tout et apporte de l’unité à une orchestration dont le caractère saccadé est ici volontairement souligné. Dingle Yandell sert adéquatement le « Gerne will ich mich bequemen » (n° 23), mais c’est dans le « Gebt mir meinem Jesum wieder ! » (n° 42) qu’il se révèle réellement. Le ton est ici vindicatif et il parvient à adopter le caractère intransigeant que le texte demande. Les vocalises sont parfaitement conduites, en bonne intelligence avec les cordes qui mènent l’air. Enfin, Konstantin Krimmel est un Pierre au timbre clair et tranchant et à la projection efficace, tandis que le Pilate de Philipp Kaven et le Judas de Julian Millán complètent idéalement une distribution globalement excellente.

« Höchst vergnügt schlummern da die Augen ein » (« Pleinement heureux, les yeux s’endorment paisiblement »).

[1] À propos de l’autre Passion de Bach, Annie Ernaux écrit quelques lignes qui suffisent à prouver le caractère universel de pièces dont la portée dépasse de loin la religion. Elle vient d’avorter : « J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée » (A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 118).

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Tout semblait ainsi réuni pour une prestation appelée à faire date. D’abord Philippe Herreweghe, auquel nous devons tant, ensuite les ensembles qu’il a forgés, enfin une distribution de très haut vol, parmi les plus belles que l’on puisse réaliser actuellement. Chacun connaît cette figure parmi les plus éminentes de celles qui ont permis à l’approche renouvelée du baroque d’infuser tout le répertoire. Ainsi, dès 1996, un enregistrement du Requiem de Mozart était-il réalisé en public à Montreux par le chef avec les mêmes formations et diffusé l’année suivante par Harmonia Mundi. Si, des solistes retenus, seul le nom de Ian Bostridge est resté en mémoire, la lecture en passait alors pour sage et sûre, « offrant un contrepoint intéressant à Harnoncourt ». A la réécoute, il paraît théâtral, luxueux, quelque peu maniéré, avec de singulières accentuations du chœur, pourtant préparé par Joël Suhubiette.

L’orchestre de ce soir est conséquent, ce qui ne manque pas de surprendre : quatre contrebasses, cinq violoncelles, les cordes, en surnombre, étouffent quelque peu les bois, alors que leur rôle n’est pas moindre, tant s’en faut. Là ne semble pas le souci du chef. Pour le Requiem, s’ajouteront les trombones, mais pas d’orgue, pourtant expressément mentionné dans la plupart des numéros, où il double les basses.

Le programme s’ouvre par la lumineuse symphonie « Haffner », de près de dix ans antérieure, dont le ré majeur s’accorde bien au ré mineur du Requiem (2). Commande de Haffner, bourgmestre récemment anobli de Salzbourg, la symphonie conserve la jovialité, la bonne humeur et la légèreté lumineuse de la sérénade initiale. Ce soir, c’est propre, mais convenu, terne, dépourvu de l’esprit souriant que doit traduire la musique : chacun joue consciencieusement ce qui est écrit. Tout se passe comme si le professionnalisme des musiciens suppléait la fatigue du chef. Lui-même ne semble pas éprouver de plaisir à diriger une telle page. L’andante surprend, amputé de la reprise de sa deuxième partie, aux contrastes amenuisés. Le fruité des bois, les couleurs des cors s’effacent devant la cohorte des cordes. Ils ont fait le job.

Pour le Requiem, les choristes, puis les solistes prennent place, derrière l’orchestre. La disposition s’avèrera défavorable à ces derniers : la toute puissance de l’orchestre en réduira la portée, et seule la soprano, Mari Eriksmoen, au prix d’une projection accentuée, sera toujours intelligible. Quel gâchis, quand on connaît et apprécie chacun d’eux, que de les percevoir difficilement alors qu’il aurait été aisé d’en valoriser le chant, tout aussi essentiel que celui du chœur. Si Marie Eriksmoen domine la distribution par la puissance de son émission, Eva Zaïcik est difficilement audible à son entrée au Recordare. On se souvient avoir écouté Ilker Arcayürek dans l’exigeant Requiem de Verdi (à Montpellier) où sa voix dominait. Las, ce soir, malgré son engagement, ça passe mal. Il en va de même de Samuel Hasselhorn, décevant dans le Tuba mirum, que l’on attendait impérieux, sonore. Le placement en retrait, la projection insuffisante nous laissent sur notre faim. Seul moment où les solistes paraissent équilibrés, le Benedictus.

Globalement, le chef adopte des tempi soutenus, rapides, réduisant le silence au strict nécessaire. La gravité fait défaut. La gestique est imprécise, et les attaques en souffrent, comme certaines finales. Quelques moments (le Rex tremendae, le Confutatis et le Lacrimosa, l’Hostias) sont réussis, mais combien déçoivent ? Bien que professionnel et supposé aguerri, le chœur est fréquemment loin du compte : une large proportion de la quarantaine de chanteurs est le nez dans sa partition, alors que la mémorisation d’une œuvre aussi fréquentée est aisée. Ainsi, le Lux aeterna – qui reprend la musique du Kyrie – est-il inintelligible, car plus d’un ne parvient pas à en adapter la nouvelle prosodie, et les vocalises sont savonnées…

Les musiciens ont le droit de vivre de leur art, les salles de leur public et de leurs recettes (3), le public de l’émotion dont sont porteuses ses œuvres favorites. Mais les frontières sont parfois incertaines entre nutrition et gastronomie, comme malbouffe…

Les applaudissements sont à peine soutenus auxquels répondent les saluts du chef et des musiciens. La messe est dite.

(1) Regensbourg, Mannheim, Hambourg, Amsterdam, Cologne, Fribourg, Luxembourg, Essen, Francfort, Munich, puis Nuremberg pour finir. 
(2) Programme un peu court, malgré cette adorable symphonie qui le complète : pourquoi Essen semble la seule ville à bénéficier de « Mitten wir im Leben sind », opus 23 n°3, de Mendelssohn ? L’hymne luthérien, illustré par Bach (BWV 383), est une ample page chorale à huit voix, a cappella.
(3) Le programme de salle, indigent, reproduit nombre d’âneries, fabriquées à dessein après la mort de Mozart, sur les circonstances de la commande, comme la médisance relative à l’usage qu’en aurait pratiqué Walsegg, le commanditaire… La lumière a été faite de longue date sur les faits, qui démentent ces allégations. Par contre, pour ce qui relève des anecdotes corroborées par la recherche, jamais on ne signale la malhonnêteté de Constance, vendant deux faux réalisés à sa demande, alors que seul le manuscrit autographe aurait dû être transmis. Par charité, on taira le nom du coupable.

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Ces rééditions, dont la sortie s’échelonne entre 2011 et 2019, constituent un ample panorama que nous parcourons de Bach à Bruckner et Dvořák . Des jalons essentiels, certes, mais dont le choix est évidemment lié aux productions récentes du maître : pas de grands motets versaillais, ni Mozart, ni Schubert et Mendelssohn, ni Berlioz, ni Liszt ou encore Brahms, qui auraient pu trouver place dans cette fresque. Le volume aurait plus que doublé… et il faut bien garder des provisions pour l’hiver 24.

Examinons donc le contenu. La Messe en si, dirigée par le maître gantois a fait l’objet de deux comptes rendus, au concert (Majeure Messe en si à Bruxelles), comme au disque (Du superbe papier glacé). La Création, pas moins de quatre (Création et commémoration ; Et Dieu créa Herreweghe ; Haut les chœurs ; Herreweghe fait son big-bang). Par contre, étrangement, Les Saisons n’avaient pas été chroniquées. Pour faire court, écrivons que tout Haydn est là, vivant, coloré, servi par des timbres superbes, et des voix en parfaite harmonie. Toutes ces qualités se retrouvent dans la Missa solemnis, (Embryon de Beethoven), à laquelle Herreweghe confère à la fois une monumentalité et une humanité émouvantes. Les deux œuvres, grandioses, de Dvořák valent ici pour l’intelligence de leur approche, équilibrée. Le Stabat Mater paraît réservé, un peu trop sage, où la ferveur est mesurée (cf. la version de Rafael Kubelik). Le dynamisme du Requiem, sa lisibilité, son architecture et son rayonnement sont une réussite. Bruckner (Messe n°2 et Te Deum) est chroniqué dans Bruckner en pleine lumière. Ce dernier titre, qui recouvre une vérité constante, nous rappelle que Philippe Herreweghe aborde chacune des œuvres de façon très personnelle, longuement mûrie, en dérogeant à la tradition s’il le juge utile. Ainsi pour ces deux pièces, leur écoute comparée à celle réalisée par Jochum est édifiante. Ce dernier a besoin de quinze minutes supplémentaires rien que pour la messe (31′ chez Herreweghe). Ce sont surtout sa lisibilité, sa clarté, et sa ferveur que l’on appréciera chez un Bruckner tout sauf pâteux, emphatique et indigeste.

Est-il besoin de rappeler que toutes ces gravures sont « historiquement informées », c’est-à-dire fondées sur les sources les plus authentiques, et jouées, selon les critères du temps, sur instruments d’époque ? Un must, à prix très doux, dont le mélomane fera son miel, quitte à multiplier les versions dont il dispose sans doute.

(le coffret sera disponible le 6 octobre)

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Presque aussi rare au disque qu’au concert, l’œuvre a bénéficié de belles gravures sous la baguette de Helmut Rilling, Simon Rattle ou Nikolaus Harnoncourt, mais c’est Kent Nagano qui dominait jusqu’à présent les débats, grâce à un Plácido Domingo halluciné et hallucinant dans le rôle de Jésus. Sans doute conscient de ce voisinage encombrant, Philippe Herreweghe a choisi de s’embarquer dans une voie toute différente avec ses solistes. Son choix de faire endosser la partie de ténor par Sebastian Kohlhepp inscrit d’emblée sa version dans une optique différente de celle de Nagano, qui jouait à fond la carte de l’opéra et des grandes voix. Kohlhepp, malgre son éclat et sa virtuosité, reste résolument un ténor de format baroque, et on l’imagine très bien en Evangeliste chez Bach ou dans un oratorio de Haendel. Il confère à l’œuvre un ton plus solennel qu’à l’accoutumée, sans oublier de nous toucher en gardant un subtil équilibre entre élan et recueillement. Un nouveau nom de ténor à marquer dans la galerie des découvertes du chef gantois. Eleanor Lyons s’inscrit dans la même veine, avec un Ange plus que séraphique, qui évoque très souvent son équivalent chez Haydn. On regrettera cependant quelques aigus un peu acides. Thomas Bauer, dans le rôle de Pierre, prend sur lui toute la dimension opératique de l’oeuvre. Avec un timbre rauque et une voix complètement différente de celle de ses deux collègues, il aboie son rôle avec la faconde et la sournoiserie d’un Pizarro, y prenant autant de plaisir que nous.

Quels que soient les mérites des solistes, et ils sont incontestables, les vraies vedettes de l’enregistrement sont le chef et son chœur attitré. A rebours de ses derniers albums, Bach notamment, et de son inquiétante Missa Solemnis donnée à Bruxelles en décembre, Philippe Herreweghe accepte d’empoigner la musique et de lui conférer une vraie carnation. Plutot que d’alléger les traits jusqu’à leur effacement, il s’emploie à faire sonner de manière très pleine un Orchestre des Champs-Elysées glorieusement charnu, avec une alchimie des timbres qui peut faire pâlir de jalousie toutes les phalanges du circuit international. Le Collegium Vocale, en effectif plutot large, enchante dès sa première intervention « Oh heil euch, ihr Erlösten ». La perfection de la mise en place, la clarté de la diction, l’étagement des différents plans, tout est un modèle du genre. Ce qui fascine aussi dans ce chœur est sa faculté à habiter ce qui n’est parfois qu’un exercice de style. Dans le numéro 8, la gamme descendante sur les mots « Sein wartet das Gericht » (Le jugement l’attend) prend aux tripes, exprimant l’idée d’un enfermement avec une force inouïe, là où les autres ensembles se contentent de … chanter une gamme. Cette double faculté de rigueur et d’expressivité trouve son couronnement dans une fugue finale à faire se dresser les cheveux sur la tête. Toute l’essence de la composition s’y trouve résumée : une reprise des thèmes traditionnels de la musique sacrée avec l’apport d’une sève toute nouvelle issue du romantisme naissant.

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Or, Herreweghe fait le choix de transformer ce cri de rage qu’est la Missa en une longue prière, une sorte de mélopée monastique, où les influences grégoriennes (qui sont réelles dans la partition) finissent par prendre complètement le dessus sur les aspects romantiques. Le chef lisse soigneusement toutes les ruptures de ton pour parvenir à dessiner une grande ligne apollinienne, qui escamote volontairement les contrastes que Beethoven a semés comme des grands pics montagneux. Les dynamiques sont également écrétées au maximum, oscillant entre le mezzo forte et le mezzo piano, avec un timbalier prié de faire le moins de bruit possible. On imagine la frustation de l’instrumentiste !

Ces options tiennent la route dans un Kyrie tout en recueillement et en retenue. Il faut dire que c’est la partie de la messe la plus proche du style sacré traditionnel. Herreweghe y distille une douce contrition, et le chœur habite cette ambiance avec naturel. Les tempis un peu lents se justifient. Mais les choses se gâtent sérieusement dès les premiers notes du Gloria, débitées à l’orchestre sans la moindre fougue, avec un chœur qui ne met aucun accent et semble craindre de faire trop de bruit. Une peur panique de réveiller les auditeurs déjà assoupis par le morceau précédent semble saisir le chef, qui s’emploie à couper tout ce qui dépasse en terme de dynamique, et transforme ce que Lucien Rebatet comparait à la coupole de la Basilique Saint Pierre en un modeste clocher de village. Le « Quoniam », qui chez Bernstein ou Gardiner est un avion qui décolle sonne ici comme le ronronnement d’un matou sur le canapé d’un salon bourgeois. Même apathie dans le Credo, où Herreweghe refuse obstinement le côté affirmatif des « Credo, Credo » lancés par le chœur, et où le souci de relier artificiellement les épisodes finit par créer une marre musicale plate et saumâtre. L’orchestre des Champs-Elysées, bien en place, sonne maigre et étriqué, alors qu’on le sait capable de bien autre chose.

Le Sanctus est mieux venu, avec sa douceur soudainement interrompue par le « pleni sunt cieli et terra » enfin chanté à pleine voix, et le début du Benedictus bénéficie du solo impeccablement inspiré du premier violon Alessandro Moccia, lequel parvient à fondre son timbre avec celui des solistes. Retour aux problèmes énoncés précédemment dans l’ « Agnus Dei », où le propos n’est pas énoncé avec suffisamment d’éloquence, et on se demande franchement combien d’auditeurs du palais des Beaux-Arts ont perçu un écho de la guerre dans les quelques hoquets donnés par les trompettes et les timbales, sotto voce, que Beethoven intitule « Prière pour une paix intérieure et extérieure ». Le refus de l’éloquence atteint un comble d’absurdité avec les dernieres mesures, jouées à la va-vite et sans point d’orgue, au point que le public ne sait pas très bien si le concert est terminé ou pas.

Y a-t-il quelque chose à sauver de cette tentative ? Certes, le Collegium Vocale reste un des meilleurs chœurs du monde, et les moments de félicité furent nombreux, notamment dans les fugues, mais il semble avoir perdu son attention aux mots et sa clarté de la diction. Le quatuor de solistes est finalement la meilleure partie : la soprano Eleanor Lyons se promène dans les lignes impossibles que Beethoven lui a réservées, et n’hésite pas a donner du volume, quitte parfois à couvrir le choeur. L’alto Eva Zaïcik a un peu de mal à exister à ses côtés, d’autant plus qu’elle chante masquée. C’est dommage, parce qu’elle semble disposer d’un beau timbre bien individualisé. Dans une optique « musique ancienne », le ténor Ilker Arcayürek tient ses promesses : aigus impeccablement placés et lignes galbées, tandis que Hanno Müller-Brachmann délivre un chant plus traditionnel, avec un début d’Agnus Dei qui nous faisait espérer un grand moment, hélas bien vite gâché par les intentions du chef de tout noyer dans la mélasse.

Au final, on est content qu’un chef de la stature d’Herreweghe ait trouvé une nouvelle marotte. Mais il y avait un grand absent à Bruxelles ce samedi soir. Beethoven, qui souhaitait si ardemment que sa Messe « écrite avec le cœur, aille au cœur. » 

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La voix n’est pas moins illustrée à l’Arsenal et dans les autres sites de la Cité musicale. Jugez-en à travers cet échantillon : Karine Deshayes chante Shérérazade de Ravel, Marc-Antoine Charpentier et Desmarets seront confiés aux Surprises, de Louis-Noël Bestion de Camboulas, Marie Perbost et les Métaboles pour le Gloria de Poulenc et d’autres pièces, ces mêmes Métaboles nous feront découvrir des œuvres de Murray Schafer centrées sur la nature, Philippe Herreweghe pour trois cantates de Bach, les Wesendonck-Lieder par Ann Petersen, Hervé Niquet pour Haendel, les Nuits d’été par Adèle Charvet, Laurence Equilbey pour Mendelssohn, le Couronnement de Poppée par Emilano Gonzalez Toro, et Bach transcrit par les Métaboles. Excusez du peu !

Liens : https://opera.eurometropolemetz.eu/fr/a-l-affiche.html et https://www.citemusicale-metz.fr/agenda/place=23353

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