La vraie portée de l’œuvre est ailleurs, c’est bien sûr l’inexorable passage du temps, qui scande habilement la mise en scène qui propose parfois des tableaux d’une beauté renversante. A côté du kitsch des panneaux aux infinies moulures, il fallait aussi relever que tout dans ce palais est noir, y compris la végétation, qui porte donc en lui une funèbre atmosphère. La Maréchale et son amant sortent d’une horloge au début de l’acte I tandis que l’héroïne y retournera à la fin de ce même acte, seule – évidemment, se balançant sur le pendule de l’horloge, créant une image particulièrement poétique. Au-delà des décors dont chaque détail est pensé, les costumes de Victoria Behr, datés de l’époque du compositeur, parachèvent le soin apporté à l’esthétique dans cette mise en scène, aussi belle que drôle, aussi touchante qu’amère, où la grandiloquence ne fait que mettre en évidence la vacuité dérisoire de l’existence, dont on ne sait s’il faut en rire ou en pleurer.

 © Wilfried Hösl

Toutefois, l’approche ne tombe jamais dans le cynisme, et c’est la direction d’acteur qui le démontre le mieux. La Maréchale de Marlis Petersen, qui n’a pris le rôle que l’année dernière, est sidérante de finesse. Le timbre de la voix est vaporeux et suspendu, sans jamais sacrifier au volume et à la tenue. L’interprétation est dense et sait traduire à la fois le regret et la nostalgie, la générosité et le sacrifice bienveillant. Samantha Hankey est un excellent Octavian, qui sait transmettre toute l’innocence et l’enthousiasme du jeune premier, tout en se montrant bien conscient des mouvements infinitésimaux qui traversent la conscience de la Maréchale. Pour ce faire, la cantatrice propose une voix charnue, ancrée et particulièrement élégante. Liv Redpath campe de son côté une Sophie regorgeant d’énergie, bouillonnante d’une envie de mordre la vie à pleine dents et de vivre au temps présent. L’alchimie entre les trois chanteuses concourt évidemment au succès de la soirée : chaque interaction du couple Petersen/Hankey laisse le spectateur à la fois touché puis bouleversé. Le trio final, solaire, est exécuté à la perfection et déploie toutes ses facettes, détaillant toutes les nuances indicible d’un bonheur doux-amer.

 © Wilfried Hösl

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Mobilisé au pied levé, Günther Groissböck propose un Baron Ochs auf Lerchenau doté de toute la vulgarité escomptée, sans toutefois verser dans une posture grotesque excessive. En père mi-autoritaire, mi-dépassé par les événements, Johannes Martin Kränzle offre une interprétation très convaincante de Herr von Faninal, tout comme la Marianne de Daniela Köhler. Le couple Ulrich Reß et Ursula Hesse von den Steinen, en Valzacchi et Annina, campent un délicieux duo très divertissant et dosent à bon escient le registre comique.

La direction musicale de Vladimir Jurowski est une démonstration de subtilité et d’élégance. Chaque nuance de la partition est exploitée, tous les contrastes sont relevés et le Bayerisches Staatsorchester multiplie les séquences particulièrement grandioses. Le chef trouve le tempo idéal dans la scène final pour dilater le temps sous les yeux ébahis du spectateur. Au total, la réussite de cette production repose dans sa maîtrise totale des équilibres, entre les registres tragique et comique, entre la beauté et l’ironie, permettant de porter un regard multiple, tantôt désespéré tantôt bienveillant, sur le passage du temps.

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Capture d’écran

Signe des temps, le Staatstheater de Munich a définitivement remisé depuis 2018 la production d’Otto Schenk dont les décors pur style Marie-Thérèse (de Jürgen Rose) avaient vu défiler depuis 1972 tout ce que le monde lyrique comptait de plus brillant en fait de Marschallin, Ochs, Octavian et Sophie. A chaque représentation, le public applaudissait le décor du deuxième acte, reproduction du pavillon de chasse du palais de Nymphenburg, construit par Cuvilliés. Problème : si les perruques blanches, pourpoints de soie, robes à panier sont devenues impossibles pour notre siècle sarcastique, par quoi les remplacer ?

Vérité et simulacre

Barrie Kosky prend habilement le parti de l’allusif, du distancié, de l’ironique, mais il ne cache pas sa tendresse pour cet opéra, qui d’ailleurs cultivait dès l’origine le second degré. Hofmannsthal et Strauss jouaient le jeu du pastiche, du « à la manière de », du faux-semblant. Dès l’origine, de bons esprits firent remarquer l’anachronisme de ces valses viennoises omniprésentes, un bon siècle avant leur invention. C’était évidemment à dessein que tout était faux. Sauf les sentiments, qui se jouent bien de l’Histoire. Quelques années plus tard, Ariadne auf Naxos, théâtre dans le théâtre, allait pousser à l’extrême cette délicate balance entre vérité et simulacre. Hofmannsthal et Strauss, chacun venu d’une des capitales de l’esprit baroque, Vienne pour l’un, Münich pour l’autre, montraient à quel point ils étaient fidèles à son goût pour l’artificiel, l’instable, le changeant, le sophistiqué, le fugace, le théâtral, l’inattendu…

Hofmannstahl

La mise en scène de Barrie Kosky est dans le droit fil de cela. Elle entretisse les époques, les décors (à l’occasion rococo), les costumes  (1930 ou 1950), les tempis, les ambiances. Et elle respecte (et parfois accentue) le contraste entre les séquences surexcitées jusqu’à la folie et les moments contemplatifs, éthérés, mélancoliques. En quoi elle adhère à la musique de Strauss.
Musique que Vladimir Jurowsky, pour son premier contact avec le Bayerisches Staatsorchester dont il est le nouveau directeur musical, dirige dans une version musicale de Eberhard Kloke, un peu allégée, inspirée de l’orchestration d’Ariadne auf Naxos, avec l’ajout d’un harmonium, d’un célesta et surtout d’un piano.

L’inexorable cours du temps

La première image est celle d’une horloge, d’où sortent un sein (voilé de mauve) et une main. Puis la Maréchale (chemise de nuit transparente) et un drap de soie (mauve). Enfin un amant en boxer et gilet athlétique : Samantha Hankey a la chance (en l’occurrence) d’avoir un corps de garçon qui la rend immédiatement plausible, Marlis Petersen, dont ce sont les débuts dans le rôle, est une belle Maréchale, vive, mince, sensuelle, parfois sardonique ou révoltée et surtout jeune. D’emblée, on pressent que l’heure de renoncer à l’amour n’est pas encore venue pour elle, contrairement à une certaine tradition.

© W. Hösl 

Un décor rocaille, ou plutôt rococo, apparaît au fond, moulures, coquilles peintes sur fond métallisé (bleuté), assumant son côté kitsch (le genre vitrine de parfumerie). Des panneaux glissants ne cesseront de passer de cour à jardin (rien n’est stable, on ne peut s’accrocher à rien, voir plus haut). Style d’étalagiste aussi pour les plantes vertes (d’ailleurs noires), qui elles aussi feront leur entrée, et parmi lesquelles les amoureux se chercheront. « Wie du warst, wie du bist… » « Comme tu étais, comme tu es… » chante l’amant… Etreintes, baisers, volupté… Ambiguïté éternelle du travesti : ce sont deux dames qui se roulent sur le sol en se caressant…. « Du bist mein Bub, du bist mein Schatz », l’orchestre suggère les vagues du plaisir. Des oiseaux chantent. C’est l’alouette, c’est le jour, comme chez Shakespeare. Et première entrée du vieux Cupidon veillant sur les amours de Marie-Thérèse et Quinquin…

Portrait de Strauss en virtuose

Mais voici du bruit, est-ce le Maréchal, non, c’est le cousin Ochs von Lerchenau, introduit par Mariandel, soit Quinquin en tenue de soubrette 1925 avec accent viennois à couper au couteau. On est dans le travestissement au carré, une chanteuse qui joue un garçon qui s’habille en fille (cf. Chérubin dans les Noces). Le baron Ochs de Christof Fischesser, costume gris, a le physique d’un concessionnaire Mercedes (ou Audi), c’est une boule de nerfs. Entre deux œillades à Mariandel qu’il poursuit derrière les plantes vertes-noires (elle le dissuade à coups de plumeau), il raconte qu’il est fiancé, et du coup tombe la veste (c’est décidément un sanguin).

© W. Hösl 

Ce premier acte – l’acte de la Maréchale – est éblouissant. Strauss y fait une démonstration de son savoir-faire tous azimuts. C’est d’abord une conversation en musique (avec flonflons de valse voluptueuse aux arrière-pensées érotiques) et Christof Fischesser offre un Ochs étourdissant. Lui qui est un Gurnemanz, un Sarastro, un Marke, un Rocco, babille avec virtuosité sur les ponctuations merveilleusement précises de l’orchestre. Chemin faisant, le bonhomme esquisse un geste obscène (on ne se le serait pas permis du temps de Schwarzkopf), puis raconte tranquillement comment il lutine (comprendre : il viole) des paysannes. Le récit de ses exploits culminera vocalement sur un « Heu » (c’est-à-dire la paille où il couche ses victimes) qu’il tiendra à pleine voix pendant un nombre impressionnant de mesures. Rôle écrasant tenu avec une faconde et une aisance, une diction, une précision délectables. Et un humour qui rendrait sympathique un bonhomme qui ne l’est pas.

Puis c’est le défilé des visiteurs… Un marchand d’animaux, des orphelines nobles (qui ici deviennent d’horribles garnements à l’évidence couverts de poux), et, sommet d’absurde, un chanteur qui semble sorti du Ballet royal de la Nuit et fait une entrée versaillaise en costume de Louis XIV danseur, sans parler de deux intrigants italiens, Valzacchi et Annina, capables de tout si on leur glisse un billet. L’ami Cupidon est toujours là et quand la flûte soliloque à l’orchestre, il la mime sur une flûte de Pan, image charmante.

Capture d’écran

On ne peut rien saisir

Tout ce tintamarre semble n’avoir pour but que de mettre en valeur l’émotion de la fin de l’acte (à mon avis un des sommets de la soirée). D’abord, c’est le magnifique monologue de la Maréchale « Da geht er hin… » que Marlis Petersen chante, m’a-t-il semblé, avec plus d’amertume et même de rage que de mélancolie. « Wie macht denn das der liebe Gott », comment Dieu peut-il nous faire cela… Méditation déchirante sur le temps qui passe et dévore tout (et c’est à la Comtesse des Noces qu’on pense maintenant).
Mais Octavian revient, et c’est là que la Maréchale laisse éclater son désespoir. « Je sens au fond de l’âme qu’on ne peut rien garder, rien saisir… » Marlis Petersen chante cela comme un Lied, en disant les mots sur une ligne vocale impeccablement soutenue. L’émotion surgit de la pureté du chant. « Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding » chante-t-elle, et c’est là que la version orchestrale choisie par Vladimir Jurowski prend tout son intérêt : d’abord accompagnée du seul piano, la Marschallin distille ces mots, sublime monologue, avant que clarinette, clarinette basse, hautbois, basson ne fassent leur entrée. Le tempo se ralentit à l’extrême pour un moment d’envol. Les deux voix se fondent et on admire au passage les notes hautes et le lyrisme éperdu de Samantha Hankey.
D’ores et déjà, la Maréchale dit adieu à ce jeune amant, elle s’éloigne du jeu (gageons qu’elle y reviendra…). Tout va s’achever dans une délicatesse extrême sur un orchestre diaphane. Barrie Kosky laisse le duo se dérouler en s’effaçant lui aussi. C’est le vieux Cupidon (se substituant au petit page Mohammed) qui remettra la rose d’argent au Rosenkavalier, et la Maréchale se retirera, sur le balancier de l’horloge.

Capture d’écran

Joyeusement kitsch

Le deuxième acte – celui de Sophie – donnera tout autant de plaisir. On est chez M. de Faninal, bourgeois enrichi. D’énormes tableaux du sol au plafond, sur les trois côtés, beaucoup de nudités, dans des tons assourdis. Alors que son père se rengorge à l’idée de la marier avec l’illustre Ochs von Lerchenau, Sophie rêve d’amour comme on rêve à quinze ans. Tout l’acte sera vu par ses yeux, dans une atmosphère de conte de fées, où Octavian sera le prince charmant et Ochs l’ogre.
Mais voilà qu’on annonce le carrosse du Chevalier qui apportera la symbolique rose de fiançailles. Barrie Kosky se délecte de toute évidence à faire entrer sur scène un invraisemblable gigantesque carrosse de couronnement, argenté depuis le début du caparaçon des chevaux jusqu’au dernier cimier, colossale pâtisserie rococo, conduite par le vieux Cupidon, et dont sortiront une escouade de valets tout aussi argentés et un mirobolant Octavian, dans un uniforme d’un tape-à-l’œil tout aussi réjouissant et assumé. Tout cela kitschissime et au X ième degré.

Capture d’écran

Un conte de fées

En face de ce beau faux jeune homme en papier de chocolat, Sophie porte une robe bustier genre Balmain dans des tons bleutés assortis aux tableaux. Katharina Konradi est un délicieux soprano léger au physique pulpeux, et sourire désarmant, dernier membre d’un quatuor vocal idéal. Voix aérienne et coup de foudre immédiat, ponctué par  le piano et le célesta, duo amoureux de rêve s’envolant vers les sommets, et nouvelle conversation en musique vive et preste sur des bois aux couleurs exquises. Katharina Konradi compose une Sophie piquante et délurée, bientôt désappointée par le sans-gène du baron. « S’il croit qu’il m’a achetée » dit-elle à sa duègne Marianne, au brushing de haut vol.

Katharina Konradi. Capture d’écran

Le baron, en smoking moutarde style casino 1930, d’ailleurs troublé par la ressemblance entre le chevalier et cette Mariandel à laquelle il pense toujours, se conduit comme un soudard, Octavian bout d’indignation, Sophie tombe de haut. Ambiance de vaudeville grinçant. On n’est pas si loin de La Chauve-Souris, d’un autre Strauss, d’autant qu’insidieusement la valse revient : Faninal, Marianne, Octavian et le baron se prennent par la main pour une ronde qui encercle, emprisonne, prend au piège la tendre Sophie, « Mir mir keine Kammer dir zu klein », chante le baron, aucun lit ne sera trop petit, et la voix de Christof Fischesser descendra dans les tréfonds de ses graves sur « keine Nacht dir zu lang ». Ambiguïté vénéneuse de la valse relue par Richard Strauss.

Elfes et diablerie

L’idée de se venger du baron commencera à naître entre les deux jeunes gens, tandis que la scène sera envahie par les « gens du baron » enivrés, que Barrie Kosky travestira en elfes bondissant sortis du Songe d’une nuit d’été.
La confusion devenant générale, Octavian tirera l’épée contre le baron, le blessera au doigt (hurlements bouffons d’icelui, elfes courant en tous sens, grand ensemble concertant ponctué d’un piano ironique, révolte de Sophie, jérémiades de Faninal passant de l’ahurissement à la démence (Johannes Martin Kränzle grotesquement grandiose, lui qui est le Beckmesser des formidables Maîtres Chanteurs de Barrie Kosky à Bayreuth).
Abasourdi, le baron, cerné de diables, s’offrira quelques petits verres pour se remonter le moral et jurera de se venger. Annina à laquelle des cornes de diablesse auront poussé (Ursula Hesse von den Steinen joyeusement décalée) amènera une lettre de Mariandel… Le complot sera en marche. La valse aussi. « Keine Nacht dir zu lang », Christof Fischesser s’enfoncera une dernière fois avec volupté dans les profondeurs de sa voix.

Marlis Petersen. Capture d’écran

Horlogerie de précision

Le troisième acte sera celui d’Octavian, producteur et metteur en scène de la farcesque déconfiture du baron. D’où le parti d’un décor de théâtre des faubourgs. Cinq rangées de fauteuils en bois, un balcon, des coulisses où les conjurés se préparent, musiciens, serviteurs. L’orchestre de Vladimir Jurowski, frémissant, acéré, volubile, à l’impressionnante précision, accompagne les préparatifs des conjurés (parfaite complicité à l’évidence entre la scène et la fosse), le futur commissaire de police repasse son rôle. Octavian/Mariandel s’essaie à des attitudes féminines. Entrée du baron. Place à la « Komödie für Musik ». Il fait le gracieux, il/elle l’aguiche en dialecte viennois, l’ivresse gagne, à grands renforts de valse s’alanguissant, se désarticulant, s’évaporant… Octavian s’autorise à déboutonner le pantalon du gaillard (un caleçon ornés de Mickeys), lui s’autorise à ôter sa moumoute (ça tient chaud). Dès lors tout se déglingue. Arrivée d’Annina en première épouse délaissée, suivie d’une cohorte d’enfants piaillant, puis du commissaire venant enquêter sur ce cas de bigamie, etc. L’orchestre straussien commente, ponctue, ironise, menace. Haute virtuosité. Faninal survient (il s’étouffe, risque l’apoplexie, on l’évacue), puis Sophie, enfin libérée !

Capture d’écran

Le rideau peut s’ouvrir. Dans la salle, la Maréchale, très élégante, en cape de soirée noire. Elle voit Sophie pour la première fois, l’observe vociférer contre le pitoyable Ochs. Commentaire ironique d’une clarinette. « Faites bonne mine à mauvais jeu », dit-elle (en français) au baron…qui découvre Mariandel en smoking, ultime métamorphose (Barrie Kosky dit qu’il voit dans le Rosenkavalier lune réminiscence des Métamorphoses d’Ovide…). Il comprend « das ganze qui-pro-quo » et n’a plus qu’à se retirer conspué par la foule des spectateurs du théâtre, dans un ultime flamboiement de valse.

L’envol

Le moment est venu du trio final. Nous savons que la Maréchale a renoncé à Octavian dès la fin du premier acte et, dixit Marlis Petersen, « ce n’est pas la fin du monde », il y aura un autre amant, peut-être d’ici quinze jours… Le dernier tableau, dans l’esprit de cette désinvolture, voulue par Barrie Kosky, sera moins mélancolique que dans certaines lectures qui nous restent chères. La fraîcheur de Sophie, l’élégance de la Maréchale… Elles se séparent sur une chaleureuse (et étonnante) poignée de main !

Les trois voix idéales s’entremêleront une dernière fois, monteront vers les sommets, puis la Maréchale s’éloignera, laissant les jeunes amoureux à leurs dernières phrases… Renouant avec la féerie on les verra s’envoler dans les cintres, « réunis pour la vie et l’éternité »,  tandis que le vieux Cupidon, qui décidément était le gardien des secrets amoureux, assis en tailleur tout en haut de la pendule, en décrochera les aiguilles pour arrêter définitivement le Temps.

© W. Hösl 

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Ce caractère incisif, on le trouve aussi dans la direction claire et agressive de Marc Albrecht. L’orchestre phiharmonique des Pays-Bas le suit parfaitement dans cette démarche, tout comme le chœur de l’Opéra d’Amsterdam, et le chœur d’enfants qui intervient à la toute fin de l’œuvre. Mais bien sûr, l’intérêt de ce DVD tient aussi beaucoup aux solistes réunis sur le plateau, chacun livrant une véritable performance sur le plan théâtral, grâce au travail accompli avec Krzysztof Warlikowski ; les passages où le parlé se substitue plus ou moins insensiblement au chanté sont de ce point de vue particulièrement réussis. On citera d’abord le jeune Jacob Jutte, fils de Wozzeck, excellent comédien auquel on fait même réciter une sorte de fable (en néerlandais) durant l’un des entractes. Les deux apprentis, dont l’un en travesti, se transforment en duo de music-hall, et Margret elle-même est ici une chanteuse (de jazz ?) en robe-fourreau dont Wozzeck vient perturber le travail. Parmi les seconds rôles, on distingue Marcel Beekman, vu à Paris en Platée, dont la voix haut-perchée fait merveille dans les glapissements expressionnistes du Capitaine. En contrepoids, Willard White est un Docteur beaucoup moins halluciné qu’on ne le voit parfois, un Docteur qui semblerait presque raisonnable dans son délire tant la voix impose une autorité naturelle et sereine. L’Andres de Jason Bridges est moins rêveur, moins poète que d’autres titulaires du rôle, mais non moins en voix. Du Tambour-major, Frank Van Aken a bien la stature et l’ampleur. Quant aux deux rôles principaux, il est bien agréable d’entendre Marie confiée à une grande voix lyrique comme celle d’Eva-Maria Westbroek, malgré un vibrato parfois un peu large dans l’aigu forte ; la musique de Berg y gagne des résonances wagnériennes et straussiennes qu’on ne soupçonne pas toujours avec des interprètes plus strictement étiquetées « musique du XX^e siècle ». De son côté, Christopher Maltman se montre un acteur impressionnant, ravagé de tics nerveux ; s’il possède un timbre moins sombre que d’autres Wozzeck avant lui, il se rattrape amplement par son intelligence du texte et par sa totale adhésion à ce cauchemar ordinaire que propose Warlikowski.

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D’un grand dépouillement, la mise en scène de Ludovic Lagarde exploite des décors à la fois sombres et élégants, aux lignes archi-pures et sans âme du mobilier contemporain. C’est un lieu ni vraiment fermé, ni vraiment ouvert, où bruit la rumeur du monde, une multitude de voix qui nous hantent encore. C’est que, dans cette société dystopique où vivent des hommes creux (« We are the hollow men, we are the stuffed men » écrivait T. S Eliot), le discours, éclaté, le verbe, mécanique, ne s’adressent plus à l’autre mais se nourrissent d’eux-mêmes dans une logorrhée stérile. Le divertissement, qui seul permet d’échapper à la misère de l’existence, prend ici comme chez Giono la forme d’une fascination pour le Mal et d’un meurtre d’enfants, symboles de l’espérance, des lendemains du monde. Une seule a été toutefois épargnée par ce massacre, Marta. Poupée à la fonction idolique, muséifiée dans sa cage de verre, cette femme-objet n’est là que pour donner un semblant de corps aux fantasmes d’êtres fantomatiques. 

© Frédéric Iovino

Si l’on connaît l’œuvre de Mitterer, on sait que le compositeur aime pousser la voix dans ses retranchements. Pour la soprano Elsa Benoit, qui interprète le rôle de Marta, aller jusqu’au contre-ré tenu n’a rien d’une gageure avec l’aisance déconcertante qui est la sienne. Il y a, dans l’intention et l’énergie de son chant, quelque chose d’une Barbara Hannigan. Beauté inquiétante, Ursula Hesse von den Steinen, en Ginevra, a l’allure hiératique et la froideur caractéristique de la marâtre des contes. Mezzo-soprano, elle affiche néanmoins plus de force et de naturel dans le registre medium que dans des aigus plus limités. Mais dans ce type d’ouvrage, il faut admettre que certaines limites permettent, par volonté ou par défaut, d’exacerber le caractère d’un personnage, d’en révéler la monstruosité. C’est notamment le cas pour le Capitaine de Tom Randle dont le chant brutal, poussif même, concourt à un certain réalisme du personnage meurtrier. Interprété par Martin Mairinger, le roi Arthur n’est plus qu’un roi qui dort. Si le chanteur est ténor, c’est davantage en haute-contre qu’il se fait entendre ici, où la tessiture évoque une fébrilité à rebours de l’image de force et de noblesse que l’on attend d’un roi. Enfin, Georg Nigl, qui interprète le père de Marta, est d’un engagement de jeu et de chant exceptionnels. La voix s’aventure dans de tels recoins d’espaces sonores qu’il est pour ainsi dire impossible de la caractériser, et c’est ce qui en fait aussi la mystérieuse beauté.

Wolfgang Mitterer possède l’art de mêler musique électronique, compositions et citations classiques. Le monde, réel et virtuel, est pour lui comme une immense bibliothèque sonore dont il puise savamment les références pour créer un genre nouveau et Clement Power, à la tête de l’ensemble Ictus, fait s’embrasser avec brio ces différents univers. Véritables parenthèses enchantées aux accents de Tallis, les chœurs des Cris de Paris sont superbes de précision et de clarté.

C’est peut-être le livret qui nous semble le moins réussi. Certes, la tâche n’est pas aisée. D’abord parce qu’il s’agit là du premier livret d’opéra de Gerhild Steinbuch, habituée à l’écriture théâtrale. Ensuite parce que le texte original, écrit en allemand, a été par la suite traduit en anglais pour l’opéra puis sous-titré en français, ce qui implique nécessairement une déperdition, de forme comme de sens. Mais si les phrases nominales, les verbes isolés, sont là sans doute pour exprimer une forme désarticulée du langage, le sens et la substance du propos en ressortent néanmoins considérablement appauvris.

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Pour en savoir plus sur l’oeuvre, entrez dans la « Première Loge » de l’Opéra de Lille

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