Le chef, d’abord. Ernest Ansermet, qui avait gravé dix ans auparavant l’une des plus belles intégrales de studio – la plus belle, diront d’aucuns – réussit à enseigner l’idiome debussyste à l’orchestre du Met : alors qu’il venait de faire ses débuts new-yorkais en septembre 1962, avec deux représentations de L’Amour sorcier, et qu’il ne reviendrait plus au Met après les cinq représentations de Pelléas données en novembre-décembre, le chef suisse propose un kaléidoscope de couleurs variées, où l’on entend passer du Moussorgski, ce qui est encore assez compréhensible compte tenu de l’admiration de Debussy pour Boris, mais même du Stravinski (Petrouchka, ou même L’Histoire du soldat). Rarement la forêt aura été aussi dense et menaçante, et l’on ne sait vraiment pas « ce qu’il y a ici, toute la nuit ».

A cet orchestre brillant répond une équipe de prestigieux solistes qui permet d’entendre Pelléas chanté à pleine voix. Toute réticence face à un Pelléas ténor devrait être dissipée par la présence de Nicolai Gedda, romantique à souhait mais pas seulement, tantôt très policé, tantôt chien fou, exalté et en même temps inquiétant parce que sa voix, maintenue dans un registre inhabituellement grave, paraît beaucoup moins solaire que dans son répertoire ordinaire. Du Pelléas de Gedda, on connaissait jusqu’ici une captation munichoise de novembre 1971 dirigée par Rafael Kubelik, publiée par Orfeo en 2016, mais dix ans auparvavant, le ténor suédois avait d’autres atouts à faire valoir. On s’émerveille de la liberté, du naturel absolu de sa déclamation, de l’ardeur qu’il déploie dans la scène de la tour, ou du malaise qu’il communique à « J’étouffe ici ». Une chance que la représentation radiodiffusée ait été la dernière de la série, car les deux premières offraient en Pelléas un baryton, Theodor Uppman, le fameux créateur de Billy Budd, qui tenait le rôle au Met depuis 1953.

En 1962, à 30 ans, Anna Moffo en est encore à son zénith, bien avant la crise vocale qui la frappera quelques années plus tard. On s’étonnera peut-être d’entendre Mélisande interprétée par une grande voix familière du répertoire italien, une voix chaude, passionnée, tout le contraire de certaines sopranos chlorotiques, mais il n’y a là nul contresens. Confier Mélisande à une Manon, une Thaïs, c’est revenir exactement à ce qu’était Mary Garden, la créatrice du rôle. On avait simplement oublié que Mélisande pouvait avoir cette vigueur et ces élans, ces épanchements et ces emportements, cette tendresse et cette sensualité… L’alchimie avec Gedda semble avoir fonctionné, car tous deux allaient, à partir de l’année suivante, former le couple idéal du Met en Manon et Des Grieux (de Massenet).

De George London, l’amateur d’opéra français aura peut-être en mémoire sa participation aux Contes d’Hoffmann de Cluytens (deuxième version), où il était un Coppélius pas très agile, un Miracle dépourvu d’ironie. Peut-être parce qu’il était cadré par Ansermet, son Golaud au français excellent stupéfie par le gigantisme de la voix. Pas la peine d’en rajouter dans la colère de la scène d’ « Absalon, Absalon », cet homme-là est déjà tout en débordement, c’est un bouillonnement d’énergie constant, qui s’étrangle sur un sanglot assez terrible au dernier acte.

Le seul risque, avec un Golaud aussi monumental, est de ne pas trouver un Arkel à sa mesure. Roi d’Allemonde au Met de 1953 à 1983, Jerome Hines est une vraie basse telle qu’on a un peu perdu l’habitude d’en entendre dans le rôle. Si la couleur des timbres ne permet pas toujours de distinguer le grand-père et le petit-fils au cinquième acte, cet Arkel plein de noblesse se révèle malgré tout assez magistral.

Blanche Thebom, pour sa part, prouve qu’un format wagnérien peut s’avérer idéal pour Geneviève, et la mezzo américaine nous rappelle un âge d’or où savoir articuler le français était une nécessité pour tout chanteur, nécessité hélas trop souvent perdue de vue dans le dernier tiers du XX^e siècle.

Surprise suprême, on entend en Yniold celle qui serait la Violetta de Zeffirelli, la Lulu de Chéreau et Boulez ! Agée d’à peine 25 ans, Teresa Stratas commençait seulement à occuper le devant de la scène certains soirs au Met, mais elle était encore largement cantonnée aux tout petits rôles, une servante dans Elektra, la comtesse de Ceprano, ou Barberine après avoir longtemps été une Paysanne dans Les Noces de Figaro… Sa prestation relève sans doute plus de la curiosité, car son français est hésitant et on pourra lui reprocher une légère tendance à surjouer le côté puéril d’Yniold.

Voilà en tout cas un enregistrement qui parviendra peut-être à faire de nouveaux convertis à la cause debussyste, grâce aux sortilèges purement vocaux et instrumentaux de cette version hors-normes.

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La réouverture du Festival, en 1951, après le gouffre dans lequel l’avait entraîné sa compromission assumée avec le régime hitlérien, n’avait été rendue possible que par les assurances données aux puissances alliées par les frères Wieland et Wolfgang Wagner, porteurs par ailleurs d’un projet artistique authentiquement novateur. « Hier gilt’s der Kunst », proclamait on alors, pour mieux tenir à distance toute effluve nauséabonde. Cette réouverture, dès lors, ne pouvait être qu’une renaissance. Entre les deux petits-fils du Maître, les talents étaient inégalement répartis : à Wieland, le génie artistique proclamé par des mises en scène radicalement et durablement nouvelles ; à Wolfgang, le talent d’organisateur et de gestionnaire, à une époque où tout manquait, sauf l’ardeur.

1951 fut donc un coup de tonnerre : dans ce temple de la réaction qu’était progressivement devenu le Festival, sous les directions successives de Cosima, Siegfried et Winifried, les mises en scène par Wieland Wagner de Parsifal et du Ring (les deux œuvres dirigées par son grand-père à Bayreuth) firent l’effet de tremblements de terre. Aux scènes encombrées et aux lectures obsessionnellement littéralistes, érigées en dogme, succédaient le dépouillement, l’ascèse et le primat absolu redonné à la direction d’acteurs. Wagner débarrassé d’un coup de son fatras mythologisant pour livrer dans toute sa force sa vérité dramatique, universelle et intemporelle : voilà ce qui était proposé à des festivaliers au début passablement sonnés.

Pour porter de telles visions, il fallait des chanteurs-acteurs d’une trempe peu commune : Varnay, Mödl, Hotter, Neidlinger, Windgassen, Greindl… Wieland les avait trouvés, et a su, d’emblée, en faire des fidèles : c’est là son second coup de génie. Est ainsi apparue, dans sa durable splendeur, cette génération du Neues Bayreuth, digne successeur de la première génération bénie du chant wagnérien, celle des années 20 et 30, grandie en Europe, avant d’émigrer vers les Etats Unis sous les coups de boutoir de l’Histoire, pour y jeter ses derniers feux.

Fort heureusement, ce premier Ring du Neues Bayreuth est abondamment documenté au disque, pour chacune de ses huit années de service. On retiendra en particulier le témoignage de l’édition 1955, miraculeusement restitué en stéréo par Testament, et qui permet d’apprécier l’équipe à son absolu zénith. L’amateur trouvera également son bonheur dans les reflets des années 1953 (pour la direction de Clemens Krauss), ou 1958 (pour Knappertsbusch, Grümmer, Gorr, Rysanek et Vickers…). Quelle que soit l’année choisie, on est là en présence de jalons majeurs de l’histoire du chant wagnérien et, partant, de la discographie du Ring.

Après huit ans de bons et loyaux services, et comme cela était convenu entre eux, Wieland céda la place à son frère pour une nouvelle production de la Tétralogie. On allait pouvoir comparer.

Pour ce qui est de la mise en scène, Wieland avait d’emblée défini de nouveaux standards : Wolfgang fut bien obligé de s’y conformer, volens nolens, sans toutefois atteindre, ni même approcher le génie de son frère. Reste la prestation musicale, seule soumise ici au jugement de la postérité, faute de captation vidéo.

La direction de Rudolf Kempe, dont le métier est pourtant incontestable, ne parvient pas à emporter franchement l’adhésion. On sent le chef hésitant, pas vraiment à l’aise : est-ce l’effet de l’acoustique redoutable de la fosse de Bayreuth, qui a fait trébucher plus d’un grand nom de la baguette ? La direction témoigne par moments d’une louable volonté d’allégement (Siegfried), mais est ailleurs handicapée par des chutes de tension notables (la fin de l’Or du Rhin, par exemple, tombe totalement à plat) ainsi que par de fréquents problèmes de mise en place. Sans doute est-ce aussi l’effet d’une prise de son quelque peu négligente en ce qu’elle renvoie l’orchestre à un arrière-plan trop souvent cotonneux  : on a connu les preneurs de son de la Bayerische Rundfunk plus soigneux. Quoi qu’il en soit, on est loin de la solidité charpentée d’un Josef Keilberth, des sublimes étirements de Hans Knapperstbusch, sans parler de l’approche lyrique, ardente et allégée de Clemens Krauss.

Pour ce qui est de la distribution, on sait que Wolfgang mit un point d’honneur à ne pas faire appel à l’équipe réunie, pendant presque une décennie par son frère. Allait-il, au moins sur ce plan-là, remporter son pari, dans la compétition à peine dissimulée qui l’opposait à son frère aîné ? En partie, et en partie seulement…

Car pour certains des rôles phares, on tombe de haut. Ainsi, le Wotan à la grosse voix de Jerome Hines est disqualifié par une diction négligente et désespérément monotone : on a l’impression que le dieu des dieux mâche en permanence un chewing-gum, et n’a par ailleurs aucune idée de ce qu’il chante. La comparaison avec Hans Hotter est particulièrement cruelle. On passera tout aussi rapidement sur le Siegmund aigrelet de Fritz Uhl, qui se situe vocalement à mi-chemin entre René Kollo et Klaus-Florian Vogt, à des années lumières des mâles emportements de Ramon Vinay, ou des fulgurances poétiques de Jon Vickers, pour ne citer que ses deux immédiats prédécesseurs. Peu de choses à dire, également sur le Siegfried de Hans Hopf, sorte de Raymond Poulidor des Heldentenöre, qui n’est que solide (et qui, logiquement, convainc davantage dans Crépuscule des Dieux que dans Siegfried), mais dont l’héroïsme est tristement prosaïque. On s’arrêtera davantage sur les deux titulaires du rôle de Brünnhilde : Birgit Nilsson, officie dans Siegfried et Crépuscule des Dieux, où elle n’est qu’impressionnante par ses aigus rayonnants. Pour l’incarnation, on repassera : quelques années plus tard, sur la même scène, Wieland (décidément) parviendra à tirer d’elle autrement plus d’investissement dramatique. Dans la Walkyrie, on retrouve avec bonheur Astrid Varnay, une des rares survivantes de l’équipe de 1951. Le métal s’est durci par rapport à la décennie précédente, c’est indéniable, mais on se souviendra que Varnay avait fait ses débuts dans le rôle… vingt ans auparavant ! Et pour le reste, le génie est intact : que l’on écoute, pour s’en convaincre, la densité hallucinante du son et la projection insensée des premières phrases de l’annonce de la mort à Siegmund, au II. Flagstadt, dans ses meilleures années, ne faisait pas mieux.

Les seconds rôles vont de l’excellent (le Donner et le Gunther de Thomas Stewart, le Loge extraordinaire diseur de Gerhard Stolze, la Fricka grande dame pleine d’aplomb de Regina Resnik, l’Erda sculpturale de Marga Höffgen, tout droit sortie d’une Passion de Bach) au dispensable (les géants de David Ward et Peter Roth-Ehrang, l’ensemble criard des Walkyries) en passant par l’indifférent (Mime, Freia, Froh, les Filles du Rhin). En Alberich, Otakar Kraus parvient à tirer plus qu’honorablement son épingle du jeu, dans un rôle pourtant marqué durablement par la personnalité de Gustav Neidlinger. On réserve enfin une mention spéciale pour le Wanderer du Canadien James Milligan, magnifique et juvénile voix de baryton, à l’aigu radieux et conquérant, mise au service d’une incarnation dramatique très convaincante. Agé de 33 ans en cette année qui vit ses débuts à Bayreuth, il offre la promesse d’un beau parcours wagnérien qui, en bonne logique, aurait du le conduire avec succès vers Wotan ou Sachs. Hélas, une crise cardiaque est venue le faucher quelques semaines après cette soirée : regrets éternels.

On garde pour la fin les deux coups de cœur de cette distribution inégale : la Sieglinde de Régine Crespin, à son apogée vocal, est irrésistible d’engagement, de plénitude et de sensualité. On chavire face à cette Sieglinde tout à la fois radieuse et déchirante, telle que, sans doute, Wagner l’a rêvée. A l’autre extrémité du spectre vocal et humain, mais sur un même pinacle, on placera sans hésiter le Hunding et le Hagen terrifiants de noirceur de Gottlob Frick, incarnation aboutie de ce que l’âme humaine a de plus sombre. Toutefois, dans un cas comme dans l’autre, l’amateur de sensations fortes retrouvera ces immenses artistes dans le Ring quasi contemporain enregistré par Georg Solti pour Decca, dans des conditions sonores autrement plus avantageuses.

Ce Ring, inauguré en 1960 (une trace sonore de cette première année existe), fera son office jusqu’en 1964. Après une année de pause, Wieland remettra la Tétralogie sur le métier, pour son dernier été à Bayreuth (il meurt en octobre 1966), non pour se répéter, mais pour se renouveler dans une lecture très différente de celle de 1951, mais tout aussi décapante. Un enregistrement officiel en a été réalisé pour Philips, le premier Ring stéréo officiel de Bayreuth, qui permet d’apprécier une distribution mêlant le renouveau (King, Adam, Silja, Wohlfart) à la continuité (Nilsson, Winsgassen, Neidlinger, Mödl, Greindl), sous la baguette incendiaire et profondément lyrique de Karl Böhm. Là encore, un sommet, et pour longtemps.

Entre deux jalons majeurs de la discographie, le lecteur de ces lignes aura compris que l’espace est mince pour ce Ring interstitiel, quand bien même il a des arguments sérieux à faire valoir. Ce positionnement ingrat lui confère, pour tout dire, une valeur essentiellement documentaire.

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Pour redonner vie à ces monuments de l’art lyriques, ces vastes « palais musicaux » pour reprendre les mots d’un historien, il faut se redonner les moyens fastueux que Meyerbeer passait énormément de temps à rassembler de son vivant. On ne compte plus les reports de création qu’il imposait parce que le chanteur qu’il voulait pour tel rôle n’était pas disponible, on a oublié le soin maniaque qu’il mettait à suivre toutes les répétitions, les réécritures qu’il opérait jusqu’à la veille de la création, les multiples remarques qu’il adressait au chef et aux instrumentistes. Conçues comme des « œuvres d’art totales », ces grandes machines ne supportent pas la moindre médiocrité.

Cette version, captée en 1976 et rééditée pour la quatrième fois, est l’unique enregistrement commercial de l’œuvre. Les interprètes ont la lourde tâche de succéder à Pauline Viardot et Nicolas Prosper-Levasseur, ainsi qu’au chef Narcisse Girard, que Meyerbeer couvre de louanges dans sa correspondance. Autant le dire tout de suite, le compte n’y est pas, et le coffret ne donne qu’une très vague idée des splendeurs du Prophète.

Il y a tout d’abord le problème d’une prise de son ratée, qui ne laisse percevoir que les graves et l’extrême aigu, tout le reste disparaissant dans une espèce de trou d’air. Pour un compositeur qui avait développé l’art des alliages instrumentaux à un niveau qui faisait l’admiration inconditionnelle de Berlioz, c’est péché mortel : toutes les finesses, décrites par le grand Hector dans son article du Journal des débats, passent à la trappe. C’est d’autant plus dommage que Henry Lewis, s’il n’est ni Karajan ni Solti, a bien pénétré l’esprit de la partition, s’y ébat familièrement et s’applique à tirer le meilleur d’un Royal Philharmonic Orchestra qui délivre par moments de bien belles couleurs. Mais ces éclairs ne brillent que de trop brefs instants, avant de disparaître dans la grisaille créée par des ingénieurs soit pressés soit incompétents.

Parmi les chanteurs, le bilan est tout aussi mitigé. Seule Marylin Horne est à la hauteur de l’enjeu. Avec son timbre pulpeux, sa diction précise, son art consommé de la vocalise, elle ressuscite le souvenir des grandes contraltos du passé, et sa Fidès restera probablement comme le plus grand rôle de sa carrière : elle en traduit toute la tendresse maternelle, comme la dignité outragée. Son fils, Jean, doit se contenter d’une pointure plus modeste. Si James McCracken a de beaux moments, un timbre qui se grave immédiatement dans la mémoire, un métal héroïque qui sied à ce rôle pré-wagnérien, sa prononciation française est approximative, et sa technique de chant est peu orthodoxe,  ce qui l’oblige à contourner certaines difficultés, comme dans son hymne triomphal du III. Tout est en outre trop nasal, comme bloqué dans le masque. Le reste de la distribution va du passable au catastrophique : à ce stade de sa carrière, Renata Scotto n’a plus à offrir que de la stridence, et elle chante en espéranto. D’Oberthal, Jules Bastin manque complètement le côté autoritaire et dur, se contenant d’exposer une belle voix ronde et généreuse, transformant le seigneur cruel en avatar tardif de Sarastro, un contresens total. Jerome Hines est un Zacharie calamiteux, avec une voix instable, charbonneuse et mal maîtrisée. Les preneurs de son semblent l’avoir pris en grippe, et le reléguer encore plus loin que ses collègues : son air « Aussi nombreux que les étoiles » ressemble au démarrage d’une vieille chaudière. Seuls les chœurs, investis et homogènes, sont à la hauteur des pages majeures que leur destine Meyerbeer.

Le bilan est donc pauvre, mais il faudra se contenter de ce que l’on a. La triste réalité ne nous empêchera pas de fantasmer sur la distribution idéale d’un Prophète aujourd’hui. Pour Jean de Leyde, Jonas Kaufmann serait à son affaire, avec sa vaillance et son excellente maîtrise du français. En Fidès, on imagine sans peine une Joyce di Donato ou une Sophie Koch. Berthe serait confiée à Diana Damrau, Ludovic Tézier rendrait à Oberthal son caractère affirmé, pendant que Laurent Naouri camperait un Zacharie enivré de fanatisme. A l’orchestre, Simon Rattle et le Berliner Philharmoniker rendraient justice à l’écriture orchestrale si fouillée du maître. On exagère ? On en demande trop ? Meyerbeer le vaut bien. Apprenant sa mort, Berlioz écrit : « Une intelligence pareille ne disparaît pas du monde sans que les survivants remarquent l’obscurcissement qui se fait. »

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