Dans un décor claustrophobe, composé de panneaux qui se déplacent au gré de l’action pour matérialiser cale, ponts et quartiers du capitaine, la mer s’avère moins présente que ne le suggère la musique. Tout juste aperçoit-on un bout d’océan dans un angle en fond de scène. Importent d’abord le navire et ses hommes que les costumes de Wolfgang Gussmann aident à hiérarchiser – marins ou officiers – avec pour inconvénient majeur leur individualisation. C’est à leur silhouette, et non à leur tenue, que l’on distingue non sans mal les protagonistes. Seuls se détachent sans ambiguïté Billy Budd, en blanc, et John Claggart en noir – incarnation respective du bien et du mal. On ne saurait faire plus explicite.

Le premier bénéficie de la jeunesse de Huw Montague Rendall, atout non négligeable pour rendre crédible un rôle dont l’innocence est clé. Si le baryton parvient à incarner à l’évidence ce personnage d’idiot – au sens dostoïevskien du terme –, la matité du timbre ne l’aide pas dans les scènes de foule à se démarquer des autres hommes d’équipage. C’est dans sa dernière aria que le chanteur se hisse au niveau de sa réputation naissante, lorsque suspendue entre cordes et flûte, la musique lui offre, à la manière d’un lied, l’occasion de faire valoir l’intelligence d’un chant remarquable de ligne, d’égalité et d’intériorité.

A l’inverse, dès ses premières répliques, Brindley Sherratt investit intégralement l’âme damnée du Capitaine d’armes jusqu’en ses recoins les plus inavouables. La scène du 2^e acte, souvent comparée au Credo de Iago dans Otello, glace littéralement le sang. Aucun adjectif mieux que noir ne peut décrire une voix qui compte à son palmarès les rôles les plus sépulcraux du répertoire : Sarastro, Gurnemanz, Hunding… Cette noirceur s’exerce sans effort, naturellement a-t-on envie d’écrire. C’est là, indépendamment de sa force de projection, la raison de l’effet qu’elle produit, effrayante car comme expurgée de tout artifice théâtral. Le mal fait chant, en quelque sorte.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Sommet de ce triangle dramatique, Edward Fairfax Vere trouve en Gregory Kunde un interprète d’exception. A plus de 70 ans, à l’automne d’une carrière qui a exploré toutes les facettes de la voix de ténor – du contraltino rossinien au lirico spinto puccinien pour faire simple – le chanteur américain est de toute façon exception. Cette nouvelle prise de rôle le confirme. Il existe des affinités évidentes entre Kunde et le « starry Captain » penché sur le miroir de son passé. Mais celles-ci ne suffisent pas à expliquer sa présence – le pouvoir surnaturel car inexplicable par lequel l’artiste s’impose à une salle entière avant même d’avoir ouvert la bouche –, lorsque surgissant sur le côté de la scène, il traverse le prologue à pas de tortue, appuyé sur une canne, pour dès l’acte suivant, dans la force de l’âge et du pouvoir, se dresser sur ses certitudes face à un équipage magnétisé. Vere selon Kunde n’est pas la victime passive du combat entre le bien et le mal, mais un homme dans sa nuit, avec ses faiblesses et ses lâchetés, qui conformément aux vers de Hugo s’en va vers la lumière. Cette caractérisation magistrale s’accompagne d’une interprétation musicale sans peur et sans reproche, avec ce timbre argenté qui convient si bien aux tempes grises du Capitaine, le sens de la narration, l’autorité rugissante, la vaillance inaltérée dans l’aigu et, héritage du belcanto, l’utilisation du souffle comme vecteur d’expression.

Point n’est ensuite besoin d’entrer dans le détail de l’équipage. Tous, grades et tessitures confondus, remplissent les conditions de leur rôle ; aucun ne dépare la qualité d’ensemble, du novice doucereux de Hiroshi Amako au Dansker bourru de Dan Paul Dumitrescu.

Orchestre et chœur du Staatsoper trouvent dans la partition matière à faire valoir leur excellence, ce dernier surtout auquel échoient les passages les plus spectaculaires, d’une puissance inégalée. Deux éléments sont clés dans l’orchestration de Billy Budd, selon Mark Wigglesworth, le directeur musical de cette reprise : les percussions, notamment les tambours, chargées d’exprimer les conflits, intérieurs et extérieurs ; les couleurs sombres de la partition avec l’usage de bois graves, « comme si tout venait des profondeurs du navire ». Cette compréhension du langage musical de Britten induit une absence de lyrisme au profit de la tension nerveuse et d’une angoisse sourde qui font accueillir les dernières mesures de l’œuvre avec soulagement.

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L’ouvrage est ici donné dans la rare version longue du finale composé par Franco Alfano. Rappelons les circonstances de sa composition. Puccini meurt à Bruxelles le 29 novembre 1924, victime de complications cardiaques conséquences d’un cancer de la gorge détecté tardivement et inopérable. Il s’était rendu dans la capitale belge au début du mois pour y suivre une radiothérapie. Il avait emporté avec lui ses esquisses pour la scène finale. Le dernier acte n’est avancé que jusqu’à la mort de Liu. Puccini rêve d’un duo final monumental, songeant à Tristan und Isolde : ambition étonnante puisque le chef d’oeuvre de Wagner appartenait déjà au passé (il fut créé 60 ans plus tôt) et que le compositeur excellait surtout dans la miniature (ses opéras sont relativement courts et certains de ses airs les plus célèbres durent à peine 2 minutes : dans « Nessun dorma » le ténor en chante moins de 3). Puccini laisse donc l’oeuvre inachevée et l’éditeur Ricordi cherche un compositeur pour le terminer. En accord avec Arturo Toscanini, qui doit diriger la création à la Scala dont il est le directeur musical, le choix se porte sur Franco Alfano. Celui-ci produit une première version (il n’en existe aucune trace connue à ce jour) que le maestro trouve trop courte. Alfano en compose alors une seconde, incorporant de la musique purement de son cru. Selon les souvenirs rapportés par Antonino Votto, second chef de la Scala, l’ombrageux Toscanini est très en colère au vu du résultat qu’il estime trop long et trop éloigné du style de Puccini. Une troisième version est donc produite, Alfano éliminant notamment les mesures entièrement sorties de son imagination : c’est celle-ci que l’on entend habituellement (1). A l’écoute de la version originale toutefois, on a du mal à comprendre la réaction de Toscanini. Peut-être nos oreilles sont-elles moins gênées par le style  d’Alfano ? Surtout, cette version, plus longue dans son développement, permet de mieux préparer la transition entre l’affrontement initial et l’amour final. Si cette transformation reste tout de même particulièrement étonnante, elle a ici davantage de place pour se déployer.

Dans cet ouvrage, les autres rôles n’ont guère l’occasion de briller mais la distribution n’en est pas moins d’un haut niveau. En Altoum, Jörg Schneider offre une belle voix franche de ténor (il chante également la rôle du prince). Le Timur de Dan Paul Dumitrescu est efficace quoiqu’un peu charbonneux. Le trio de ministres, Martin Hassler, Nobert Ernst et Hiroshi Amako, est composé de vraies voix parfaitement audibles, bien chantantes, et ils jouent admirablement. Le Mandarin d’Attila Mokus est également d’une belle prestance.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Vienne en grande forme, Marco Armiliato propose une direction luxuriante, parfois un peu trop bruyante, toutefois, et assez différente de celle qu’il offrait à l’Opéra de Paris il y a quelques semaines. Les tempi sont plus lents (ainsi le deuxième acte est plus long de trois minutes et demi), les couleurs davantage contrastées, et la puissance bien plus élevée. La direction remet la sauvagerie au centre de l’ouvrage. Enfin, les Choeurs sont splendides et il est un peu dommage qu’ils soient relégués en coulisses aux deux derniers actes. Au global, cette Turandot est une réussite atypique, dérangeante mais captivante, du vrai théâtre musical.

1. Le soir de la première, Toscanini posa la baguette après la mort de Liu puis, se tournant vers le public, annonça avec émotion que la musique de Puccini s'arrêtait là. Depuis quelques années, certains théâtres ont choisi de faire de même, nous privant de finale, cuistrerie particulièrement frustrante pour le public : rappelons que Toscanini revint à la version complète dès la représentation suivante.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A l’occasion de cette série, Elīna Garanča faisait sa prise de rôle en Amneris. Le pari est remporté de maîtresse façon, avec une assurance qui force le respect. Dramatiquement, les différentes facettes du personnage sont parfaitement composées, toujours avec une grande classe : son Amneris est bien une jeune princesse amoureuse soumise aux affres de la jalousie, et non une matrone vindicative comme cela arrive parfois. Son duo final avec Kaufmann, suivi de sa grande scène, sont des monuments de chant et de théâtre, et déclenchent d’ailleurs la plus grande ovation de la soirée. Vocalement, les aigus dardés, qui font trembler les murs, impressionnent tout autant que les graves spectaculairement poitrinés (et on espère que l’instrument ne restera pas éprouvé par un tel engagement !). Formidable parcours d’une artiste qui s’illustrait il y a vingt ans dans Mozart et Rossini, et qui s’est orientée avec intelligence vers des rôles de plus en plus lourds, où son tempérament scénique volcanique a trouvé à s’exprimer. 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Jonas Kaufmann démarre la soirée sur la réserve : son « Celeste Aida » est certes superbement chanté (avec un si naturel piano enflé puis conclu diminuendo), mais on se croirait davantage au récital qu’à l’opéra tant les effets sont un peu téléphonés. La projection, un brin chiche, ne rend pas non plus justice à ce personnage de guerrier. Il est vrai que Verdi n’a pas été tendre avec le rôle, lui infligeant son unique grand air à froid dès le début du premier acte, sans plus grand-chose à chanter jusqu’aux deux derniers. Les choses changent du tout au tout en seconde partie où Kaufmann, galvanisé par ses partenaires, offre des duos électrisants et pousse sa voix dans ses retranchements. Le ténor allemand ne sacrifie d’ailleurs pas pour autant les passages les plus élégiaques, où son art du messa di voce reste admirable. Luca Salsi campe un Amonasro à la voix bien conduite, mais manquant un peu du mordant et de la noirceur des meilleurs défenseurs du rôle. Alexander Vinogradov est un Ramfis de luxe, au timbre riche et à la projection généreuse. En Roi d’Egypte, le jeune Ilja Kazakov (chanteur maison de 30 ans…) est déjà plus qu’une promesse : sa voix généreuse et sa présence scénique laisse présager une carrière internationale. La Prêtresse d’Anna Bondarenko (autre artiste de la troupe) est impeccable, avec un timbre moins évanescent qu’à l’accoutumée pour ce rôle (elle chantera Musetta le lendemain alors qu’elle compte également des rôles de mezzo à son répertoire). En Messager, Hiroshi Amako offre un timbre plaisant. Phénomène acoustique de fond de parterre ? Les chœurs sont un peu trop discrets tout au long de la soirée. A la tête d’un orchestre de haute tenue, Nicola Luisotti propose une direction élégante et attentive au plateau, mais manquant un peu de flamme. On aimerait un peu de sécheresse toscaninienne pour souligner les lignes de force de la progression dramatique. Le chef sait en revanche faire ressortir certaines subtilités de la partition qui passent ordinairement inaperçues.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Créée en 1984, la production de Nicolas Joel (décédé en 2020) a pour elle un dispositif scénique plutôt esthétique, mais d’un maniement laborieux. Les différents changements imposent ainsi trois rideaux intermédiaires en première partie, et deux durant la seconde, avec saluts des principaux protagonistes. Le rythme de la représentation est ainsi régulièrement entravé, alors que l’ouvrage est déjà naturellement statique, en particulier dans sa première partie. Par ailleurs, les lourds décors de Carlo Tommasi rendraient dubitatif tout égyptologue, voire un touriste de retour de Louxor : on y reconnait certes nombre de symboles antiques, mais les lieux ainsi délimités sont purement imaginaires… et souvent trop encombrés¹ !  Les prêtres sont habillés en majorettes et une partie des figurants (bleus) semble sortie d’Avatar. Les mouvements de foule sont chorégraphiés comme une revue à la belle époque du Casino de Paris, le plateau chantant unanimement face au public, avec des figurants se déplaçant de-ci de-là, de manière souvent incongrue. Par exemple, lors du triomphe, la chaise à porteurs du roi est amenée au milieu de la scène, puis, quelques minutes plus tard, remisée côté jardin tandis que celle d’Amneris fait un créneau côté cours. L’excellent corps de ballet mériterait également une nouvelle chorégraphie. Au global, le spectacle se laisse tout de même voir avec plaisir, mais rien dans la mise en scène ne vient contribuer à instaurer le drame sur scène, et les solistes semblent laissés à eux-mêmes, ne devant compter que sur leur métier pour donner vie à leurs personnages. Une telle distribution aurait assurément mérité une nouvelle production ou, à tout le moins, un travail théâtral plus approfondi.

Malgré ces quelques réserves, cette Aida est l’événement de ce début d’année pour le public viennois et pour les voyageurs lyriques : les chercheurs de billets de dernière minute étaient nombreux devant le théâtre malgré les près de 600 places debout vendues quelques heures avant le spectacle. La représentation reçoit au final un accueil chaleureux du public, particulièrement conquis par la prestation d’Elīna Garanča. 

1. Quitte à choisir une approche pseudo historique, on préférera la production des Arènes de Vérone de 1913 (régulièrement reprise) ou celle du Liceu de Barcelone (1945) restaurée en 2001 et également redonnée de multiples fois.

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Autre réserve, plus étonnante : l’orchestre du Wiener Staatsoper méconnaissable deux actes durant. Evelino Pidò à la baguette débutait pourtant les premières mesures avec une fièvre suggestive et qui laissait augurer que le drame serait sous haute tension. Mais au bout de quelques mesures, les traits devenaient plus lourds, les arpèges bien trop grossièrement appuyés et quelques approximations bien évitables avec les chœurs se faisaient jour ; on trouva même le moyen de conclure le sextuor du II en décalage ! Après l’entracte toutefois, tout revenait dans l’ordre, la texture viennoise était de retour avec des cordes bien tempérées et un glasharmonika convaincant dans son duo avec l’héroïne.

De la production de 2019 ne subsistait que le Enrico de George Petean ; le baryton roumain brille par sa vaillance, davantage que par sa puissance. La voix est solide, capable de belles fulgurances et il incarne de façon crédible un frère davantage emporté par sa haine de l’ennemi que par l’amour fraternel. Si le Normanno de Hiroshi Amako est vraiment trop juste pour s’imposer dans un volume tel que celui de l’opéra de Vienne, l’Alisa de Patricia Nolz, autre membre de la troupe, impose une belle prestance. On en dira autant du malheureux épousé, l’Arturo de Josh Lovell, fringant, au timbre clair et séduisant. Roberto Tagliavini a cet immense mérite de hisser Raimondo au-delà d’un rôle de second plan. Remarqué à Madrid en 2018 dans la production de David Alden (avec déjà Lisette Oropesa dans le rôle-titre), il impose sa basse autoritaire, et surtout sa présence sur scène est stupéfiante de justesse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

On attendait Benjamin Bernheim dans le rôle d’Edgardo, il y a brillé de mille feux. Il possède le ténor clair, limpide, tout à la fois viril et amoureux. Quand il se pose face au public pour son ultime « Tu che a Dio spiegasti l’ali », il nous emporte dans son malheur et nous arrache nous aussi à la vie. Bernheim est déjà un astre magnifique au firmament des ténors français et internationaux. Notez déjà qu’il sera Roméo à Paris en 2023.

Lisette Oropesa enfin. Le public viennois, ou ce qui en restait après quinze minutes (chronométrées !) d’applaudissements puis de standing ovations au bord de la fosse, l’a réclamée à cor et à cri pour lui dire toute sa gratitude à l’issue de ces quatre représentations. On le sait, elle est aujourd’hui l’une des plus belles titulaires de ce rôle. Si elle semble aussi crédible dans l’incarnation de Lucia, c’est qu’elle y est à la fois si forte et si fragile. Une belle idée de la mise en scène consiste à nous montrer dès le début du I sa fragilité, en figurant une jeune femme, presque adolescente, insouciante et sautillant dans la neige en s’ébrouant, jouant des flocons qui tombent et n’écoutant pas ce qu’Alisa lui rapporte. Entre cette ingénue inconsciente et la jeune mariée criminelle, ravagée par la folie, en fin de parcours, quel contraste ! Oropesa joue de sa voix comme la fillette des flocons. Elle est capable de la hisser jusqu’aux plus hautes sphères de la gamme, et d’y rester, de jouer avec les notes, de les rallonger et de se complaire en haute altitude. Le fil est léger, mais il tient. A cet égard, la faire marcher, pendant la scène de la folie, sur une rangée de chaises inexplicablement alignées devant le chœur, visualise parfaitement cette œuvre de funambule, en équilibre constant et toujours périlleux. Tout juste si, ici et là, l’accroche des notes les plus haut perchées souffrait-elle d’un imperceptible défaut de justesse.

Décidément, Lucia est devenu un rôle fétiche pour Lisette Oropesa. A peine sortie de cette série viennoise, elle prenait l’avion pour Zürich où l’attend une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, celle de Tatjana Gürbaca avec encore l’Edgardo de Benjamin Bernheim.

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