La mise en scène de Johan Simons ambitionne de transporter l’action dans l’univers intérieur de Wozzeck. Cerclée de parois blanches, la scène est d’abord le théâtre des tourments du soldat et de ses visions. Des ombres tournent et passent, obsessionnellement, sans but ni autre évocation que le passage inéluctable du temps. Manière de figurer un memento mori. Car si Wozzeck est à bien des égards une victime (victime de l’oppression médicale, victime de l’oppression militaire, victime de l’oppression religieuse, victime de l’oppression capitaliste), il sait que tout tourment a une fin certaine. Un long tuyau d’arrosage jaune pend. D’abord énigmatique – il pourrait s’agir d’une grande corde de pendu, ce qui ne serait pas absurde – cet élément prend son sens quand on comprend qu’il laissera jaillir l’eau meurtrière : d’emblée, la mort était présente en arrière-plan – littéralement. Les sentiments du soldat sont projetés dans cet espace par des lumières franches, souvent criardes – dues à Friedrich Rom –, comme si l’esprit du jeune soldat ne s’accommodait d’aucune nuance. Christian, l’enfant illégitime de Wozzeck et Marie, n’a pas d’existence corporelle. C’est une poupée de chiffon noir que Wozzeck maltraite à l’occasion. Existe-t-il ou n’est-il que le signe d’un lien illusoire ? En revanche, d’autres enfants vont et viennent constamment sur le plateau et, donc, dans le monde de Wozzeck. Manière sans doute de rappeler la fragilité du héros et d’expliquer, peut-être, un emportement incontrôlé, voire une cruauté primaire.

Musicalement, le propos est remarquablement servi par Alejo Pérez et l’Orchestre symphonique d’Opera Ballet Vlaanderen. Malgré une partition qui n’offre que très peu de repères de nature tonale, l’approche est analytique et rend l’ensemble parfaitement lisible. À l’intensité somptueuse de certains moments (les deux grands crescendos qui suivent le meurtre de Marie sont une explosion progressive et glaçante) répondent des instants de fragilité extrême, à l’instar de la situation jouée sur scène.

Robin Adams incarne un Wozzeck tout en nuances. La voix est souple mais, à l’occasion, tranchante. La palette de couleurs semble infinie, si bien que le chanteur passe sans difficulté de la détresse et de la fragilité à la colère incontrôlée et meurtrière, explorant une somme de sentiments contraires qui reflète peut-être la complexité de toute psyché.

La Marie de Magdalena Anna Hofmann touche parfaitement l’ambiguïté du personnage, appuyant davantage son côté « impur », objet des tourments de Wozzeck. La voix est ample et pleine. L’approche est très lyrique pour ce répertoire mais cela fonctionne et permet notamment une conduite claire qui se donne comme évidente dans une partition extrêmement dense.

James Kryshak est un capitaine retors à souhait. La voix est très concentrée dans la partie supérieure du masque, ce qui résulte en un son toujours très présent mais qui manque d’ampleur. Comme celui du docteur, le jeu est finement caricatural – à dessein bien sûr. Dans le rôle du docteur, Martin Winkler est parfait. La voix est souple et large, profonde mais nette, pas exempte de tension et idéalement projetée.

Samuel Sakker et Hugo Kampschreuer sont respectivement un tambour-major et un Andres efficaces. Le premier met sa voix délicate au service d’une crapule qu’il incarne magnifiquement, tandis que le second donne à l’ami de Wozzeck une vraie place tant scénique que vocale.

La Margret de Lotte Verstaen confère au texte une ampleur singulière. La voix est ronde et la phrasé magnifique. Reuben Mbonambi et Tobias Lusser sont deux ouvriers présents et investis, tandis que Jóhann Freyr Odinsson campe efficacement l’idiot.

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Le spectacle était déjà extraordinaire sur place : la vidéo vient lui apporter une dynamique supplémentaire, dans la mesure où la réalisation de Felix Breisach est globalement fort bien faite, sauf les éclairages médiocres de la fin qui assombrissent trop le duo Papageno-Papagena. Des caméras très mobiles, des cadrages astucieux, des angles de prise de vue acrobatiques (notamment verticaux), un montage dynamique et bien sûr des gros plans des chanteurs apportent tout ce qui pouvait manquer à la vision directe, forcément plus éloignée. Le son est également de bonne qualité.

La distribution est légèrement différente de celles qui ont fait l’objet de comptes rendus. Le Papageno de Daniel Schmutzhard est tout simplement éblouissant de naturel et d’insouciante truculence, qui sait d’autant mieux devenir déchirante au moment de la scène de la pendaison. La voix est riche, la prononciation impeccable, la gestuelle amusante, bref un très beau titulaire à qui la réussite de cette captation doit beaucoup. Le Tamino de Norman Reinhardt et la Pamina de Bernarda Bobro ont l’un et l’autre la voix et le style parfaitement adaptés à ces deux rôles.

On retrouve avec plaisir le Sarastro sonore et particulièrement humain d’Alfred Reiter, et la Reine de la Nuit aérienne d’Ana Durlovski, qui depuis a continué à chanter ce rôle sur de nombreuses scènes internationales. Mais, à côté du feu d’artifice pyrotechnique de ses notes périlleuses, toutes parfaitement justes, on regrettera un léger savonnage de toutes les petites notes, trilles et appogiatures, peut-être dû aux conditions périlleuses d’exécution (elle chante son second air propulsée par un vérin à 10 mètres de haut). Dénise Beck est une irrésistible Papagéna, et Martin Koch donne une résonnance particulièrement douloureuse au rôle de Monostatos. Enfin, Magdalena Anna Hofmann (Première Dame) a montré depuis qu’elle avait bien l’étoffe dans grand premier rôle, tandis que ses deux consœurs Verena Gunz et Katrin Wundsam l’accompagnent avec beaucoup de musicalité. Musicalité et esprit mozartien sont des qualificatifs que l’on peut également appliquer aux trois enfants, chantés par trois cantatrices, et surtout à la direction de Patrick Summers, qui dirige harmonieusement et avec une grande sobriété le Wiener Symphoniker et le Prager Philarmonischer Chor. Une version qui se situe donc dans une fourchette haute, et qui ravira petits et grands, tout en montrant combien l’œuvre est susceptible de s’adapter avec bonheur, sans perdre de son aura, à tous les types d’espaces.

Notice d’accompagnement un peu pauvre (18 pages, quelques photos en noir et blanc, textes en allemand et anglais). Pour les textes en français, le lecteur est renvoyé au site de l’éditeur où il ne nous a pas été possible de trouver les textes annoncés. Aucun bonus proposé, alors qu’un documentaire sur les coulisses du spectacle aurait été très bienvenu.

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C’est une éblouissante réussite, au plan orchestral d’abord, sous la direction du chef argentin Alejo Pérez, qui obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon une saisissante plénitude sonore et un luxe inouï de nuances, dès le splendide prélude dont le frémissement premier devient déferlement de musique envoûtante. Pour cette « tragédie de l’homme laid », dont le livret avait été initialement commandé par Zemlinsky à Schreker avant que ce dernier n’en compose lui-même la musique, le jeune metteur en scène allemand David Bösch a imaginé un décor noir qui donne à voir la dépravation, la débauche, la perversion, et que viennent augmenter d’une sorte de réalité virtuelle des images projetées sur une toile à l’arrière-plan. Manière efficace de juxtaposer les plans d’un réel sordide – situé à notre époque – et d’un imaginaire nourri de représentations fantasmatiques de la beauté.

L’argument nous fait partager, à l’époque de la Renaissance (qui a tant intéressé les artistes du tournant du XIX^e au XX^e siècle) les vœux d’Alviano, être laid et difforme mais riche propriétaire d’une île (« Elysium ») où règne la beauté, dont il veut faire don à la ville de Gênes, même lorsqu’il apprend avec colère que ses amis y abusent dans une grotte de jeunes filles qu’ils enlèvent pour les y conduire. L’un d’eux, Tamare, tombe amoureux de Carlotta, la fille du podestat de Gênes, qui repousse les avances de ce beau jeune homme pour s’intéresser à Alviano auquel elle se sent lié par une affinité d’artiste. Alviano pose pour Carlotta qui échange avec lui sa vision de l’art, avant de se détacher de lui, une fois le tableau achevé, et de céder aux attraits de Tamare, pour mourir de cette rencontre avec un réel trop violent pour son cœur fragile, tandis qu’Alviano tue Tamare et sombre dans la folie.

Dans le rôle d’Alviano, l’homme laid marqué par le destin (Die Gezeichneten signifie littéralement « les marqués » – mais aussi « les dessinés ») Charles Workman est remarquable, de nuances autant que de puissance vocale, dans le parlando comme dans l’arioso, avec un talent de comédien qui rend le rôle crédible et émouvant de bout en bout. Il faut souligner d’ailleurs la présence scénique de tous les chanteurs, au premier rang desquels la Carlotta de Magdalena Anna Hofmann et le Tamare de Simon Neal – qui interprétaient respectivement Senta et le Hollandais dans le Vaisseau fantôme donné à Lyon l’automne dernier. Magdalena Anna Hofmann donne une dimension dramatique intense au personnage d’artiste confronté à son alter ego (Alviano) puis à l’altérité absolue (Tamare). Dans la scène de l’atelier, où elle détaille sa vision des mains étranges qu’elle peint, le choix d’une interprétation plus expressionniste que lyrique est pertinent, même si cette scène centrale aurait pu aussi être vue comme un moment de pure poésie. Simon Neal, dont le personnage exprime la séduction virile, fait de son beau chant l’arme d’un voyou, soulignant par un engagement physique intense la brutalité de la beauté, en écho à la phrase d’Alviano que citent Paolo puis Tamare : « Que la beauté soit la proie du puissant ». S’il est vrai que l’opéra repose sur ces trois personnages, on saluera les interventions convaincantes de la basse Michael Eder qui interprète le Podestà Nardi, de la mezzo-soprano Aline Kostrewa en Martuccia et du ténor Jan Petryka incarnant l’homme de main Pietro. Dans la tension dramatique du dernier acte, le Capitaine du baryton-basse Marcus Marquardt manque un peu de puissance sonore pour s’imposer vraiment, mais l’ensemble de la distribution est à saluer.

Il reste à espérer que cette entrée au répertoire des théâtres d’opéra français d’une œuvre aussi « marquante », riche et originale, aux sonorités qui subjuguent, suscite des reprises et de nouvelles productions dans les années à venir.

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Le public lyonnais vous a entendue plusieurs fois déjà à l’Opéra National de Lyon, et ces deux dernières années dans des opéras du répertoire du xx^e siècle, Von Heute auf Morgen, Sancta Susanna, Il Prigioniero et Erwartung. Avez-vous une prédilection pour ce répertoire plus contemporain ?

Oui, ce n’est peut-être pas un choix délibérément personnel. Il se trouve que dans ma carrière j’ai été très sollicitée pour le répertoire contemporain, et j’ai appris à apprécier et à aimer ces opéras. C’est aussi l’occasion de découvrir des œuvres restées largement ou complètement inconnues, de redécouvrir des œuvres qui ont été très peu données au cours des dernières décennies .

C’est notamment le cas des Stigmatisés (Die Gezeichneten) de Franz Schreker, opéra dans lequel vous chanterez le rôle de Carlotta au mois de mars 2015. Comment s’est fait ce choix ?

Comme j’ai chanté dans plusieurs opéras appartenant au répertoire de cette époque, on m’a proposé ce rôle. J’ai entendu dire par des collègues à l’occasion de la représentation de cet opéra l’année dernière dans une autre ville [Cologne, 2013] que c’était une œuvre extraordinaire, et la musique de Franz Schreker, me semble-t-il, est très rarement jouée. C’est un compositeur qui a été redécouvert ces dernières années dans l’espace germanophone et je me réjouis que cette audience s’élargisse maintenant à la France.

Vous allez chanter Senta, dans Le Vaisseau fantôme de Wagner. Préparez-vous simultanément le rôle de Carlotta, pour Les Stigmatisés, ou procédez-vous par étapes séparées, en souhaitant d’abord terminer les représentations du Vaisseau Fantôme avant de vous mettre à l’étude du rôle de Carlotta ?

Eh bien, disons que j’ai un peu commencé à réfléchir aux Stigmatisés, mais sans aborder du tout le détail. Si les délais entre les spectacles sont suffisants, je préfère me concentrer d’abord sur un rôle, et je ne commence à préparer l’autre qu’après la fin des représentations. Ce qui, est l’occurrence, possible, puisqu’il y aura quelques mois de battement qui me permettront de me plonger de manière intensive dans cet autre univers.

Dans Erwartung, vous interprétiez un rôle psychologiquement très complexe, avec une diversité de modes d’expression qui était proprement fascinante. Est-ce également la manière dont vous concevez votre interprétation de Senta ?

C’est un peu différent – c’est pourquoi ces répétitions sont si importantes et si passionnantes pour moi. Au premier abord, Senta n’offre pas tant de possibilités d’expression. Mais pendant cette deuxième semaine de répétitions, je remarque qu’il y a de plus en plus de possibilités d’inventer des couleurs qui ne sont peut-être pas perceptibles à la première lecture.

On rapporte que le célèbre critique musical Hanslick aurait dit de Senta qu’elle est « une Agathe devenue hystérique ».

[Rires] Belle formule ! Ce n’est pas complètement faux : il y a chez Senta une idée fixe, une fixation sur quelque chose. Avec Agathe, on n’en arrive jamais vraiment à l’explosion, au déchaînement, alors que c’est le cas avec Senta. Cela dépend évidemment des mises en scène – tout dépend dans quelle mesure on peut représenter sa folie. Je crois que dans le spectacle qui sera donné ici, nous le ferons de manière radicale, du moins je l’espère – car j’aime beaucoup les représentations extrêmes.

Senta est-elle pour vous un personnage qui se sacrifie pour un autre, ou bien vit-elle jusqu’au bout les exigences de son propre imaginaire ?

Les personnages féminins, ou beaucoup d’entre eux, chez Wagner, nourrissent cette idée de sacrifice – ce sont des femmes qui se sacrifient pour un homme ou pour une idée. Dans le cas de Senta, c’est un peu différent : elle ne renonce pas vraiment à quoi que ce soit. C’est une idée fixe qui la guide, c’est cette folie, beaucoup plus forte que ce qui anime Elsa ou Elisabeth. Elisabeth est présentée comme un personnage beaucoup plus pur et plus innocent.

Vous avez également interprété Kundry, autre caractère extrême. Le contraste est-il grand lorsqu’on passe de Kundry à Senta ?

Oui, Kundry permet de montrer un grand nombre d’émotions différentes, qui – cela fait peut-être un peu cliché – sont toutes celles qu’une femme peut ressentir. Pour Senta, l’éventail des émotions est un peu plus réduit. Les interactions sont moins nombreuses : une scène avec Éric, une avec le Hollandais, une avec son père. Bien sûr, tout cela s’enrichit au fil des répétitions : j’ai maintenant une vision plus nuancée qu’il y a quinze jours. C’est pour cela que nous avons bien besoin de ces six semaines de répétition.

Aviez-vous votre propre conception du rôle avant le début de ce travail, et êtes-vous amenée à la réviser en vue de ces représentations ?

Oui, on a toujours une idée du rôle lorsqu’on commence à le travailler, mais on ne sait jamais bien ce qui vous attend. En même temps on sait que le metteur en scène aura sa propre vision, peut-être des exigences complètement différentes, ce qui fait qu’on laisse sa propre interprétation en quelque sorte ouverte à d’éventuelles propositions. Concrètement, sur quelques points, au cours des répétitions, nos vues différaient, et nous avons dû prendre un petit moment pour y réfléchir. Car tout ce qui s’écarte, même de peu, de la conception qu’on s’était faite, a des conséquences pour la suite. Il faut donc avancer comme dans un labyrinthe, la voie que l’on prend implique de penser de manière conséquente à la suite du chemin. Mais c’est stimulant, c’est passionnant. Je peux intégrer tout cela, j’aime la manière dont nous travaillons avec le metteur en scène.

Comment procédez-vous lorsque vous préparez un nouveau rôle ? Commencez-vous par lire le livret, ou bien écoutez-vous une version de l’opéra, ou lisez-vous d’abord l’ensemble de la partition ?

Je lis tout le texte d’abord, livret et partition, pas seulement mon rôle, mais vraiment tout, puis j’écoute quelques extraits pour me faire une idée, de l’orchestration, des couleurs de l’orchestre, mais moins de ce qui concerne l’interprétation. Écouter une autre cantatrice, même si je la trouve fantastique, devient difficile, car les voix sont si différentes d’une chanteuse à une autre – et je dois trouver ma propre interprétation. L’écoute de ces quelques extraits n’est qu’une phase très brève, qui se situe parfois à la fin des répétitions, quand j’essaie encore de trouver quelque chose de nouveau.

S’agit-il finalement, pour préserver l’originalité de votre interprétation, d’éviter d’écouter trop d’enregistrements d’autres interprètes ?

Ce n’est pas vraiment que je souhaite l’éviter – il n’y a rien d’arrogant dans mon attitude –, c’est plutôt que cela me détourne de mon propre chemin. Prenez Nina Stemme, par exemple, cette cantatrice remarquable qui a souvent chanté Senta : j’ai beaucoup d’admiration pour elle, y compris lorsqu’elle interprète Senta. Mais je ne pourrais pas écouter maintenant ses enregistrements du rôle, car nos voix sont si différentes que cela me déstabiliserait complètement dans mon propre travail.

Vous avez commencé par des rôles de mezzo-soprano, puis vous avez changé de tessiture et vous interprétez à présent des rôles de soprano. Est-ce que ce parcours modifie votre approche des rôles, vocalement parlant ?

Non, je ne crois pas. De fait, il m’a fallu quelque temps pour que mon corps s’habitue à cette nouvelle tessiture. Mais il est vrai que j’aime beaucoup chanter dans le registre grave et que je dois faire un peu attention à ne pas revenir à la sonorité de mezzo.

Quelle est pour vous l’importance du livret, du texte – par rapport à la musique, aux notes ?

Le texte est d’une importance fondamentale ! J’ai constaté justement aujourd’hui la complexité des liens entre texte et musique – nous avons travaillé une scène avec le personnage d’Éric, scéniquement, physiquement engagés sur la scène, de manière entièrement théâtrale – puis il a fallu ressentir à la fois la dimension dramatique et la dimension musicale. Cela fait prendre conscience de difficultés nouvelles liées à l’interaction des langages, celui du texte et celui de la musique, dans laquelle le corps connaît d’autres contraintes, d’autres tensions.

Vous avez chanté notamment dans Erwartung, Lulu, Wozzeck, Tannhäuser, vous allez chanter dans Der Fliegende Holländer et Die Gezeichneten – ce sont des livrets en allemand. Mais vous avez aussi interprété des rôles en italien, comme la Comtesse dans Les Noces de Figaro, et en français, dans les Dialogues des Carmélites. Parlez-vous français ?

Je ne parle pas français (si je peux commander un plat au restaurant, je ne pourrais pas mener une conversation) mais j’aime beaucoup chanter en français, c’est une langue que je trouve très appropriée à ma voix – ce sera sans doute une raison pour que je me décide enfin à apprendre le français ! Je trouve que c’est une langue très agréable à chanter, aisée, pour laquelle j’ai beaucoup de facilité. Et j’ai eu beaucoup de plaisir à interpréter la Cuisinière dans Le Rossignol de Stravinsky au festival de Bregenz.

Votre prédilection pour les personnages féminins complexes vous fait-elle envisager d’interpréter des rôles straussiens ?

Oui, oui, j’attends qu’on me propose de tels rôles ! Le personnage de Carlotta dans Les Stigmatisés me paraît être une bonne étape pour cela. Jusqu’ici, j’ai chanté beaucoup de lieder de Richard Strauss, mais pas encore dans les opéras qu’il a composés.

Quels opéras de Richard Strauss, quels rôles auraient votre préférence ?

La Maréchale, Ariane, Arabella, bien sûr Chrysothemis aussi, et, dans quelques années, un rôle qui est le rêve de tout soprano dramatique, Salomé. Mais il faut que j’attende un peu.

Naguère vous avez chanté Cherubino, Orfeo… Serait-ce encore possible aujourd’hui ?

Mais oui, bien sûr ! D’ailleurs, il y a bien des rôles de mezzo que j’aurais beaucoup aimé chanter, et  je regrette un peu de ne pas l’avoir fait, comme Charlotte dans Werther, ou Octavian dans Le Chevalier à la Rose. Quant au compositeur dans Ariane à Naxos, que j’aurais adoré chanter, c’est un rôle intermédiaire, que je pourrais encore chanter aujourd’hui. Et Cherubino, oui, bien sûr, mais il y a tant de beaux rôles de soprano à chanter !

Propos recueillis le 9 septembre 2014

Richard Wagner : Der Fliegende Holländer, nouvelle production de l’Opéra National de Lyon (en coproduction avec l’Opéra de Bergen, l’Opera Australia et l’Opéra de Lille). Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Kazushi Ono. Mise en scène : Alex Ollé / La Fura dels Baus. Du 11 au 26 octobre 2014

Franz Schreker : Die Gezeichneten, nouvelle production de l’Opéra National de Lyon. Orchestre, Chœurs et Studio de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Alejo Perez. Mise en scène : Florian Bösch. Du 13 au 28 mars 2015.

>> Plus d’informations sur magdalenaannahofmann.com

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D’emblée, on est sous le double choc de l’interprétation musicale due à un Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, sous la baguette de Kazushi Ono, et des décors d’Alfons Flores, avec la présence à jardin d’un cargo gigantesque – ou plutôt de sa carcasse rouillée, que viennent battre les flots déchaînés courant sur toute la scène (magnifiques projections dues à la vidéo de Franc Aleu). Le dispositif scénique n’abuse pas de ces effets, laissant la place voulue à l’imaginaire de l’auditeur pendant l’exécution de l’ouverture (ici donnée dans la version de 1841, sans le thème de la rédemption) dont la force dramatique se suffit à elle-même.

Le metteur en scène Alex Ollé (du collectif catalan La Fura dels Baus) a eu l’idée de faire de ce cargo à la fois le vaisseau de Daland, dont descend une échelle vertigineuse, permettant aux marins de quitter la partie supérieure, et le vaisseau fantôme, dont les spectres s’échappent de la partie inférieure, le personnage du Hollandais et son équipage sortant de la cale. Lieu unique du présent et du passé, de la vie et de la mort, le navire est peu à peu dépecé : l’océan laisse la place au port et à la plage de Chittagong, cette ville du Bangladesh déjà connue des premiers navigateurs arabes, qui fut l’Islamabad du Bengale, le Porto Grande des voyageurs portugais, et qui aujourd’hui, depuis un cyclone qui jeta sur ses rives un tanker, est un chantier de démolition navale, où le travail s’effectue au mépris de toutes les règles sanitaires et de sécurité.

Dans une note jointe au programme, Alex Ollé s’explique sur les raisons qui ont guidé sa volonté de conserver une narration qui rende justice à la volonté initiale de Wagner dans son propre contexte idéel et conceptuel, et en même temps son désir de représenter des lieux aujourd’hui plausibles pour situer l’action, « un endroit où la vie a si peu de valeur que la mort, en comparaison, n’est pas nécessairement un mauvais choix », « un des endroits les plus pollués du monde ».

Les hommes aux pieds nus, mal vêtus, ployant sous le poids des panneaux de fer et des tuyaux, travaillent sur un sol sablonneux qui se dérobe, tandis que la présence d’un homme armé rappelle les actes de piratage qui ont marqué une actualité récente. Le praticable gonflable bosselé qui occupe l’essentiel de la scène, dont les projections permettent de faire des rochers, des vagues ou des amoncellements de cadavres, est plus que la métaphore d’un rivage dangereux, d’un monde instable : les chanteurs y glissent, tombent parfois, de manière prévue ou non, comme placés dans un danger permanent.

L’apparition de Simon Neal en Hollandais, depuis les profondeurs du cargo, est en parfaite adéquation avec l’interprétation d’ensemble qui a manifestement soudé l’équipe – chef, metteur en scène, chanteurs et musiciens – autour d’une idée forte. Capable d’émettre comme dans un souffle les notes les plus graves avec une intense poésie, Simon Neal déploie un volume sonore impressionnant et une projection éblouissante dans le registre aigu, affirmant par ailleurs une présence physique imposante et majestueuse. De manière habilement contrastée, le Daland de Falk Struckmann, bonhomme et matois, empressé, s’emploie à persuader tour à tour le Hollandais et Senta avec beaucoup d’aisance et de conviction vocales, véritable basse chantante comme le requiert le rôle. Magdalena Anna Hofmann est une Senta de tout premier ordre, jouant sur le double registre de l’apparente fragilité et de la puissance vocale révélant la force qui l’habite et lui permet, à la fin, de dominer les éléments.  Dans la Ballade, la chanteuse déploie tout un art de nuances, du mumure au cri, de l’évocation nostalgique à la prière fervente. On est sous l’emprise de la tension palpable du personnage, de sa voix qui frôle les limites, dans une interprétation radicale (voir l’interview que nous a accordée la cantatrice). Le personnage d’Éric bénéficie de la voix claire et sonore du jeune ténor Tomislav Muzek, déjà remarqué dans ce rôle au festival de Bayreuth : son chant poignant contraste avec sa brutalité maladroite de chasseur mal aimé qui précipite  par deux fois Senta à terre. Les rôles de Mary et du Pilote de Daland sont eux aussi soignés, la mezzo-soprano Ève-Maud Hubeaux prêtant à la première son timbre corsé et l’intensité d’une voix très charnelle, tandis que le ténor Luc Robert émet un chant d’une grande tendresse et d’une parfaite homogénéité. C’est un bel équilibre de l’ensemble des solistes, que vient soutenir et confirmer l’excellence des Chœurs de l’Opéra de Lyon – vitalité et vigueur des hommes d’équipage, dont l’engagement scénique accompagne constamment la précision vocale, élégance et charme du chœur féminin, particulièrement à l’aise dans ses déplacements rapides sur le sol irrégulier du praticable tout comme dans les chorégraphies manuelles s’inspirant de la tradition bengalie.

À la forte présence physique des marins et des femmes s’oppose la projection vidéo des spectres, avec leurs formes fantomatiques épousant celles des vagues qui sont flot de vie et flot de mort. Des images subsistent, fortes, tel ce moment où le Hollandais, Senta et Eric se trouvent sur trois îlots au milieu des eaux agitées, chacun chantant sans être entendu des autres, image poignante de la solitude et de l’incommunicabilité en dépit de la richesse des moyens d’expression. Les lumières très maîtrisées d’Urs Schönebaum donnent aux marins de l’équipage fantôme une soudaine présence, fantastique et hyperréaliste à la fois, lorsqu’apparaissent leurs corps irradiés, image de la contamination des travailleurs du cimetière de bateaux, dépourvus de protection face à l’amiante et autres émanations toxiques.

À la fin de l’opéra, l’orchestre joue le thème de la rédemption : une notice du chef Kazushi Ono, qui a choisi la version de 1841 et donne donc l’ouverture sans ce thème, explique ses choix musicaux. Senta reste seule en scène, après la disparition de la carcasse du cargo, de son équipage fantôme et du Hollandais, englouti par les flots, tandis que le rideau de scène redescend doucement sous la forme d’une surface maritime apaisée. Comme si elle rétablissait l’ordre de la nature, purifiait l’océan de ses carcasses de navire et réconciliait l’être humain avec les éléments. Dans le contexte engagé des choix de mise en scène, c’est une nouvelle acception du motif de la rédemption, et une relecture féconde en ce qu’elle ne dégrade pas l’œuvre mais en élargit  au contraire les possibilités de signification pour le spectateur d’aujourd’hui.

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Le festival Justice/Injustice de l’Opéra de Lyon se clôt, après la brillante création de Claude et la représentation d’un Fidelio mâtiné de science-fiction, par un doublé particulièrement réussi et convaincant. C’est une excellente idée d’avoir confié au même metteur en scène, Àlex Ollé, de la Fura dels Baus, le soin de mettre en espace et en images ces deux œuvres courtes mais denses que sont Erwartung de Schoenberg et Il Prigioniero de Dallapiccola, peu données sur les scènes lyriques et que l’on voit ce soir dans l’ordre inverse de leur création. Un quart de siècle sépare la première de la seconde, par laquelle Dallapiccola rend aussi hommage à l’écriture musicale de Schoenberg dont le Pierrot lunaire qu’il entendit, dirigé par le compositeur, à Vienne en 1924, fut pour lui une révélation.
En inversant l’ordre, le spectacle permet de mieux déployer toutes les potentialités de sens du texte et de la musique. Il semble tout d’abord évident que Le Prisonnier, dont Dallapiccola écrivit lui-même le livret d’après plusieurs sources littéraires (principalement La Torture par l’espérance de Villiers de l’Isle-Adam, mais aussi La Rose de l’Infante de Victor Hugo et Don Carlos de Schiller, sans doute par la médiation de l’opéra de Verdi), décrit un processus d’emprisonnement carcéral où la torture est psychologique autant que physique, L’Attente en revanche, dont le livret est de Marie Pappenheim (apparentée à Berthe Pappenheim, nommée Anna O. par Freud et Breuer dans leurs Études sur l’hystérie de 1895) repose sur le seul discours d’une femme dont l’emprisonnement mental s’oppose à l’apparente liberté de l’errance dans la forêt.
Tout en choisissant des décors – d’Alfons Flores, jouant à la fois sur l’épure et sur la violence des contrastes –, des couleurs et des effets radicalement différents pour chaque œuvre, le talent d’Àlex Ollé consiste à suggérer une identité cachée entre les deux situations, celle de l’homme livré à l’Inquisition et celle de la femme à la recherche de son amant. Cette identité tient avant tout à l’utilisation de la circonférence de la scène qui tourne en une sorte de mouvement perpétuel et confronte dans les deux cas les personnages à la projection de leurs fantasmes – ou bien à des personnages réels. Car dans ses deux mises en scène, Àlex Ollé joue sur la dimension fantastique des livrets qui ne permet à aucun moment de décider si le récit correspond à une réalité extérieure aux personnages ou bien s’ils sont eux-mêmes prisonniers d’un univers qu’ils ont créé ou qui se serait imposé à eux de l’intérieur. Ainsi, dans Il Prigioniero, il semble que le lieu de l’action soit, précisément, la prison. Mais la présence incongrue d’un réfrigérateur dans le décor sombre et sobre, jouant sur le rouge et le noir, évoque le réveil au cœur de la nuit d’un être en proie aux cauchemars. Dans Erwartung, la Femme trébuche contre un corps qu’elle considère comme un tronc d’arbre alors que nous voyons que c’est le corps d’un homme, le même que plus tard elle reconnaîtra comme celui de son amant. Tout cela est d’autant plus efficace que le spectateur est amené à réviser sans cesse son point de vue : la dimension glacée, quasi clinique des premières images du Prigioniero conduit non pas à l’imminente exécution comme le prévoit le livret, mais au suicide du personnage qui se tranche les veines. Dans Erwartung, l’œil immense dont la paupière s’ouvre au tout début nous invite à considérer les images projetées comme la longue reconquête d’une mémoire perdue : les fragments épars (belle vidéo d’Emmanuel Carlier associée aux effets de lumière de Marco Filibeck) prennent peu à peu une cohérence et dévoilent finalement une interprétation inattendue selon laquelle la Femme a elle-même tué l’amant dont elle retrouve le corps sans vie.

Ce sont deux rôles écrasants, dont Lauri Vasar d’une part, Magdalena Anna Hofmann (qui chante aussi de manière impressionnante le personnage de la Mère du prisonnier) d’autre part, s’acquittent avec un engagement total, vocal et physique, et un lyrisme expressionniste qui force l’admiration. Très beau timbre de baryton pour le premier, avec des nuances d’une grande sensibilité (par exemple dans l’émission du terme clé « Fratello ») alliées à un jeu d’acteur remarquable, belle ampleur de la voix pour la seconde, avec toute la souplesse et l’agilité requise pour exprimer tour à tour l’effroi, l’angoisse, la colère et l’amour. La direction de Kazushi Ono est à la mesure des exigences de ces deux condensés d’expressivité – dès les premières mesures du Prigioniero, on est saisi par les sonorités puissantes des accords dissonants, les couleurs sombres et terrifiantes que l’on retrouve aussi, avec certains chatoiements liés à la succession de climats opposés, dans Erwartung. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon est en grande forme, tout autant que les Chœurs, qui contribuent au même titre que les personnages secondaires du Prigioniero à la qualité exceptionnelle du spectacle – Raymond Very notamment exprime toute l’ambiguïté du Geôlier/Grand Inquisiteur. En dépit de l’issue tragique de l’un et l’autre opéra, l’interprétation des rôles-titres illustre combien ces œuvres opposent à l’emprisonnement des corps et des âmes la libération – ou l’affirmation de la liberté – par les voix.

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