Un mot d’abord de ce compositeur dont la renommée a rarement franchi les frontières des Pays-Bas. Contemporain, admirateur et parfois ami de Mahler, Richard Strauss, Debussy, Diepenbrock est une figure singulière de la musique du tournant du siècle. 90% de sa production – une centaine d’oeuvres – est vocale et chorale ! Rien pour le piano ou la musique de chambre, rien pour la grande symphonie, encore moins pour l’opéra – l’Amstellodamois qui a opté pour l’Université et les études littéraires avant d’aborder la composition en autodidacte, craint la comparaison avec ses contemporains. Il livrera cependant de voluptueuses musiques de scène, nous faisant regretter la rareté de sa production symphonique. Il donnera surtout de somptueux poèmes symphoniques avec voix soliste (qu’on trouve dans le coffret Etcetera – toujours disponible – interprétés par Janet Baker, Robert Holl, Arleen Auger ou Linda Finnie, et menés par Riccardo Chailly, Hans Vonk ou Bernard Haitink, excusez du peu !). (1)

Le présent coffret de 3 CD comprend donc les seules mélodies avec piano, 35 exactement, réparties en trois tiers quasiment égaux : 13 Lieder sur des poèmes de Novalis et Goethe pour l’essentiel, 11 mélodies sur des poèmes français – Baudelaire et Verlaine en majorité mais aussi Gide, Laforgue et Charles Van Lerberghe – et 11 sur des textes latins, italiens ou néerlandais. 

Tout cet ensemble a été gravé aux Pays-Bas en 1994 et 1995 par la fine fleur du chant batave ou assimilé (l’Américaine Roberta Alexander s’y est installée à l’âge de 23 ans) avec un pianiste, Rudolf Jansen, choyé par ses partenaires parce qu’il est plus et mieux qu’un « accompagnateur ».

Indépendamment des questions de tessiture, on perçoit pourtant mal les clés de répartition de ce corpus entre les cinq interprètes, le ténor allemand Christoph Prégardien, le baryton-basse Robert Holl, la soprano Roberta Alexander, et les deux mezzo-sopranos hollandaises Jard Van Nes et Christa Pfeiler. 

Evidemment on se précipite en premier sur les mélodies françaises, d’abord parce qu’on est intrigué : que peut encore dire Diepenbrock après Duparc (L’invitation au voyage) ou Fauré (Clair de lune, Mandoline, En sourdine..) ? La comparaison est loin d’être au désavantage du Hollandais, qui démontre non seulement une admiration sans bornes, mais surtout une compréhension intime de la poétique baudelairienne comme du génie verlainien. Mais Diepenbrock avouait lui-même le risque de ne pas trouver des interprètes capables de saisir et de restituer les subtilités d’une langue aussi difficile. De ce point de vue, les résultats sont ici très inégaux.

Christoph Prégardien est souverain – on serait étonné du contraire ! – dans les trois ballades de l’opus 1, successivement Entsagung (Uhland), Der Fischer (Goethe) et Der Abend kommt gezogen (Heine) et dans quatre mélodies néerlandaises dont la lyrique nous échappe quelque peu sous les rugosités de la langue. Le ténor est le seul qui n’aborde pas les mélodies françaises (alors qu’il en eût été ô combien capable !).

Robert Holl est le moins sollicité : 3 Lieder Es war ein alter König (Heine),  Celebrität (Goethe), et le néerlandais Simeon’s Lofzang, deux poèmes de Baudelaire – Recueillement et Les Chats  mettent en difficulté un habitué de la prosodie germanique.

Même score pour Christa Pfeiler, voix un peu impersonnelle, qui fait manifestement un effort de clarté et de diction dans L’invitation au voyage (Baudelaire), Puisque l’aube grandit (Verlaine) et Incantation (Gide).

Quant à Jard van Nes, impériale dans les quatre Goethe du CD 1, si remarquée dans les Zemlinsky, Mahler, Schoenberg ou Berio où les moirures de son timbre font merveille sous la conduite de Riccardo Chailly, on est obligé de constater qu’on ne comprend pas un traître mot aux deux mélodies françaises(En sourdine et Berceuse) qu’elle savonne aimablement.

Heureusement Roberta Alexander, voix claire et timbre fruité, chante l’allemand, l’italien, le néerlandais comme une native, et administre une leçon de diction, de compréhension du texte lorsqu’elle aborde Clair de Lune, Mandoline, Ecoutez la chanson bien douce, et surtout l’étrange et énigmatique Chanson de l’hypertrophique (Jules Laforgue).

Pour se plonger pleinement dans l’univers de Diepenbrock, et découvrir notamment les mélodies avec orchestre (un orchestre luxuriant et transparent à la fois), on conseille au lecteur de se procurer la somme éditée par Etcetera, toujours disponible.

Malgré ses irrégularités, cette intégrale des mélodies de Diepenbrock pour voix et piano est hautement recommandable et procurera à l’auditeur de nombreux bonheurs, à commencer par celui de la découverte. 

https://www.youtube.com/watch?v=4eVw5DrUeUk

(1) Plus de détails à retrouver sur le blog de l’auteur de ces lignes

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La soirée du 28 juin dernier était donc consacrée aux élèves et aux professeurs de cette classe, accompagnés de quelques uns de leurs amis, dans un répertoire exclusivement schubertien, dont des partitions très rares en concert, faisant intervenir un chœur d’hommes.

La soirée commence par une des deux pièces de résistance, celle qui fait intervenir le plus grand effectif (un chœur d’homme et cinq cordes), le Chant des esprits sur les eaux, vaste poème de Goethe aux accents métaphysiques mis en musique par Schubert en 1821.La pièce ne manque pas de soulever quelques problèmes : la partition est très déséquilibrée en voix aigües et le tempo retenu par Schiff, qui a pris ici la place du chef de chœur, est si lent qu’on a du mal à suivre le propos. Un ensemble réunissant pour l’occasion des chanteurs solistes, encore étudiants pour certains d’entre eux, n’a pas l’homogénéité de son qu’on trouve chez les ensembles vocaux constitués qui, à force de travail et d’écoute réciproque, finissent par élaborer une véritable identité vocale. Chacun ici peine un peu à trouver ses marques et pourtant, l’ensemble impressionne par son ampleur.

Sir Andràs Schiff, piano Sophie Renner, mezzo-soprano et le choeur d’hommes

Schiff rejoint alors le piano (un somptueux Bösendorfer en acajou flammé rouge) pour accompagner son vieil ami Robert Holl. On voudrait pouvoir rendre hommage à ce chanteur néerlandais qui fit une très brillante carrière dans le quatrième quart du siècle dernier, qui fut un somptueux Hans Sachs, un Amfortas mémorable et qui est probablement encore aujourd’hui un professeur estimé. Mais à la vérité, sur scène, le compte n’y est plus et sa contribution plombera toute la soirée. La voix a perdu toute espèce de couleur, de souplesse et d’expressivité, réduite à un monochrome engorgé sans aucune sorte de séduction ; pathétique, la main tente de guider la voix et trace dans l’air la courbe musicale qu’il aurait fallu pouvoir chanter. Le vieux professeur a pourtant mis quatre lieder à son répertoire soliste, parmi les pus sombres, et personne autour de lui n’a eu le courage de l’en dissuader pour laisser davantage de place aux jeunes. Le dernier de ces lieder, Totengräbers Heimwehe D.842 (littéralement : Nostalgie du fossoyeur) qui est un tragique appel à la mort, sonne comme un glas. Pourtant, le public qui pressent qu’il pourrait s’agir là des dernières notes à la scène d’un grand artiste, applaudit chaleureusement la voix qui fut. 

Entretemps, heureusement, les jeunes chanteurs auront pu montrer leur travail, et pour certains, leurs très belles dispositions vocales. On aura remarqué la voix de ténor très aigu et pleine de couleurs de Jan Petryka, et celle non moins intéressante de son collègue Johannes Bamberger, La première partie du concert prend fin avec l’autre pièce de résistance du programme, le célèbre et très réussi Ständchen D.920, qui permettra d’entendre la seule voix féminine de la soirée, délicieuse et flûtée, celle de la mezzo Sophie Rennert. En seconde partie, on notera également la contribution de Georg Klimbacher, baryton encore très vert mais à l’interprétation élégante. La soirée se clôturera avec une reprise du Chant des esprits sur les eaux, histoire de faire participer tout le monde au tableau final.

Discret artisan de cette soirée pas tout à fait réussie, le pianiste Andràs Schiff aura conduit le tout avec beaucoup (trop) de prudence et de modération, sans prendre aucun risque ni pour lui-même ni pour les autres, au détriment de la spontanéité, et même d’un petit esprit de joyeuse folie (on n’ose parler d’ivresse…) qui devrait en principe prévaloir à une schubertiade réalisée entre amis.

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Pour sa musique religieuse, on ne se plaindra pas non plus de disposer de gravures historique ou moderne du Te Deum, et voici que paraît une seconde version de sa Grande Messe, quelques années après la première. C’est en soi une excellente chose, car ces œuvres sont de l’excellent Braunfels, d’une inspiration foisonnante, animées par une authentique ferveur, avec toute une série de climats uniques. Et c’est seulement en 2010 qu’elle fut rejouée après sa création en 1927, suivie de l’interdit prononcé par les nazis à l’encontre du compositeur, du fait de ses origines en partie juives.  Là où l’on en vient à s’interroger sur le bien-fondé de cette deuxième gravure à quelques années d’écart (la recréation, par les forces de Stuttgart que dirigeait Manfred Honeck, grand défenseur de Braunfels, a été publiée en 2013), c’est lorsqu’on constate que deux des quatre solistes sont exactement les mêmes ! Si Capriccio est mieux distribué que Mis, tant mieux, et si les amateurs se laissent plus facilement tenter par une version en un CD que par un enregistrement en deux CD (15 euros au lieu de 30), tant mieux aussi, mais on peut tout de même craindre qu’il y ait doublon.

Avec ses 82 minutes 37 secondes, la version Honeck chez Mis était à peine trop longue pour tenir sur une seule galette. A la tête du Konzerthausorchester Berlin, Jörg-Peter Weigle gagne cinquante secondes par-ci, une minute par-là, et arrive finalement à un minutage sensiblement inférieur. Les effectifs choraux importants, avec notamment des voix d’enfants, contribuent tant au mystère des premiers instants du Kyrie qu’à la puissance d’un Credo de près d’une demi-heure. Pour les solistes, on peut comprendre que Berlin ait fait appel à des artistes connaissant déjà la partition, d’où la présence de la soprano Simone Schneider et de la mezzo Gerhild Romberger, déjà protagonistes de la résurrection de l’œuvre en 2010. Voix solides et sonores, comme nécessaire pour s’imposer par-dessus la masse instrumentale et chorale ; la soprano a le timbre suffisamment clair pour planer au-dessus des autres voix dans les Alleluia qui concluent l’Offertoire. Parmi les nouveau-venus, si le ténor Christian Elsner est une bonne recrue, son confrère laisse plus circonspect. Déjà présent dans Verkündigung, Robert Holl ne renouvelle pas la très bonne impression qu’il nous avait faite dans cette adaptation de L’Annonce faite à Marie : les graves sonnent désagréablement écrasés, plusieurs phrases se changent en mugissements expressionnistes, et la diction chuinte de façon invraisemblable : « Laudamuch te », « Et rejurrexit »…

Malgré tout, la bonne nouvelle, c’est que Capriccio semble s’être lancé dans une série de disques Braunfels, qui inclut notamment un volume de lieder récemment chroniqué. On espère que le label allemand ne s’arrêtera pas en si bonne voie.

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Suivant fidèlement le texte de l’écrivain français dans la traduction qu’en avait donné Jakob Hegner dès 1918 (Violaine et Mara conservent leurs prénoms, mais tous les autres personnages sont germanisés, Pierre de Craon devenant par exemple Peter von Ulm). Claudel jugeait « bizarre » cette version allemande et aurait d’abord souhaité que le compositeur s’appuie sur une autre traduction. De son côté, Braunfels avait commencé par mettre en musique le texte allemand et l’original français, sur la même partition (une reconstitution de la version française a d’ailleurs été publiée en 2012 par le musicologue Martin Wettges, qui permettrait à l’œuvre de connaître une diffusion plus facile en France).

Persécuté par les nazis à cause de ses origines juives, Braunfels ne fut plus joué après 1933, mais il n’en continua pas moins de composer, et Verkündigung connut une création tardive en 1948. L’œuvre fut donnée en concert à Cologne en 1992 et à Munich en 2011 (d’où le présent disque), puis en version scénique en 2012 à Kaiserslautern. Et c’est une œuvre grandiose que révèle cette publication, très différente des Oiseaux, mais d’une austère beauté qui respecte pleinement la prose claudélienne, en dehors des quelques moments de merveilleux où apparaît un chœur d’anges. Ulf Schirmer, qui dirigea la reprise genevoise de Die Vögel, fait ressortir tout le lyrisme de l’orchestre auquel Braunfels confie les principaux élans traversant sa partition. Chez les chanteurs, c’est en effet plus l’expressivité que la virtuosité qu’il sollicite. Juliane Banse, qui fut Jeanne d’Arc à Salzbourg en 2013, trouve en Violaine un personnage qui lui convient fort bien et qui ne l’oblige pas à forcer dans l’aigu ; Janina Baechle, bien connue du public parisien, lui donne une réplique fort adéquate en Mara. Dans le rôle de leur mère, Hanna Schwarz n’a qu’une scène à interpréter mais elle le fait avec une présence toujours aussi remarquable. Matthias Klink prête à la personnalité torturée de Pierre une voix de ténor riche en couleurs variées. Adrian Eröd est un Jacques Hury très digne, mais l’on admire surtout la majesté de Robert Holl, à l’opulent timbre de basse. Voilà donc une œuvre servie à la perfection, dont la redécouverte ne pourra qu’enrichir le répertoire d’opéra du XX^e siècle.

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