Musicalement, les choses commencent plutôt très bien, grâce au travail de Giuliano Carella dans la fosse. Sous sa baguette experte et soucieuse du détail, Verdi respire sans peine dans la salle de l’Opéra de Lorraine, aux dimensions bien plus modestes que les stades et autres arènes où l’on a pris l’habitude de voir relégué Aida. L’orchestre symphonique et lyrique de Nancy se montre habile à respecter une partition bien moins clinquante qu’on ne le croit. La réunion des chœurs de Nancy et de Metz s’opère sans heurts, et la masse vocale ainsi obtenue impressionne favorablement.

© C2images pour Opéra nationa de Lorraine 

Parmi les solistes, tous ne procurent pas un égal bonheur. Michelle Bradley maîtrise les notes extrêmes du rôle-titre, ce qui est déjà beaucoup, mais cela ne suffit pas tout à fait, dans la mesure où sa prestation peine à susciter l’émotion qui devrait constamment affleurer dans son discours ; l’aigu est atteint mais n’est pas très séduisant, et le texte s’y réduit à des voyelles, tandis qu’on déplore une certaine uniformité de couleurs dans le reste de la tessiture. Tout le contraire d’Enkelejda Shkosa, Amneris totalement investie et éloquente, d’une italianità totale, d’un volume sonore puissant, tant dans des graves appuyés juste ce qu’il faut que dans des aigus glorieux. La grande-prêtresse de Jennifer Michel déçoit par les notes trémulantes qu’elle émet dans l’hymne à Ptah, comme si la voix de cette jeune artiste était prématurément fatiguée. Bien que l’acteur soit souvent un peu raide, Gianluca Terranova ne manque pas d’atouts, même si « Celeste Aida » sent l’effort et se conclut sur un si bémol qui n’essaye même pas de se risquer du côté du diminuendo. L’Amonasro de Lucian Petrean étonne par un manque certain d’expressivité ; paradoxalement, sa voix prend des accents de « méchant » alors qu’il devrait être en train d’enjôler sa fille en lui dépeignant les forêts embaumées de son pays natal. Rien de tel chez Jean Teitgen, superbe Ramfis à la voix pleine d’autorité. Le roi d’Alejandro López s’acquitte correctement du peu qu’il a à chanter.

Pourquoi diable l’Opéra de Lorraine est-il allé chercher ce spectacle créé à Malmö en 2015 ? Un metteur en scène français aurait certainement pu rater aussi bien une nouvelle production.

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Tout juste peut-on avancer des hypothèses à partir d’un certain nombre de constats. Pourquoi ne retrouve-t-on pas les décors des opéras précédents, si ce n’est projetés en noir et blanc sur un grand écran dans une salle de cinéma où prend désormais place l’essentiel de l’action ? Parce que les épisodes antérieurs à Götterdämerung appartiennent à un autre temps, dont il ne subsiste que des images jaunies, comme de vieux films de famille muets ? Pourquoi les costumes et le style du mobilier – des canapés pour l’essentiel – se rattachent-ils à une époque plus récente, comme si on avait tourné la page du 19e siècle ? Même réponse. Pourquoi Brünnhilde ne s’immole-t-elle pas ? Pourquoi Hagen ne se jette-t-il pas dans le Rhin pour tenter de récupérer l’anneau ? Parce que ces scènes sont trop difficiles à représenter ?

Dans cette dernière journée comme dans les précédentes, Staffan Valdemar Holm délaisse la dimension spectaculaire de l’épopée wagnérienne pour se concentrer sur ses enjeux humains. C’est par la force du geste que s’imposent les personnages dans leur vérité théâtrale. Brünnhilde, Hagen, Siegfried certes – Wagner leur offre tant –, mais Gutrune et Gunther, rejetons pitoyables, claudiquant ici sur des béquilles, n’ont rarement eu autant de consistance dramatique. Que Sara Olsson et Ola Eliasson les animent d’un chant taillé dans la chair, non cramponné à une inutile quête de beau son mais au contraire difforme parce que vrai, et voilà les Gibichungen pièces maîtresses de l’échiquier quand leur rôle est sinon souvent secondaire.

© Markus Gårder

La lisibilité de l’intrigue dans sa globalité, déjà mise à mal dans Siegfried, disparaît donc au profit d’une réflexion, non plus viscontienne sur le monde d’hier mais proustienne sur le temps perdu avec Brünnhilde pour témoin, à l’exemple du Narrateur dans le chef d’œuvre de Proust. Telle est notre interprétation. Chacun aura la sienne. La particularité de bon nombre de mises en scène aujourd’hui est de proposer un miroir dans lequel on peut à loisir refléter ses propres préoccupations.

L’interprétation musicale reste, elle, rivée sur l’essentiel : le drame, dans cette simplicité rendue complexe par Wagner à force d’allers-retours, de digressions fantastiques, de langage métaphorique et de symboles abscons. Les leitmotivs sont les meilleurs guides pour démêler l’écheveau des sentiments et des motivations. Marko Letonja s’emploie à souligner chacun d’entre eux sans que le dessin des détails n’entrave l’élan du récit. Pour la première fois convoqué, le chœur se range comme un seul homme derrière son chef en une de ces clameurs guerrières qui donne à Woody Allen l’envie d’envahir la Pologne. L’orchestre accuse à nouveau une baisse de régime, avec ça et là des dérapages, mais la direction reste sous contrôle, orageuse, secouée de fulgurances, et zébrée d’éclairs – ah, ces mesures finales qui tombent, tranchantes comme des couperets, et laissent l’auditeur sonné.

Seul chanteur non-suédois et seul élément nouveau au sein d’une distribution déjà côtoyée dans les épisodes précédents et immuable dans ses forces et ses faiblesses, Falk Struckmann emplit la scène de sa présence énorme, supérieure même à la puissance de la voix dont la noirceur s’est patinée, tels ces meubles dont la marqueterie d’ébène s’éclaircit avec le temps. Si l’encre a pâli, Hagen n’en demeure pas moins cette âme monstrueuse et malfaisante par laquelle le mal, sournois, s’introduit, molosse autoritaire jappant ses répliques comme des ordres inévitables. Katharina Dalayman a troqué la robe de Fricka pour la tenue d’écuyère de Waltraute avec cette même évidence qui nous la rend préférable en mezzo qu’en soprano – si tant est que nos souvenirs soient fidèles –, l’épaisseur n’étant plus handicap mais épanouissement, plénitude sonore auquel le tranchant, toujours intact, apporte un relief indispensable. Lars Cleveman demeure un Siegfried immature, proie d’autant plus facile qu’elle est innocente, bon gars auquel on ne prêterait pas attention si, dans le dernier acte, la manière dont le chant surmonte les tensions de l’écriture, ne forçait le respect et l’admiration, à défaut de l’émotion.

Siegfried meurt et c’est Brünnhilde qui nous obsède. Nina Stemme était grande dans les deux journées précédentes ; elle est ici immense. Devenue humaine, la fille de Wotan effectue dans Le Crépuscule des dieux la somme vocale de La Walkyrie et de Siegfried. A la première, elle emprunte l’assise, d’une solidité à toute épreuve, et l’endurance, jamais prise en défaut malgré une scène finale d’une durée inhumaine où il lui faut solliciter l’étendue de ses ressources. De la seconde, elle hérite le rayonnement de l’aigu, projeté sans faillir à des hauteurs vertigineuses, comme une lance à la pointe d’acier. Ce n’est pourtant pas le métal que la soprano évoque dans cet ultime épisode mais la lave : un magma dense, rougeoyant et dévastateur dont la silhouette immobile face à l’écran est plus éloquente que le défilé d’images qu’elle contemple, comme si une fois réduite au silence par la partition, la musique continuait de jaillir de son corps en une apothéose que le public, transporté, ovationne debout, de la première rangée du parterre à la dernière du paradis.

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L’exploit est d’autant plus admirable que sa Brunnhilde est Nina Stemme, soprano d’acier s’il en est, confrontée dans cette deuxième journée à une partition plus condensée que la première mais encore plus tendue, sans que cette tension supplémentaire ne semble entraver un chant indestructible. Comme dans La Walkyrie deux jours auparavant, l’étendue de la tessiture est maîtrisée, les registres enjambés, le personnage précisément dessiné avec ses hésitations, ses frayeurs, ses audaces. 

Cordes, cuivres et bois au garde-à-vous, l’orchestre déploie dans cette dernière scène des trésors sonores que L’Or du Rhin, trois jours auparavant, n’avait pas laissé soupçonner. Est-ce en raison de cette matière instrumentale enfin ductile, que la direction de Marko Letonja paraît avoir gagné en acuité : plus affûtée, plus incisive, plus narrative. Et Dieu sait si Siegfried offre de multiples occasions à l’orchestre de narrer, d’une forge martelée à un réveil lumineux en passant par une forêt murmurante ici d’un foisonnement appréciable de teintes et de nuances. 

© Markus Gårder

Comme dans les deux épisodes précédents, rien ne résiste au Wotan de John Lundgren, pas plus l’Erda encore jeune de Katarina Leoson que l’Alberich inoffensif de Johan Edholm. Qui, de toute façon, sauf un colosse, pour tenir tête à l’infatigable baryton tonnant, tempêtant, éclaboussant d’une encre noire un rôle dont aucune note et aucune intention ne semblent hors de la portée vocale et expressive. 

Restent l’oiseau d’une fraîcheur délicieuse de Marianne Hellgren Staykov et Faffner de Lennart Forsén, auquel on avait confié Fasolt dans L’Or du Rhin puis Hunding dans La Walkyrie, ce dernier rôle correspondant mieux à sa voix de basse profonde. Les grognements du dragon lui seraient une promenade de santé si la mise en scène n’en avait décidé autrement.

Jusqu’alors fidèlement arrimé au livret, Staffan Valdemar Holm entreprend en effet d’extraire le spectateur de sa zone de confort. Le premier acte s’inscrit dans la droite ligne des précédents avec le retour dans l’antre des Nibelungen que viennent compléter une longue table au centre de la scène – la forge – et des projections vidéo en hauteur – corbeaux et loups en référence à Wotan. Mais le deuxième acte et le premier tableau du troisième choisissent inexplicablement d’abandonner cette approche littérale. Le repaire de Fafner devient un tréteau de foire devant lequel prend place un public, toujours viscontien, mais dont l’élégance immaculée est plus proche cette fois de Mort à Venise que de Ludwig. Même lecture énigmatique au 3e acte lorsque le duo entre Wotan et Erda se déroule sous les fenêtres d’un palais investi par une foule élégante. Dans un sursaut de vraisemblance, le réveil de Brünnhilde a lieu en toute logique là où on l’avait laissée, sous fond de projections industrielles – immarcescible Chéreau. Pourquoi auparavant ces surprenantes entorses à une lisibilité et une fidélité jusqu’alors scrupuleuses ? La réponse – on espère – au prochain (et dernier) numéro.

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Il serait cependant injuste de porter au seul crédit de Nina Stemme la qualité d’une première journée en tout point supérieure au prologue du cycle la veille. John Lundgren confirme qu’il est un Wotan de taille, certes noir de timbre mais insubmersible, empoignant bravement de poignants adieux comme s’il n’avait auparavant enquillé une scène de ménage, une introspection freudienne non pas débitée d’un bloc mais creusée de doutes, et un règlement de compte avec sa fille, attentif comme elle au mot, à la ligne, à la noblesse du geste vocal.

Déjà remarquable dans L’Or du Rhin, Katarina Dalayman en Fricka est une tigresse à laquelle on ne résiste pas. L’aisance avec laquelle la voix évolue de manière homogène dans les registres inférieurs valide la reconversion mezzo de la soprano.

Si la direction de Marko Letonja est inchangée, imagée, vigoureuse, moins respectueuse peut-être d’équilibre mais encore plus intransigeante dans la façon dont elle avance vers son issue, ici scintillante, l’orchestre lui semble avoir retrouvé ses marques en terme de justesse et d’épanouissement sonore, du moins durant les deux premiers actes.

© Markus Gårder

Hunding, inflexible de Lennart Forsén, buté et borné comme il se doit, retranché en une voix de basse sépulcrale, tel l’escargot dans sa coquille. Siegmund de Michael Weinius auquel on ne saurait reprocher d’être ténor, avec ce que cela signifie d’impact moindre dans les zones les plus graves, courageux, repoussant sans faillir les assauts d’un premier acte crucifiant, toujours déterminé au deuxième, rendant coup sur coup sans que la ligne et le timbre n’en soient affectés, piètre acteur cependant mais il ne faut lui demander l’impossible d’autant qu’il doit se confronter à une Sieglinde qui, elle, possède tout : le chant, le jeu, la présence brûlante, ce feu qui capte l’attention jusqu’à l’éblouissement. En troupe au Kungliga Operan, Cornelia Beskow devrait bientôt quitter sa Suède natale pour partir à la conquête du monde, suivant l’exemple de Jenny Lind, Astrid Varnay, Birgitt Nilsson ou Nina Stemme avec laquelle elle partage la scène ce soir. Son soprano possède le tranchant des voix du nord. Dénué de vibrato, d’abord clair et étroit, il s’élargit au fur et à mesure qu’il s’échauffe pour emplir la salle, suivant en cela l’évolution de Sieglinde, épouse soumise puis  ardente maîtresse.  Mais le chant fascinerait moins s’il ne s’accompagnait d’une flamme inextinguible qui n’obéit à aucun facteur rationnel, juste ce  truc en plus qui distingue les plus grands des autres.

Passons rapidement sur les huit Walkyries pénalisées par de mauvais effets de sonorisation pour redire tout le mal et le bien que l’on pense de la mise en scène. Le mal ? Le cadre scénique immuable, la difficulté à laquelle se heurte Staffan Valdemar Holm dès qu’il lui faut représenter la dimension spectaculaire de l’épopée wagnérienne, avec par exemple un combat entre Hunding et Siegmund esquivé, tout comme la montée au Walhalla la veille. Le bien ? La lisibilité, la réflexion sur le geste, l’esthétisme viscontien qui fait la fille de Wotan sœur de Sissi dans Ludwig ainsi qu’au dernier acte, l’usage intelligent de la vidéo pour figurer la chevauchée des Walkyries et le brasier autour d’une Brünnhilde dont on attend impatiemment, dans l’épisode suivant – Siegfried –, le réveil radieux. ‎

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© Markus Gårder

Le choix d’une distribution entièrement suédoise à une exception près (Falk Struckmann en Hagen dans Götterdämmerung) appelle le respect. La France pourrait-elle oser une telle entreprise – qui pour chanter Brunnhilde, Siegfried, Wotan ? Si admirable soit le pari, il s’avère inégalement relevé. D’insuffisant à excellent, l’échelle d’appréciation est entièrement parcourue. On s’attardera sur les niveaux supérieurs d’autant qu’ils sont occupés par les interprètes appelés à intervenir dans les épisodes suivants. Au barreau le plus haut, John Lundgren écrase ses partenaires d’un chant dont, près de trois heures durant, on ne sent jamais les limites. Volume, longueur, ampleur, stature, présence sont l’avers d’une médaille héroïque dont le revers pourrait être l’excès de noirceur non sans conséquence sur les rapports de force. Johan Edholm dont la voix souffreteuse peine à exprimer la puissance malfaisante d’Alberich ne peut lutter. Ses vociférations, moins chantées que parlées, sont un aveu de faiblesse ; le nain s’incline face au dieu. Seule Katharina Dalayman, autrefois Brünnhilde dans ce même Ring, désormais Fricka, met à profit une expérience acquise sur les plus grandes scènes pour s’imposer. Le médium toujours solide assoit l’autorité mais, avec peu de répliques, le rôle consacre la défaite des femmes proclamée par Catherine Clément. Les trois filles du Rhin valent mieux ensemble que chacune prise séparément. Erda, toutes ailes sombres déployées par le contralto de Katarina Leoson, ne fait que passer. Freia voudrait de l’ampleur quand Susanna Stern ne lui prête qu’un gazouillis, charmant au demeurant. Restent pour occuper le sommet de la pyramide, Niklas Björling Rygert dont l’éloquence des glapissements sont une invitation à enjamber Die Walkure pour aborder directement le premier acte de Siegfried où Mime occupe le devant de la scène, et Jonas Degerfelt, ténor certes malingre mais qui parvient par un usage habile de ses moyens à caractériser Loge. Sans flamboyer d’une flamme aussi perverse que d’autres fois, le dieu du feu tire les ficelles d’une action qui précipitera la chute des dieux. 

Il aurait fallu à Marko Letonja un autre orchestre pour donner la pleine mesure de sa direction. Malgré des cuivres désorganisés et une pâte instrumentale souvent grumeleuse (rarement Rhin dans son accord initial n’a charrié autant d’épaves), le maître impose sa patte. L’équilibre des volumes, les climax habilement amenés, les thèmes clairement tissés sur un maillage serré surmontent les défaillances orchestrales. Une descente au Nibelungen et plus largement un séjour souterrain cauchemardesque, comme il convient, avec ses éructations et ses sursauts de terreur donnent envie de tourner la page du premier épisode pour risquer le deuxième. Quitte ou double ? Double. La suite nous donnera raison. 

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