Berlioz, dont l’Opéra de Marseille présentait au début du mois la version de l’Orphée et Eurydice de Gluck, n’écrivit pas une ligne sur l’œuvre d’Offenbach. Sans doute partageait-il l’opinion scandalisée de beaucoup de ses contemporains. En effet, comme on le sait, le compositeur et ses librettistes sabotent une histoire qui depuis l’Antiquité idéalise et sacralise la fidélité conjugale : leurs Orphée et Eurydice ne s’aiment plus et l’épouse meurt victime indirecte des menées homicides de son mari ! Mais il y a pire que cette subversion du mythe littéraire. A peine plus d’un an auparavant Flaubert était traîné en justice sous l’accusation de promouvoir l’immoralité à travers son héroïne adultère Emma Bovary. Or non seulement Offenbach met en scène une Eurydice infidèle et contente de l’être mais au lieu de la vouer à l’indignité et aux souffrances, il en fait une concubine divine promise à une éternité de plaisirs sensuels, car les Dieux ne sont que de fieffés jouisseurs aux dépens de l’homme. Son Orphée aux Enfers n’est donc pas la traditionnelle sublimation de l’amour, mais un vaste pied de nez à l’adresse des institutions qui se dédient à dénoncer et à réprimer le plaisir au nom d’un ordre moral que les puissants bafouent sous le manteau en permanence.

Cette insolence, il revient à la mise en scène de nous en transmettre la saveur. Celle de Claire Servais n’y parvient qu’à demi. L’apparition initiale de l’Opinion Publique en animatrice d’une émission de téléréalité est prometteuse, mais l’idée tourne court, car alors qu’on attend une inquisition envahissante et omniprésente sur fond de micros et de caméras, cela reste réduit aux interventions du personnage prévues par le livret. Aussi, malgré la fantaisie de l’apparition d’Aristée, dont la 2CV — à la calandre de laquelle est accrochée une poule blanche dont une plume servira pour écrire le message d’adieu d’Eurydice à Orphée — d’abord bricolée en camionnette deviendra un coupé sport pour regagner les Enfers, le premier acte se traîne en longueur. Il est vrai qu’il est proposé dans une version qui panache celle de 1858 avec des extraits de celle de 1874. On entend ainsi certaines scènes rares, comme l’adieu d’Orphée à ses élèves orphéonistes. Elle est d’effet assuré, comme toutes celles où paraissent des enfants, mais sans réelle nécessité dramatique. Peut-être aussi la mise en scène est-elle prisonnière d’une conception du décor peu propice ? Entre les différents lieux, on ne perçoit pas ce que d’autres productions montrent, la structure hiérarchique entre le monde des humbles et celui des privilégiés Pourquoi Dominique Pichou a-t-il choisi au premier acte un hall de théâtre qui semble désaffecté ? Pour pouvoir, grâce à l’affiche de Mefistofele, signaler la présence du diable tentateur ? Entre la couleur éteinte du long mur et l’éclairage terne, Eurydice n’y prend guère de relief même si cela permet à Orphée de la rejoindre à partir de la fosse où il est violoniste du rang. N’eût-il pas mieux valu se priver d’un gag — la toile qui tombe des cintres quand elle va rejoindre Aristée — et faire directement de cette reproduction de L’Angélus de Millet le décor du premier acte ? Au troisième acte le décor du boudoir de Pluton n’est guère plus inspiré. Heureusement, il y a au second l’hémicycle de l’Olympe où somnolent les Dieux, avec sa tribune centrale destinée aux harangues et surtout, au dernier acte, les profondeurs des Enfers, où batifolent diables et diablotins sur la chorégraphie de Barry Collins, avec promenoir en fond, escaliers, colonnes, flammes et jets de fumée, tout pour le plaisir des yeux, auquel la fantaisie des costumes de Jorge Jara contribue, peut-être inspirée par ceux du Bal des Vampires et mise en valeur par les lumières de Jacques Chatelet.
 
 

Par bonheur, tous les participants, du premier au dernier, sont à plein dans l’entreprise. Sur scène, pas de mauvaise surprise, et d’agréables découvertes. Le Mercure de Franck Cassard semble avoir désormais le souffle un peu court, mais après tout Mercure est toujours sur la brèche ! Honnêtes les Jupiter de Francis Dudziak, mouche au bourdonnement assez peu sonore, et le John Styx d’Yves Coudray, dont la composition reste mesurée, un reste de retenue britannique ? Mention bien à l’Orphée de Philippe Talbot, qui parvient à donner un peu d’épaisseur à ce personnage qui n’en a pas, grâce à un jeu comique subtil. Mention très bien à Loïc Félix, dont l’Aristée/Pluton vocalise à ravir, et dont la présence physique ajoute du piment à la comédie, avec le vaudou évoqué par la poule blanche et les signes de croix frénétiques qu’il accumule en prenant le vol reliant l’Olympe aux Enfers. Des déités féminines, c’est la Diane de Jennifer Michel qui nous a marqué le plus, même si nous n’avons pas compris pourquoi elle affecte l’accent allemand, et même si la grâce de Delia Noble (Vénus) et la vis comica d’Anne-Marguerite Webster (Junon) méritent d’être signalées. Marie-Ange Todorovitch prête son autorité vocale et scénique à cette Opinion publique qui dissimule sous son aspect BCBG son tempérament de virago et un penchant tout autre que moralisateur pour les débordements ; quand elle tombe le masque lors du bal aux Enfers elle participe activement à la sarabande. L’autre terrienne, Eurydice, trouve en Brigitte Hool une interprète à la voix menue mais souple et bien conduite, et comme l’actrice n’a apparemment peur de rien, à en juger par les dessous très révélateurs qu’elle a accepté de porter et qui effectivement lui siéent, elle triomphe légitimement. Les chœurs, bien préparés, sont bien dans leur rôle et l’air du sommeil, par exemple, est très suggestif. Samuel Jean conduit le plateau et la fosse avec la maîtrise d’un chef qui connaît l’œuvre parfaitement, et sait mettre en valeur les citations pastiches qui font une partie du sel de la partition, que leur vocation soit narquoise ou référentielle. L’orchestre répond bien et soutient l’effort jusqu’au galop final, qui provoque comme il se doit les applaudissements rythmés, prolongés jusqu’à la concession d’une reprise, redoublés pour en obtenir une nouvelle, on y serait peut-être encore si le chef n’avait fait comprendre à la régie qu’il fallait baisser le rideau. Bilan satisfaisant donc, sinon exaltant : la mise en scène ne déforme pas l’œuvre, les quelques touches de modernité apportées au texte restent discrètes et exemptes de vulgarité. Sans être un millésime exceptionnel cet Offenbach 2013 garantit une bonne soirée de fête !

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Avec L’Amour masqué, cette comédie musicale composée par André Messager en 1922 à Royan et créée un an plus tard au Théâtre Edouard VII à Paris, on entre de plein fouet dans l’univers affété de l’auteur du livret : Sacha Guitry. Les deux premiers rôles – Elle et Lui – furent pensés à l’exacte mesure du couple qu’il formait alors avec Yvonne Printemps. Elle chante beaucoup, Lui ne quitte jamais les rivages du théâtre parlé. La relation pere-fils, thème cher au dramaturge français, motive une partie de l’intrigue et la musicalité du style taquine un livret écrit en vers où pétillent les aphorismes et les bons mots.
Pour illustrer les trois actes de cette opérette plus belle époque par la musique et l’esprit qu’années folles (contrairement à ce que laisserait supposer la date de sa création), Bernard Pisani a imaginé un décor unique d’un kitch assumé : un plateau tournant – lit surmonté d’un Apollon doré au premier acte, bassin aux deuxième et troisième actes – encadré par deux pavillons rouges et couronné d’une guirlande de roses en stuc blanc. Dans cet univers bollywoodien, badinent en costume d’époque les personnages de la farce. Le ton se veut rythmé, enlevé mais jamais décalé.
 
Un même sérieux caractérise l’approche musicale. Originaire d’Outre-Manche, comme le fait plaisamment remarquer le Maître d’hôtel (Olivier Bekrataoui), Geoffrey Styles dirige avec une rigueur toute britannique un orchestre réduit à une trentaine de musiciens – l’effectif de la création.  
Brigitte Hool, par ailleurs Micaela, Santuzza et bientôt Elisabeth de Valois aux côtés de Ramon Vargas, a été choisie pour interpréter Elle. Le rôle appelle-t-il une voix aussi nourrie ? Le format vocal d’Yvonne Printemps était celui d’un soprano léger. On ne va tout de même pas se plaindre que la mariée soit trop belle. De son illustre devancière, Brigitte Hool possède l’allure et une diction suffisamment claire pour que l’on puisse goûter chacune des répliques chantées que Guitry lui a amoureusement confiées. L’actrice a plus de mal à rendre fluides les rimes de son texte. Les vers en revanche ne posent pas de problème à Jean-Louis Pichon (Lui) dont la stature et le naturel de la déclamation prouvent, si l’on en doutait, qu’il est homme de théâtre à part entière.
Pour la même raison – la netteté de la prononciation – on remarque l’Interprète de Franck Cassard, authentique et réjouissant trial dans une opérette qui ne fait pas la part belle aux ténors. Bernard Pisani, qui joue lui aussi dans cette catégorie et que l’on retrouve en baron, n’a qu’un tango pour briller. La mélodie sentimentale, celle qui fait chanceler les cœurs, revient au baryton Michel Vaissière (Le Maharadjah), que l’on aimerait encore plus seduisant dans cet air teinté de mélancolie. Les deux servantes, Chloé Brillot et Eugénie Danglade, font de leur mieux pour servir un ouvrage dont, en fin de compte, on ne peut s’empêcher de trouver la légèreté datée. La musique, exempte de facilités, n’a pourtant rien perdu de son élégance. Les numéros – tendres, délicats, délicieux, malicieux, satiriques ou carrément bouffes – font de la partition un collier de perles fines. Ce n’est pas Messager qui a vieilli mais Guitry.

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Vous brillez sur les scènes Suisse et européennes. Vous êtes née sous une bonne étoile, dirait-on ?

J’aime les étoiles. La bonne étoile est là pour vous faire voir le meilleur chemin à prendre afin d’avancer dans le bon sens. C’est vrai, j’en ai une et elle est toujours là pour m’aider à faire les bons choix… J’ai surtout eu la chance de rencontrer un jour de grandes dames du chant comme Grace Bumbry et Mirella Freni. Étudier avec elles m’a tellement apporté. Avec Grace, nous avons fait un travail extraordinaire. Notamment d’un point de vue technique. Elle m’a transmis un savoir régulier, une base solide. Comment mettre le timbre en valeur, comprendre ce qui est dit, savoir obéir à sa voix… Avec Mirella, j’ai étudié entièrement le répertoire Italien, un domaine dans lequel elle s’est distinguée. J’ai pu suivre son enseignement grâce à une bourse au mérite qu’elle m’a décernée à l’époque. Je leur dois beaucoup, vraiment.

Vous avez d’abord suivi des études de violoncelle puis des études de littérature et d’histoire de l’art, tout en apprenant le chant au conservatoire de musique de Neuchâtel. Pourquoi le chant finalement ?

J’ai toujours aimé ça. À 6 ans lorsque je chantais, les gens dans la rue m’arrêtaient pour me dire que je devais faire du chant. Mais ça n’avait rien d’exceptionnel pour moi et je n’avais pas conscience que je pouvais en faire mon métier. Et puis, pour moi la liberté était de me dire que rien n’était tracé. J’avais envie de vivre, d’apprendre. J’ai adoré étudier. Tout ce que j’ai appris m’a construite et m’a permis de me réaliser plus tard dans le chant. Mes études m’ont, en quelque sorte, préparée au chant et à la scène. Dans la vie, dans la littérature, sur scène tout est question de compréhension des autres, des situations, des sentiments. Tout est lié, je pense. J’ai toujours su que j’allais vers le chant mais j’avais besoin de me nourrir ailleurs et d’aller à mon rythme. 

Qu’est ce qui se passe en vous quand vous chantez, quand vous jouez ?

Simplement du bien-être. Le corps est traversé de vibrations. Vivre pleinement cet instant et en avoir conscience me procure un plaisir incroyable. On se sent vivant. Mais c’est un apprentissage. Ça demande beaucoup d’exigence de chanter et c’est un vrai travail au quotidien, une vraie discipline. Ça me construit. Tous les jours je fais le même exercice et à chaque fois je retrouve ce bonheur, cette spontanéité que j’avais étant enfant… Ce que j’aime dans l’interprétation d’un rôle c’est de jouer de telle façon que je suis le personnage. J’adore lorsqu’il n’y a pas de décalage entre le geste et la situation. Sur le moment je vis comme si j’étais moi-même surprise par ce qui se passe… Je vis ces instants pleinement.

Quels sont les rôles qui vous ont le plus fait vibrer ?

Il y a Mimi dans La Bohème de Puccini, parce que cette femme est la générosité, que sa ligne mélodique est toute dans l’expansion, la rondeur, le vrai lyrisme. Pour cette phrase: « ho tante cose che ti volgio dire, o una sola ma grande come il mare », (« j’ai tant de choses à te dire, ou une seule, mais grande comme la mer »). C’est tellement ce que je ressens en face du public. Il y a aussi ce rôle miraculeux d’ Agilea dans Teseo de Haendel, parce qu’avoir 7 airs pour exprimer un personnage, c’est un cadeau artistique. Ma formation en violoncelle, et des années de continuo m’ont préparée à ce genre de musique. Agilea chante des airs d’une qualité telle qu’on peut les sortir de leur contexte, les chanter en récital et qu’ils gardent toute leur saveur.

Et l’équilibre fabuleux de chanter dans le même spectacle les rôles si bien conjugués de Margerita et d’Elena dans le Mefistofele de Boito, avec ces deux airs de folie, qui offrent à la voix la possibilité de tracer l’être humain dans des situations extrêmes et si différentes, montrant la terreur et la difficulté à assumer la réalité.

Et j’avoue, j’aime aussi faire rire, surprendre dans des rôles créatifs et récréatifs et je me réjouis tellement de cette Périchole en décembre à Lausanne, une mise en scène d’Omar Porras, comme j’ai eu par exemple plaisir à collaborer avec Laurent Pelly dans Monsieur Choufleuri ou La Vie Parisienne d’Offenbach. 

En ce moment vous interprétez à Avenches en Suisse Zerlina dans Don Giovanni, mis en scène par Giancarlo Del Monaco… Qu’est ce qui vous plaît dans ce rôle ?

J’ai reçu ce rôle, il y a déjà deux ans. J’ai accepté avec bonheur, parce que chanter Zerlina, c’est s’amuser. J’ai toujours aimé chanter dans des arènes, car il y a la magie du plein air, qu’on atteint un public très large, qui vient parfois pour la première fois à l’opéra. Zerlina est un personnage charismatique, qui apporte une touche jeune, sensuelle, joueuse. Elle est câline, espiègle. Reprendre ce rôle avec Giancarlo Del Monaco a été passionnant. Nous avons fait un vrai travail d’acteurs. Puisque la scène était vide, à part ce portrait de Mozart au sol, tout devait être lisible dans le geste, la présence, l’intention, le déplacement. Il y a eu un grand travail de positionnement spatial, très précis, pour rendre les relations entre les personnages, leurs tensions. Comme la scène avait cette pente de 25%, tout était encore plus physique. Les répétitions se passaient avec des genouillères, pour apprendre à se réceptionner.

Sur le moment, de même que dans le souvenir, ce qui reste, c’est cette fabuleuse énergie partagée avec Giancarlo et qui donne un spectacle plein de vie. Cet homme a un tel amour de l’opéra que tout ce qu’il a validé pour sa mise en scène mettait à la fois le spectacle et le chanteur en valeur. C’est très important de le souligner. Car aucun geste n’a été gratuit. J’ai senti que nous partagions ce respect de l’art et du public.

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

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© Raphaëlle Duroselle

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