Si réserve il y avait, cette démarche a peut-être le défaut de ses qualités car en incarnant le mot avec tant de variété de couleurs, il nous semble perdre un peu de diction, sur un texte si beau et éloquent, coquetterie un peu superflue. La direction de Jac van Steen est superbe et fluide et l’équilibre des timbres de l’orchestre fait merveille : tout en visant à la fusion des timbres, les individualités solistes ne sont pourtant pas noyés dans un orchestre qui serait trop lissé. Même si l’ensemble orchestral est des plus soyeux, le grain si spécifique de l’orchestre de Mahler est ici rendu de manière très inspirée, témoignant aussi de l’évolution et de la compréhension de cette pensée sous la baguette des plus grands chefs et qui atteint ici un haut degré de maîtrise.

Le choix de marier les Rückert-Lieder avec l’opus 4 d’Alban Berg est évidemment une heureuse idée. Alexander Carpenter, auteur du livret, nous rappelle le destin choatique de ce cycle énigmatique, qui tient autant de Mahler que de Strauss et évidemment de Schoenberg. Ce qui frappe dès les premières (et magiques !) mesures du cycle c’est la précision stylistique des interprètes ; tout en plaçant inévitablement Berg dans la lignée mahlerienne, nous sentons bien que nous sommes dix ans après les Rückert, et quels dix ans ! Entre 1903 et 1913 les compositeurs ont investigué tous azimuts dans des directions si différentes et une vitesse vertigineuse, nous percevons très bien ici cette décade, avec ce ton à la fois ironique et profondément dramatique, Berg donnant vie avec beaucoup de force à la tragique simplicité des « textes de cartes postales » de Peter Altenberger. Autant la voix de Ruby Hughes était transparente et richement modulée dans Mahler autant ici elle est plus pleine et charnelle. L’accompagnement particulièrement réussi de van Steen et des toujours somptueux musiciens du BBC NOW, nous donne bel et bien l’impression de monter d’un étage, historiquement et musicalement.

Alors que dans certaines contrées, être un compositeur vivant et utiliser consonances ou dissonances revient à choisir son camp, l’œcuménisme des compositeurs britanniques et du Royaume Uni nous fait toujours l’effet d’un grand vent de fraîcheur. George Benjamin, alors qu’il était en résidence au festival présence de Radio-France en cette année 2020, confiait dans une interview ne pas vraiment comprendre la radicalité des antagonismes consonant-dissonant ; il nous apparait qu’à partir du moment ou tous les fruits sont dans la nature, on aurait tort de se priver d’en faire un luxuriant assortiment plutôt que de se contenter de manger uniquement des pommes ou uniquement des cerises. La page de la compositrice Galloise Rhian Samuel (née en 1944) témoigne tout à fait de cette décomplexion à cultiver un geste dramatique, imagé, parlant en utilisant des idiomes mélodiques, rythmiques et sonores qui dépassent la question d’une étanchéité des esthétiques, et on s’en réjouit ! D’autant plus que les interprètes eux-mêmes semblent prendre un plaisir immense à s’abandonner dans la tragédie de Clytmnestre. Les musiciens du BBC NOW, qui créèrent l’œuvre en 1994 sous la direction de Tadaaki Otaka, le texte était alors chanté par Della Jones, font ici encore une fois montre d’une qualité collective aussi bien qu’individuelle soutenue par la direction ferme et expressive de Jac van Steen. Ruby Hughes quant à elle nous révèle ici tout le sens dramatique qui est le sien. Si sur le vécu du texte elle gardait une retenue tout à fait à propos dans la pratique du lied, elle campe ici le texte en projetant sa voix de mille manières différentes, éclairant les sous-entendus autant que le caractère solennel et profond du texte d’Eschyle dans un montage réalisé par la compositrice elle-même.

Un disque merveilleux à bien des niveaux, intelligent, émouvant, intriguant, mené par la soprano avec autant de jeunesse que de maturité.

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Qui d’autre que Ruby Hughes aurait pu lui rendre hommage ? Le soprano gallois, que nous avons découvert chez Dowland avec Thomas Dunford, semble incarner un paradoxe : celui d’une cantatrice introvertie. Disons-le d’emblée, personne ne devrait rester indifférent à sa prestation, elle devrait même susciter des réactions vivement contrastées. Les uns se laisseront charmer et chavireront avec délice, les autres s’ennuieront ferme, d’aucuns pourraient même souffrir le martyre – diabétiques et neurasthéniques s’abstenir… Car au-delà des limites, flagrantes, de la vocalité, tant de morbidezza, d’innocence et de pureté ne sont vraiment pas à mettre entre toutes les oreilles. Quant aux dépressifs, ils éviteront ce portrait trop fidèle d’une interprète qui, manifestement, excellait dans les rôles de femmes blessées ou sacrifiées, affichant souvent une résignation quasi masochiste devant le malheur.  

D’emblée, l’air de Susanna (Crystal streams in murmurs flowing) déroute par sa langueur et son étirement. Ruby Hughes murmure, sagement, scrupuleusement devrions-nous écrire tant elle paraît timorée : Andante larghetto e mezzo piano mentionne la partition ; soit, mais le bruissement des cordes paraît si régulier et dépourvu de naturel… Et ce n’est pas l’exquis cantabile de Ciampi, emprunté à son Adriana in Siria et livré ici en première mondiale, qui va nous arracher à la torpeur où vient de nous plonger Haendel. Certes, bien des programmes de récitals alternent de manière trop systématique mouvements lents et vifs, mais sans tomber dans ce travers, il doit être possible de varier les climats, les humeurs. A écouter les rares incursions de l’artiste sur le terrain de la virtuosité, la flexibilité de Giulia Frasi n’avait rien d’extraordinaire, or, c’est manifestement encore trop pour l’instrument de Ruby Hughes : les sauts de registre de Camilla chez Ciampi (Il trionfo di Camilla) surexposent un aigu très acide et un bas médium éteint, les vocalises d’Eltruda chez Arne (Alfred) manquent cruellement de nerf et s’avèrent si laborieuses que nous accueillons avec soulagement la sinfonia de Theodora. 

En revanche, la plainte d’Arbaces (Artaxerses d’Arne) et le splendide récitatif accompagné d’Eve (Paradise Lost de John Christopher Smith), autre joyau édité par David Vickers et dont la redécouverte est à porter au crédit de cet enregistrement, conviennent nettement mieux aux moyens de la chanteuse et la sensibilité de la musicienne s’épanouit, nous inclinant même à reconsidérer ce que nous avons peut-être pris trop vite pour une réserve excessive doublée d’un manque d’imagination. De l’introversion à l’intériorité, le raccourci peut être rapide et la distinction, affaire de perception, de subjectivité. Et de nous rappeler le Purcell habité, poétique mais pudique aussi de Ruby Hughes qui nous avait intimement touché en concert. Ecouter un tel disque d’une traite n’est certainement pas une bonne idée, il exige trop de concentration, de disponibilité, d’intimité, précisément. Cette fois, les transitions sont fluides, voire idéales entre l’agonie d’Eve et le merveilleux Sommeil tiré de la Rebecca de Smith, nimbé de bassons et de hautbois, comme entre la prière de Theodora et le larghetto en fa mineur de Philip Hayes (extrait de Telemachus) sur son tapis de cordes en sourdines, environnement idoine pour écouter les confidences de Ruby. Derechef, certains apprécieront sa simplicité là où d’autres épingleront une désespérante mollesse, sinon de la mièvrerie. Cependant, tous pourraient bien se laisser émouvoir par la désarmante fragilité d’Iphis (Jephta). Dans sa préface, Ruby Hughes présente Laurence Cummings comme son mentor et ils ont de toute évidence développé une étroite connivence. Sous sa conduite, l’Orchestra of the Age of Enlightenment porte et soutient la soliste avec une délicatesse de chaque instant, les micros de Jonathan Cooper ne perdant rien des plus infimes nuances du chant. 

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« Certains numéros ont volontairement été omis par les artistes. Ces coupes sont le fruit d’un choix artistique » annonce le programme. C’est certainement à dessein que le propos reste évasif, mais il laisse sur sa faim celui qui chérit la partition. Car autant nous pouvons concevoir l’insertion de quelques dialogues parlés (Titania, Oberon et Bottom, impeccablement joués par des membres du RIAS Kammerchor), afin de rétablir un semblant de trame narrative tout en rappelant les origines théâtrales de cette Fairy Queen, autant il nous en coûte de devoir renoncer, entre autres gemmes, à l’éclatant air de ténor qui ouvre le II (« Come all ye songsters of the sky ») ou à l’intégralité du masque des saisons au IV. La déclamation d’un dialogue en allemand – cette production, créée à Berlin en janvier 2016, était déjà reprise  au Rokokotheater de Schwetzingen le 26 mai dernier, ceci expliquant sans doute cela –, pour déroutante qu’elle paraisse, dérange nettement moins que les coupes claires pratiquées par Rinaldo Alessandrini.

Le fondateur du Concerto Italiano s’inscrit également dans une tradition d’interprétation tenace et pourtant erronée qui tend à confier systématiquement les parties d’alto à des falsettistes alors que beaucoup étaient destinées à des ténors aigus. A l’instar de maints contre-ténors avant lui, l’excellent Tim Mead se retrouve coincé dans une tessiture fort grave dont il ne réussit à s’évader que fugacement en ornant, avec un goût très sûr, « One charming night ». Du reste, si sa vis comica et son aisance scénique lui permettent de sauver la face dans l’épisode de Corydon et Mopsa, le pauvre doit aussi, comble de l’absurde, renoncer au seul air où son timbre fruité aurait pu s’épanouir et dispenser sa précieuse lumière. En effet, les traits flamboyants de « Thus the Gloomy World » (V) échoient au ténor, fatigué et hors style, de Stuart Jackson, seul maillon faible de la distribution, dont le Phoebus manque aussi cruellement d’allure.

Un peu tassés les uns sur les autres côté jardin, de manière à libérer le maximum d’espace côté cour pour la foule des protagonistes, les musiciens de l’Akademie für Alte Musik Berlin sont pourtant les premiers héros de cette Fairy Queen avec les chantres du RIAS Kammerchor. Infiniment malléables, d’une précision et d’une cohésion imparables, ils semblent exulter (« Thus happy and free ») ou s’assoupir (sublime « Hush, no more ») dans un même souffle. Si la magie opère au cœur de l’acte II, elle le doit en premier lieu à leur performance, avec une mention particulière pour Anja Petersen dont l’organe délicatement charnel se détache du pupitre des sopranos le temps de nimber la Nuit d’une envoûtante douceur  (« See, even night »). Le Sommeil de Roderick Williams, toujours aussi fringant, n’est pas en reste (« Hush no more ») et ses ciselures félines nous rappellent que ce baryton, trop rare en nos contrées, est un interprète recherché de la mélodie et des songs britanniques. Quant à Ruby Hughes, elle réinvente rien moins que The Plaint. Mais bien plus qu’un exploit, il s’agit d’un don de soi, le soprano gallois livrant un récit à la première personne dont les accents désarmants de vérité tiennent l’auditoire en haleine. Un silence chargé prolonge l’émotion mais le chef, hélas, le brise trop tôt en enchaînant avec une entrée dont la frivolité nous parait presque incongrue.  

Les premiers numéros (mouvements de danse et ouverture), pris à un tempo plutôt nerveux, accusent une certaine uniformité mais le geste d’Alessandrini s’assouplit dès le premier acte et le chef se montre attentif à la caractérisation des saynètes qui jalonnent le véritable manteau d’Arlequin imaginé par Purcell, n’hésitant pas à quitter les instrumentistes pour diriger de plus près les chanteurs. A vrai dire, l’irruption des choristes dans les travées du parterre au début du concert, arborant sourires béats et mines émerveillées, nous a d’abord agacé tant cette gaité, sur jouée et digne des spots publicitaires, semble être devenue un poncif de l’opéra baroque mis en espace. Or, les premiers vers déclamés nous rappellent que nous sommes au royaume des elfes et force est de reconnaître que ce mélange de candeur et de légèreté recouvre toute sa pertinence dans une pièce librement inspirée du Songe d’une Nuit d’Eté. En outre, Christoph von Bernuth sait doser les effets et préserver l’équilibre entre les registres, signant quelques tableaux très suggestifs (l’immense drap blanc glissant sur les choristes assoupis) et jouant habilement des éclairages pour assurer les changements d’atmosphère. Génériques, mais élégantes, quelques chorégraphies agrémentent le spectacle, la silhouette du danseur Michael-John Harper évoquant irrésistiblement le jeune page indien que se disputent Oberon et Titiana avec lesquels, d’ailleurs, il interagit brièvement.  

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Les Musiciens de Saint-Julien, conduits par François Lazarevitch, nous font danser, entre quelques brunettes et airs de cour chantés par Annie Dufresne, dessus, voix fraîche, avec la verdeur requise. La dynamique est toujours bien présente et le plaisir au rendez-vous (CD 15, Et la fleur vole, 2010). Le CD 21 (Le musiche di Bellerofonte Castaldi, 1998) permet la (re)découverte du premier enregistrement du Poème harmonique, de Vincent Dumestre, avec Guillemette Laurens, dans des pièces qui n’ont pas pris la moindre ride. La même formation, avec une brochette de solistes renommés (Arnaud Marzorati, Isabelle Druet, Philippe Roche, Catherine Padaut, Camille Poul, Aurore Bucher, Jan van Elsacker), nous vaut un retour aux sources de l’opéra. Les œuvres de Caccini, Saracini et surtout l’Orfeo dolente de Belli, quasi contemporaines de l’Orfeo de Monteverdi, éclairent ce dernier d’un jour singulier. (Firenze 1616, CD 23, 2007). Quinze pièces de John Dowland nous sont offertes par Ruby Hughes, Reinoud van Mechelen, Paul Agnew et Alain Buet, magistralement accompagnés et dirigés par Thomas Dunford (CD22, Lachrimae, 2012). Bernard Schreuders avait à juste titre attribué à l’époqie quatre coeurs à cet enregistrement. Ces rééditions, d’un égal intérêt, en dehors des sentiers battus, ne manqueront pas de ravir ceux qui les avaient laissé passer en leur temps. Et à prix très doux.

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