En octobre dernier, José Cura effectuait Salle Pleyel un retour triomphal à Paris après 12 années d’absence. « La silhouette s’est épaissie, le vibrato élargi mais le timbre a conservé son velours noir », écrivions-nous alors (voir compte rendu). Dans un programme exclusivement italien, de larges extraits d’Otello faisaient valoir l’art du ténor argentin. Le chant plaçait ses limites au service de l’expression et offrait du Maure un portrait saisissant. A Cologne, confronté à l’épreuve de la scène et à l’intégralité du rôle, cet Otello perd en superbe ce qu’il gagne en vérité. Les éclats du premier acte (« Esultate » bien sûr mais pas seulement), le duo héroïque du deuxième acte accusent le défaut de puissance. Soumis à pression, l’aigu vacille. Dire que le général de l’armée vénitienne n’est plus un fringant officier mais un homme d’un âge certain n’est pas faire insulte à la maturité de José Cura. Au contraire, cette maturité se traduit par la manière dont l’interprète sait à présent faire de ses faiblesses une force. Devenue lassitude morale, la fatigue vocale prend tout son sens. Les mots comptent autant que les notes. La leçon est de théâtre. Acculé, le lion se débat, rugit puis, dans un ultime sursaut d’orgueil, se poignarde. Orgueil vraiment ? Non, désespoir et aveu d’impuissance ainsi qu’en témoigne un « Niun mi tema » à l’émotion contagieuse, comme si nous touchions à notre tour au soir de notre vie.

Nous garderions ce seul souvenir de la représentation que nous serions comblé. Mais il y a plus, osons le dire alors que nous avons déjà eu beaucoup. Il y a la Desdemona d’Anne Schwanewilms, certes débordée par un troisième acte dont le dramatisme excède le tempérament, mais partout ailleurs d’une musicalité confondante. L’angélisme sied à cette voix du ciel qui dispense généreusement des aigus fins comme des aiguilles, enflés, diminués, toujours subtils. Le duo d’amour irradie, la chanson du saule épanche son flot de larmes, l’Ave Maria est comme il se doit céleste. Pourquoi alors de cet ange avoir coupé les ailes en l’affublant de robes de chambre qui entravent son mouvement ? Les costumiers sont parfois des malfaiteurs.

Samuel Youn, en Iago, ne se hisse pas au même niveau d’exception mais son baryton est solide et, si l’interprétation se cramponne à la tradition – rires sardoniques à l’appui en guise de conclusion d’un credo forcément luciférien – le chant sait user des nuances nécessaires pour que les teintes sombres ne soient pas seulement noires. Lodovico raide comme un piquet (Young Doo Park) et Cassio dépourvu de charme (Xavier Moreno) sont talons d’Achille au sein d’une distribution sans défaut.

La direction de Will Humburg fait en sorte que l’orchestre ne prenne jamais le pas sur les chanteurs dans une partition qui lui en offre souvent l’occasion. Modestie est qualité quand les instruments, comme ici, commentent et ponctuent sans accaparer la parole. D’une tempête au déchaînement maîtrisé jusqu’au thème du baiser voluptueusement exhalé à la fin de l’opéra, le bonheur est aussi dans la fosse.

Les chœurs affichent le même épanouissement sonore. La mise en scène les utilise à bon escient, notamment durant le premier tableau où le mouvement des corps donne à comprendre celui des vagues. Le travail de Eike Ecker, d’après celui de Johannes Schaaf, s’inscrit dans un classicisme stylisé de bon aloi. Quelques accessoires situent le décor. Canon, arches de pierre, icône mariale évoquent sans ambiguïté les lieux de l’action – forteresse, demeure chypriote, chambre de Desdemona – tandis qu’en fond de scène un haut rideau tendu occulte une lumière toute méditerranéenne. Adapté par Christof Cremer au chapiteau qui fait office de salle de spectacle en attendant la rénovation de l’opéra, ce dispositif ne souffre pas d’une largeur de scène supérieure à la normale. Mieux il l’exploite, la direction d’acteurs rencontrant des interprètes capables d’en exprimer l’entière intention. Là est aussi la raison du succès de cet Otello, chaleureusement applaudi au tomber de rideau.

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Il convient tout d’abord de dire quelques mots de la transposition. Nous sommes au Vatican, où Aïda est novice : elle porte le voile et est cantonnée aux tâches les plus difficiles : pendant le prologue, on la voit pousser avec difficultés le lourd trône papal de cour vers jardin. Ramfis est ici le cardinal de service, et Amnéris la mère supérieure de quelque couvent romain. Quant au roi, c’est un vieux pape qui, tiare toute tremblotante, tient à peine debout et, plié en deux, marche en s’appuyant sur une canne tripode. Comme dans d’autres productions, le messager est contraint à lire un texte préparé par le cardinal (qui, on l’aura compris, veut devenir calife à la place du calife). De même, le pape se voit transmettre une note préparée par le même cardinal concernant la nomination de Radamès, choix qu’il découvre au moment de l’annoncer et qui visiblement ne lui plaît pas : tout cela est très cohérent. Un ange (la grande prêtresse) vient soutenir Aïda à la fin de son premier air et l’emmène. Dans la pénombre du « temple », prêtres et prélats font un peu figure de société secrète, et revêtent Radamès d’une  cuirasse. Dans les appartements d’Amnéris, ses « suivantes » sont des anges féminins avec ailes blanches qui, pendant la danse dite « des négrillons » s’assoient à l’avant scène et font des gestes d’ensemble en vague, dans le genre ola. À la fin du triomphe de Radamès, la foule se bat, s’entredéchire, et des prêtres interviennent, isolant très violemment un certain nombre de personnes qu’ils déshabillent et qui deviennent « les prisonniers ». Le pape passe pour bénir et réconforter les fidèles (ou infidèles) tabassés par les curés. Ramfis arrive par derrière avec une corde et l’étrangle. Reste sur scène un palmier déraciné, dont les palmes ont servi pendant le triomphe de Radamès. La fin se déroule à peu près conformément à la tradition, si ce n’est que c’est sur l’oreiller qu’Aïda/Mata Hari arrache à Radamès le secret de sa campagne militaire, et que ce sont des hommes avec masques à gaz qui sont chargés d’enfermer Radamès dans son tombeau.  

Tout cela peut paraître étrange et peu plausible. Mais tout est fait avec un art si consommé que l’on ne peut qu’admirer cette réalisation, jusque dans ses excès. Tous les éléments de transposition s’imbriquent en effet fort naturellement les uns dans les autres, et la mise en scène et la direction d’acteurs de Johannes Erath est tout bonnement remarquable. Ce jeune metteur en scène est un surdoué (on pense à Chéreau) qui crée à cadence accélérée des productions de plus en plus remarquées, dans des genres très différents : entre autres Cendrillon de Massenet à Bern en 2007, Angels in America de Peter Eötvös, dans un dépôt industriel à Francfort sur le Main, Lulu et Don Giovanni à Graz, Orphée et Eurydice à Cologne en 2009-2010 qui a reçu un accueil unanimement favorable. Bref, un nom à retenir et à suivre avec intérêt. Il a notamment l’art de mêler les scènes intimistes et le grand spectacle, ce qui est pour Aïda la gageure principale, en utilisant la totalité de la profondeur de scène, qui est ici considérable, un peu comme à Garnier avec le foyer de la danse. On retiendra l’arrêt sur image sur fond de projecteurs du ritorna vincitor, la scène de complicité entre Aïda et Amnéris à la fin de leur violent duo, les dix-huit cuivres de l’orchestre sur scène, la centaine de choristes qui envahissent la salle et encerclent le parterre, les vaincus qui, sous les coups de fouets, tirent à la Cecil B. DeMille un immense praticable, la mort du pape et la révolte qui s’ensuit, l’admirable avant-dernière scène, quand Amnéris se dépouille de sa robe de mariée alors que le mur du fond de scène s’ouvre sur un magnifique contrejour de fumées et cieux colorés, et la scène finale à trois, où les deux amants agonisant allongés en angle divergent palpent l’espace, et où la main que Radamès cherche à saisir ne sera plus que celle d’un cadavre. Du très grand théâtre.

Le décor de Kasper Glarner, fait de grands murs gris-noir, d’immenses plateaux mouvants de l’horizontale à la verticale, comme celui des « appartements d’Amnéris » couvert de plantes et soutenu par de nombreux filins entre lesquels les deux femmes slaloment, bref, du grand spectacle à la Broadway, agrémentés des somptueux éclairages de Johannes Erath et Nicol Hungsberg. Les costumes de Christian Lacroix paraissent à côté un peu sages et classiques. Cela fait longtemps que l’enfant d’Arles, très éclectique (il voulait à l’origine être conservateur de musée, et a d’ailleurs réalisé en 2008 une exposition au musée des Arts Décoratifs à Paris), crée des costumes de scène, tout particulièrement dans le domaine de l’opéra. Il a ainsi participé à quantité de productions lyriques à travers le monde, et continue avec cette Aïda, dont la plus grande qualité, en termes de costumes, est la discrétion, c’est-à-dire la parfaite adéquation avec les volontés du metteur en scène, et une parfaite intégration aux décors. Évidemment, certains costumes restent assez hermétiques (la robe rouge un peu façon flamenco (?) d’Amnéris), mais au total, ils sont bien coupés, dans de belles matières, et sont plutôt convaincants.

Le plateau est globalement à la hauteur de la production. C’est la troisième fois que nous voyons Adina Aaron dans le rôle d’Aïda, et c’est certainement à l’heure actuelle une des meilleurs titulaires du rôle, loin devant Hui He qui assurait hier, avec une distribution entièrement différente, la première de la production. Elle est maintenant au sommet de son art, finesse de jeu, qualités de puissance et de phrasé, musicalité, notes filées avec art, véhémence, elle a subjugué le public. Dalia Schaechter (Amnéris), est certainement très en dessous, du fait de problèmes vocaux qui ne sont peut-être pas permanents : chantant souvent des notes filées très allégées, elle met toujours du temps à retrouver sa véhémence et la voix qui va avec, avec même quelques moments où l’on ne l’entend quasiment plus. Vsevolod Grivnov est un solide Radamès, très musical, capable de jolies nuances et scéniquement fort crédible. L’Amonasro de Jorge Lagunes est également tout à fait excellent, bien dans la tradition. On regrette chez Roman Polisadov (Ramfis) quelques écarts de justesse, mais la voix est belle et la carrure et la prestance de l’acteur impressionnantes. Le pape de Wilfried Staber est tout à fait excellent, de même que le messager de Jeongki Cho, particulièrement musical.

La direction de Will Humburg (actuel chef d’orchestre et directeur artistique du théâtre Massimo Vincenzo Bellini de Catane) est vive, parfois à l’excès, mais s’accorde parfaitement à la violence paroxysmique de la mise en scène : belle sonorité orchestrale, trompettes remarquables d’une justesse absolue, aucun décalage à déplorer, même dans des conditions extrêmes de la mise en scène, lui ont valu un accueil triomphal du public. Il faut dire que, de plus, les chœurs sont véritablement excellents. Bref, une production particulièrement intéressante, où toutes les forces vives de création artistique sont parfaitement mises en cohérence.

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