Kent Nagano impose un authentique souffle épique et hisse cette version, live, au niveau de celle d’Abbado, la référence. Il a mûri son interprétation et s’est maintenant affranchi des contraintes que la mise en scène de Calixto Bieito lui imposait. La musique y gagne encore en densité. Nulle emphase, aucun épanchement ajouté : la nudité crue porte l’émotion qui nous étreint. De façon générale, les tempi adoptés sont à peine plus soutenus, à l’exception du troisième tableau où le propos de Pimène trouve une dimension quasi surnaturelle. Singulièrement, le chef obtient des deux formations successives des couleurs semblables, au point qu’il est aisé de les confondre. Le discours est conduit avec autorité et souplesse, âpre, sombre, tendre, flamboyant, brutal, voire sauvage. Les pupitres sont colorés : cuivres rutilants, cordes soyeuses, bois fruités ou acides selon les besoins. La transparence, la lisibilité de l’écriture orchestrale sont un pur bonheur, y compris dans la scène du couronnement, retenue, intense dès son introduction, suspendue, avec ses chœurs contrastés, jusqu’à la puissante péroraison qui précède la première intervention de Boris. Les chœurs, monumentaux comme intimes sont admirables, exemplaires, parfaitement réglés. Là encore la fraîcheur de l’émission, les couleurs, la puissance et l’articulation nous réjouissent.

La distribution ne connaît aucune faiblesse. L’harmonie des timbres vocaux, très slaves même si la distribution est internationale, se marie à un orchestre superlatif, ductile, aux phrasés où l’on reconnaît le maître. La sûreté du chant d’ Alexander Tsuymbalyuk, Boris,  impressionne, loin des stéréotypes hérités de la tradition.  Depuis la version de Münich, le « talent en éclosion » a mûri, tant le personnage que la voix, jeune, chaude, vive, d’une vérité dramatique aboutie. Il donne à Boris une dimension humaine.  Noble, distant, absorbé par ses pensées dans la scène du couronnement, son évolution jusqu’à ses hallucinations et sa mort est d’une force dramatique peu commune. Le parlando conventionnel en est banni. Certainement le meilleur Boris actuel. Référence pour Chouisky, Maxim Paster met ici ses moyens vocaux et dramatiques pour camper sans outrance ce personnage aristocratique, sournois, fielleux, calculateur, rongé par la haine et la vengeance. Le Pimène de Mika Kares, qui a succédé à Kotcherga, est servi par une voix sombre, mûre, ronde, les accents de sincérité du témoignage nous émeuvent, même si le doute sur sa véracité subsiste. Chelkalov est Vassily Ladiuk (que l’on retrouvera bientôt en Macbeth à Dijon). La voix est solide, rayonnante, chaleureuse. Son intervention dans la scène ultime traduit une profonde intelligence du rôle. Boris Stepanov chante Missail , un boyard et, surtout, comme à Genève,  l’innocent, doux illuminé. Emission claire, longueur de voix, phrasés, font de toutes ses intervention des moments exceptionnels. Animée à souhait, la scène des défroqués fuyards et de l’aubergiste est truculente. Varlaam, Alexey Tikhomirov, entendu aussi à Genève, donne toute sa verve à sa chanson de la prise de Kazan, qui nous entraîne dans le feu des combats. Dimitri, le faux-Grigori, est Sergei Skorokhodov, voix jeune, ductile, vaillante. L’Aubergiste est Okka von der Damerau, timbre chaleureux qui ne renie pas sa condition. Dans cette version, les enfants et la nourrice interviennent peu. Juste pour apporter la fraîcheur et l’intimité. Johanna Rüdström nous vaut un Feodor à la candeur infantile attendue, Xenia, Hanna Husahr est bien cette jeune fille blessée.  Les petits rôles ne déméritent jamais.

Pleinement aboutie, cette lecture se situe au plus haut niveau. Etrangement, cet extraordinaire enregistrement, pris sur le vif, ne figure pas dans la discographie du site du grand chef. Sa sortie s’est effectuée dans une totale discrétion. On ne comprend pas.

Outre la présentation trilingue (anglais-allemand et français) et le livret (en russe et anglais), il faut signaler la qualité rare de la prise de son et de sa restitution : le label suédois confirme sa réputation d’excellence.

> Commander ce CD Boris Godunov

L’article Boris Godounov est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si Jean-Christophe Spinosi, qu’on pourrait croire apaisé, avec une ouverture jouée à une allure raisonnable, ne persistait à prendre les airs vifs à une vitesse « bartolienne », ce qui, certes, met en avant la virtuosité de ces moments, mais oblige aussi les interprètes à perdre de vue la beauté du chant pour se transformer en mitraillettes émettrices de sons ultra-rapides. Les artistes réunis pour cette production suédoise, créée à Stockholm à l’automne dernier, arrivent à tenir le rythme, ce qui est tout à leur honneur, mais la recherche de vélocité implique-t-elle de sacrifier toute autre considération ?

Kerstin Avemo © Mats Bäcker

Par ailleurs, tout irait pour le mieux si Malena Ernman, ici transformée en une sorte de Patrick Juvet viril, se produisait dans une mise en scène moins soucieuse d’efficacité, et davantage d’élégance. Le spectacle réglé par Lars Rudolfsson dessine clairement le profil psychologique des personnages principaux, mais avec au moins une lacune cruciale : loin de justifier l’amour qu’elle inspire aux deux frères ennemis, Romilda est ici parfaitement insipide et horriblement mal fagotée – si les costumes des messieurs évoquent un improbable dandysme intemporel, ceux des deux sœurs sont assez vilains. Hanna Husahr est malheureusement dénuée de toute séduction vocale et réduit l’héroïne à une geignarde ennuyeuse. Plus peste que jamais, affublée d’une perruque hideuse, Atalanta est franchement antipathique pendant tout le début du spectacle, ce qui est peut-être lié à la voix agile mais parfois un peu acide de Kerstin Avemo. Même si l’on pourrait rêver d’un timbre plus grave, Ivonne Fuchs est une belle Amastre, qui pâtit, elle aussi, des maquillages pailletés, voire clownesques, imposés à la distribution. Du rôle comique d’Elviro, le vétéran Bengt Krantz ne tire vraiment pas grand-chose, pas plus hélas que Jakob Zethner en Ariodate, dont la suffisance et la bêtise ne sont pas du tout exploitées. D’abord un peu effacé, David DQ Lee se déchaîne vers la fin, notamment dans un air où il apostrophe le chef, comme l’ont fait certains de ses collègues.

Contrairement à ce qui est le cas dans la magistrale production de Serse qu’avait livrée Stefan Herheim, cette relation intermittente entre les chanteurs et les instrumentistes ne relève d’aucun parti-pris développé : il s’agit juste d’un petit gag, comme l’arrivée d’une moitié de l’orchestre par la scène pendant l’ouverture (bravo à l’Ensemble Matheus qui réussit à jouer tout en se déplaçant sur un plancher de bois vallonné). C’est amusant, mais ça ne veut rien dire. Tout aussi gratuites, les évolutions des quatre gardes-du-corps de Xerxès, silhouettes androgynes habillées en style Courrèges, dont deux acrobates et deux malheureuses chanteuses censées à elles seules remplacer le chœur exigé par la partition à plusieurs moments.

L’article HAENDEL, Serse — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.