L’Association Ettore Bastianini, pour le centenaire de la naissance du baryton siennois et pour l’anniversaire de ses 10 ans, attribue le Prix Bastianini 2022 à la mémoire de Dmitri Hvorostovsky et à Luca Salsi. La cérémonie de remise des prix aura lieu ce 6 mai 2022 à 21h, grâce au soutien de la Fondation du Maggio Fiorentino, qui accueillera l’événement dans le Foyer de la Galerie du Maggio Fiorentino (Piazza Vittorio Gui à Florence), l’entrée est gratuite. Moment pour se souvenir de Hvorostovsky, décédé prématurément le 22 novembre 2017. L’artiste, né en Sibérie, a toujours lié son expérience artistique à Ettore Bastianini, ne manquant pas, à l’occasion de la naissance de l’association, d’adresser un message dans lequel il expliquait comment Bastianini l’avait inspiré pendant ses années d’études puis au cours de sa carrière. Son épouse, Florence Hvorostovsky, accompagnée de leurs enfants, sera là pour recevoir le prix. Luca Salsi, l’un des barytons italiens les plus actifs actuellement sur la scène internationale, interprète de Verdi – récemment Macbeth à la Scala de Milan, ainsi que Renato du « Ballo in Maschera » ce mois-ci – représente répertoire et sensibilité artistiques dans la continuité d’Ettore Bastianini.

La cérémonie, dirigée par Giovanni Vitali (responsable de la promotion culturelle du Maggio Fiorentino) et Vito Stabile (secrétaire de l’Association Internationale Culturelle Musicale Ettore Bastianini), se compose de différents espaces musicaux :  Valerio Lopane (Association Bastianini) illustrera les trois différentes expériences vocales de Bastianini, Hvorostovsky et Salsi ; puis, remise du prix posthume accompagnée de deux airs interprétés par Hvorostovsky ; suivra un hommage musical par les sopranos Valentina Corò, Caterina Meldolesi avec Lorenzo Masoni au piano ; enfin, vient le moment dédié au prix pour Luca Salsi et à son intervention.

En fin de soirée, écoute d’un inédit en Italie, offert par la famille
du producteur Carlo Vinti : l’enregistrement du « Sì Vendetta » de Rigoletto interprété par Ettore
Bastianini en 1955 à l’Opera Cameos, émission de télévision américaine qui, entre 53 et 55, a
filmé pour l’histoire les plus grands interprètes de l’époque

Cette cérémonie est parrainée par la Fondation Bracco.

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Une représentation du Trouvère tient souvent de la partie de poker avec, pour cartes en mains, les cinq têtes d’affiche d’un ouvrage que l’on a coutume de résumer à cinq grandes voix. A ce jeu, on misait gros sur la distribution proposée par le Metropolitan Opera de New York, même si, dès les premières mesures, le Ferrando brutal et titubant de Stefan Kocàn élimine tout espoir de quinte flush. Qu’importe ! Avec les quatre autres chanteurs réunis, on tenait un carré d’as. Malheureusement, comme au poker, la partie, tant qu’elle n’est pas jouée, n’est pas gagnée. L’indisposition de Marcelo Alvarez et son remplacement par Arnold Rawls en deuxième partie sont venus modifier une donne qui s’annonçait gagnante.
 
On avait bien senti auparavant que le ténor argentin se situait, en termes de puissance, un cran au dessous de ses partenaires, que l’énergie avec laquelle il se jetait dans la mêlée vocale devait cacher un malaise, que la voix résistait difficilement aux tensions auxquelles la partition la soumet, dans le finale du deuxième acte notamment. Mais, conquis par la beauté du chant et la lumière d’un timbre souverain entre tous, on se disait qu’il ne devait s’agir que d’une fatigue passagère ou mieux, d’une sage volonté d’économiser ses forces en vue d’une seconde partie encore plus exigeante que la première. Appelé à la rescousse durant l’entracte, Arnold Rawls, comme souvent en de pareils cas, a le mérite de sauver une représentation qui sans ténor aurait dû s’arrêter là. Le public lui manifeste bruyamment sa reconnaissance à l’issue d’un « Di quelle pira » dont on saluera la longueur de l’unique contre-ut, brandi comme un bâton de victoire.
 

© Metropolitan Opera
 
Ce changement d’affiche en milieu de soirée n’est pas sans influer sur le cours de la représentation. Conçue autour d’un dispositif circulaire qui en pivotant permet les changements de tableaux à vue, la mise en scène de David McVicar joue la carte d’une Espagne obscure et violente. Le champ de supplices qui tient lieu de décor, le rideau de scène sur lequel est représenté un détail d’une peinture de Goya (Le pèlerinage vers San Isidro) avec ses visages déformés par la colère et la douleur, ne laissent pas de doute quant à la férocité d’un univers qui puise son inspiration à la source. C’est en effet bien plus au Trovador farouche de Guttiérez qu’au Trovatore risorgimental de Cammarano que l’on pense au fur et à mesure que se succèdent les différents tableaux. Impression renforcée par la chorégraphie virtuose imaginée par Leah Hausman à l’intention des choristes et figurants. On bouge, on se bouscule, on se bagarre beaucoup, sans que ces excès de mouvements ne viennent distraire l’attention, ni mettre en péril la belle homogénéité des chœurs. Durant la première partie, les chanteurs se jettent dans cette scénographie sauvage comme des lions dans une arène. Est-ce un effet de l’annulation de Marcelo Alvarez ? On ne sent pas la même énergie circuler sur scène durant la deuxième partie. Les fauves ont limé leurs griffes et le décor circulaire semble plus d’une fois tourner à vide.  
 
Dommage car le Luna de Dmitri Hvorostovsky vaut d’abord par son magnétisme, la combinaison unique d’un physique dont la blancheur de la chevelure est désormais légendaire et d’un chant plus efficace que raffiné. « Il ballen del suo sorriso » expose une vocalisation parfois sommaire et les limites de l’aigu, avec notamment un Sol à la tenue incertaine. On pourra aussi regretter un manque de mordant mais quelle ligne, quel relief dans l’accent et quelle fierté dans le ton !
 
Les dames, que ce soit la Leonora de Sondra Radvanovsky ou l’Azucena de Dolora Zajick, frappent d’abord par leur volume sonore : l’impact physique de ces grandes voix est confondant, surtout dans une si vaste salle. La première chante à domicile, son entrée sur scène étant saluée par des applaudissements nourris. Sans se reposer uniquement sur la prodigalité de son instrument, la soprane ne sacrifie jamais nuance ou virtuosité ; elle enthousiasme cependant davantage dans la première partie puis dans le « Miserere » et la cabalette « Tu vedrai che amore in terra » que dans le célébrissime « D’amor sull’ali rosee » qui manque d’un frémissement que ne peut proposer cette voix monumentale.
La mezzo américaine a pour sa part trainé sa bohémienne sur toutes les grandes scènes du monde, et si le timbre manque toujours de moelleux et le trille est désormais hors de portée, la voix reste d’une intégrité impressionnante, du grave sonore efficacement poitriné à l’aigu percutant. Surtout l’interprète ne s’économise pas, osant même des variations inédites aux sommets de sa tessiture.
 
Marco Armiliato remplace à la baguette James Levine initialement annoncé, le directeur musical du MET ayant préféré se ménager entre deux représentations de la Walkyrie. En parfaite symbiose avec la vision héroïque de la production et les voix réunies pour l’occasion, sa lecture enlevée, mais ne sacrifiant en rien les passages élégiaques, parachève cette soirée verdienne à l’envolée brisée.
 
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Le 25 décembre 1989, en pleine perestroïka, et alors que le Mur de Berlin venait de tomber quelques semaines auparavant, le Conservatoire Tchaïkovki de Moscou proposait comme cadeau de Noël aux mélomanes russes une version de concert d’un pilier du répertoire national, La Dame de pique. Aujourd’hui, sans même parler des versions « semi-scéniques », on constate de plus en plus souvent que, même en rang d’oignons face au public et tournant le dos à l’orchestre, les artistes s’efforcent de donner à leur prestation l’engagement qu’appellerait la scène, avec des résultats parfois si enthousiasmants que les spectateurs en oublieraient presque l’absence de costumes et de décors. Rien de tel avec la captation que publie pour la première fois en CD le label Melodiya : trente ans après, cet enregistrement présente certes un caractère « historique », mais il manque terriblement de théâtre. Ce défaut est en grande partie compensé par des qualités purement musicales, mais pour un opéra, rien peut-il remplacer la vie dramatique que l’on est en droit d’attendre ?

En 1989, Vladimir Fedosseiev, 57 ans, était un chef réputé, surtout en matière d’opéra russe, et il faut bien reconnaître que ce qu’il obtient de l’orchestre symphonique de la radio de Moscou est assez stupéfiant. Là où la scène oblige à forcer le trait, il se sent au contraire libre de diriger cette partition avec des raffinements inouïs, une finesse de coloris, des nuances admirables : a-t-on jamais entendu le quintette du premier acte exécuté aussi piano ? Le divertissement du deuxième acte a-t-il jamais sonné aussi mozartien ? La précision des vents est superbe, et la prise de son permet de n’en rien perdre. Revers de la médaille : du fait de cette direction très analytique, ciselée comme un bijou, on ne se sent pas vraiment emporté par le souffle de l’œuvre, surtout quand le Chœur Yourlov se montre aussi peu concerné qu’il l’est les trois quarts du temps. Le dernier acte montre que les interprètes commencent à vibrer, mais il est déjà un peu tard.

L’aspect « historique » de l’enregistrement est aussi justifié par la présence dans la distribution de deux chers disparus, deux noms illustres clairement surligné au sein de la distribution. Irina Arkhipova (1925-2010) fit une longue et glorieuse carrière et sut, après sa splendeur dans les années 1960 et 1970, se consacrer à de petits rôles comme la nourrice dans Eugène Onéguine, qu’elle chanta notamment au Châtelet en 1992 ou au Met en 1997 pour ses débuts new-yorkais. Contrairement à d’autres, elle n’avait pourtant pas attendu un âge trop avancé pour aborder la comtesse de La Dame de pique, et nous épargne les trucages auxquels sont contraintes les sopranos reconverties. La « vieille » n’est pas ici une stryge vociférante, mais bien la grande dame qu’elle doit être. En 1989,  Dmitri Hvorostovsky (1962-2017) n’était encore qu’à l’aube d’un trop bref parcours mais son prince Eletski laisse déjà éclater des dons incontestables, et tous ses fans auront à cœur de posséder cette interprétation de ce qui allait devenir un de ses rôles-clefs, avec lequel il commençait à s’imposer en Occident : en cette même année 1989, il avait été lauréat du concours de Cardiff où il avait justement chanté l’air d’Eletski, et avait tenu le rôle à Nice en novembre auprès de Martha Mödl.

Dans les années 1990, Vitali Tarachtchenko fut l’un des ténors que l’on pouvait de temps à autre entendre en Europe dans le répertoire russe, et il devait aborder des rôles plus lourds dès la décennie suivante. Peut-être en 1989 son Hermann était-il encore un peu prématuré car, s’il est tout  fait bien chantant, il n’a pas la démesure que surent y apporter les plus grands titulaires, Nelepp en tête. Natalia Datsko n’a pas laissé grande trace dans les mémoires : soprano un peu trop placide dans les premiers actes, elle ne s’anime vraiment que dans son ultime scène, quand arrive enfin son air et son dernier duo avec Hermann. Désormais abonné à Filipievna ou à la comtesse, Nina Romanova offre à Pauline des moyens considérables, mais sans la jeunesse que l’on souhaiterait. Lidia Tchernikh est une Prilepa nettement plus charnue qu’à l’ordinaire. Admirable basse, Grigori Gritsiouk campe un Tomski de haute volée, face auquel évoluent une nuée de figures secondaires, dont le truculent Sourine d’Alexander Vedernikov.

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Janvier 2017

Après quatre mois sans pouvoir chanter, Jonas Kaufmann confirme son retour sur scène, à Paris, dans Lohengrin et renaît de ses cendres lors de représentations saluées par la critique et acclamées par le public. Des chanteurs d’opéra parasitent la cérémonie d’investiture de Donald Trump. La dernière Maréchale de Renée Fleming fait de tristes adieux à Londres. L’annulation de Sonya Yoncheva dans Manon à Monte-Carlo, les disparitions de Georges Prêtre et de Géori Boué, les difficultés auxquelles est confronté le Metropolitan Opera de New York, les changements de distribution inhérents aux rigueurs d’un hiver polaire chagrinent un mois qui déjà n’est pas le plus réjouissant du calendrier.

Février 2017

On apprend le décès dans la plus grande discrétion, selon son souhait, d’un des ténors légendaires du 20^e siècle, Nicolai Gedda. Tandis que Fantasio de Jacques Offenbach effectue un retour triomphal à Paris dans une mise en scène de Thomas Jolly, Vienne réussit à étaler – ou presque – le poker d’as dans un Trouvère dominé par Anna Netrebko et Ludovic Tézier. Les élections en France occupent les esprits. Grâce à ses appuis présidentiels, Julie Gayet cherche une porte de sortie en s’essayant à la mise en scène d’opéra. Emmanuel Macron grimpe dans les sondages avec l’aide de Jean-Philippe Lafont.

Mars 2017

Bien que Christa Ludwig, dans une interview exclusive, ait prédit que « dans cinq ans, nous aurons une autre Netrebko ! », la soprano la plus en vue du moment reçoit un accueil triomphal dans La traviata à Milan avec pas moins de 14 minutes d’applaudissements lors des saluts finaux. Après dirigé l’opéra de Rennes une douzaine d’année, Alain Surrans prend la suite de Jean-Paul Davois à la tête d’Angers-Nantes Opéra. Les divas font des leurs : Angela Gheorghiu claque la porte du Teatro Colón ; l’annulation de Jonas Kaufmann dans Tosca au Met, prévue en décembre 2017, est le premier épisode d’une série noire qui verra en moins d’un an la distribution de cette nouvelle production entièrement – ou presque – renouvelée. Alberto Zedda nous quitte à l’âge de 89 ans. Les rossiniens pleurent et, du haut du Ciel, Rossini aussi.

Avril 2017

Le sol d’avril tremble sous le pas cadencé des Troyens, intégralement enregistrés à Strasbourg avec des moyens considérables et des chanteurs qui le sont autant. A Paris, Alcione marque la réouverture de la salle Favart après plusieurs mois de travaux. Au Sud-Ouest de la Capitale, La Seine Musicale essuie les plâtres d’une inauguration plusieurs fois retardée. A la suite de Paris et New-York, l’annonce des prochaines saisons des maisons d’opéra du monde entier tombent en cascade. Dans un climat politique délétère pour cause d’élections présidentielles proches, le concours national de chant lyrique de Béziers se trouve malgré lui embringué dans une polémique sur les origines de Jacques Offenbach suscitée par un règlement qu’il serait bon de revoir maintenant que les esprits sont apaisés.

Mai 2017

Sitôt élu Président de la République Française, Emmanuel Macron, rossinien auto-déclaré, est invité à Pesaro. A propos de Rossini, Franco Fagioli tente de relever un impossible défi en interprétant à Nancy le rôle d’Arsace dans Semiramide, initialement écrit pour une voix de mezzo-soprano. Avec Don Carlos à Lyon en mars 2018, Stéphane Degout s’apprête à ajouter Verdi (en français pour le moment) à son répertoire. A New York, le Metropolitan Opera célébre le 50e anniversaire du Lincoln Center. Atteint d’une tumeur au cerveau inopérable, Dmitri Hvorostovsky « défie tous les obstacles et les dieux » (dixit Peter Gelb) pour être de la fête. Il s’agit à notre connaissance de la dernière apparition publique du regretté baryton russe.

Juin 2017

L’été approche mais le mois bougonne. La nouvelle production de La Cenerentola, mise en scène par Guillaume Gallienne à l’Opéra national de Paris est une erreur de casting sur toute la ligne. L’annulation par Anna Netrebko pour « raisons personnelles » de sa dernière représentation d’Eugène Onéguine agite la sociosphère, bien que sa remplaçante, Elena Stikhina, fasse figure de révélation. Sébastien Droy se trouve injustement pris à parti après avoir accepté de chanter au débotté – comme il le pouvait – le rôle primordial et difficile de Gérard de Coucy dans la rare Reine de Chypre de Fromental Halévy au Théâtre des Champs-Elysées. On apprend le décès soudain du chef d’orchestre américain Jeffrey Tate. A Londres, Ludovic Tézier est contraint par la direction du Royal Opera House de renoncer à Iago dans Otello de Verdi. Heureusement, Jonas Kaufmann ajoute avec succès le rôle du général maure à son répertoire et Carmen sur écran géant à Rennes ainsi que dans près de 25 villes bretonnes réussit le difficile pari de décloisonner l’opéra.

Juillet 2017

L’attention se déporte dans le Sud-Est de la France. A Aix-en-Provence, Dmitri Tcherniakov divise les esprits en faisant de Carmen un jeu de rôle qui tourne mal. A Orange, dans Rigoletto, la jeune Nadine Sierra et l’inusable Leo Nucci attisent la température. Toujours aux Chorégies, Sondra Radvanovsky, épuisée doit renoncer à Aida. Plus à l’est mais encore en terres festivalières, à Bregenz, Gaëlle Arquez triomphe en Carmen. Le Wiener Staatsoper annonce une vente record de billets en 2016-17. De quoi faire regretter, mais un peu tard, au ministre autrichien de la culture de ne pas avoir reconduit dans ses fonctions Dominique Meyer, l’actuel directeur de l’institution viennoise.

Août 2017

L’art lyrique n’est jamais en vacances. L’affaire Sacha Hatala à Beaune relance la discussion sur le cachet et au-delà sur le statut des chanteurs lyriques en France. A Salzbourg, la première Aida d’Anna Netrebko bluffe à tellement qu’on la croirait familière du rôle. Philippe Jordan, est nommé Directeur musical du Wiener Staatsoper à partir de la saison 2020/2021. Orange en proie à des difficultés financières lance un appel à l’aide. L’intervention de l’Etat et la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur sauve la situation. Jusqu’à quand ?

Septembre 2017

La rentrée 2017 se place sous le signe de deux des plus grands chanteurs du 20^e siècle : Maria Callas et Luciano Pavarotti dont on commémore respectivement en ce mois de septembre les quarante et dix ans de la disparition – expositions, documentaire pour l’une, somptueux coffrets pour les deux (Live remastérisés pour La Divine, édition de luxe des intégrales d’opéra pour le Tenorissimo). L’actualité est de toute façon discographique. Si le récital tant attendu d’airs d’opéras français par Jonas Kaufmann rate à moitié son coup, notre répertoire reste à la fête. Déjà Véronique Gens avant les vacances, avec Visions, avait marqué un jalon inestimable dans la réappropriation de notre patrimoine lyrique. Michael Spyres et John Osborn, chacun différemment, ressuscitent les mânes du ténor légendaire Gilbert Duprez. Diana Damrau déclare adorer Meyerbeer et le prouve en un album qui dépasse toutes les espérances.

Octobre 2017

Et vint Don Carlos… Dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski sur l’immense scène de la Bastille, on attendait Sonya Yoncheva et Jonas Kaufmann, ce furent Ludovic Tézier et Elina Garança qui raflèrent la mise. Rétablie, Sondra Radvanovsky propose une Norma grandiose à New York. #BalanceTonPorc, le hashtag lancé sur Twitter pour inciter les femmes à raconter les agressions sexuelles subies dans le monde du travail, commence à faire tâche d’huile dans le milieu de la musique classique. Susanne Mentzer est une des premières à briser l’omerta. Warner rend hommage à Régine Crespin en éditant, dix ans après sa mort, le coffret le plus complet à ce jour de ses enregistrements. Juan Diego Florez confie qu’il aurait pu devenir un ténor mozartien. Son premier récital chez Sony, entièrement dédié à Mozart, le confirme.

Novembre 2017

Le décès de Dmitri Hvorostovsky jette un voile noir sur des jours que l’approche du solstice d’hiver ronge. A Versailles, Marc Minkowski et Ivan Alexandre font souffler un vent de liberté sur Cosi fan tutte. Anna Netrebko et Piotr Beczala chantent pour la première fois ensemble Adriana Lecouvreur à Vienne. Michael Spyres se met les wagnériens à dos en excluant le compositeur de Tristan und Isolde du palmarès des compositeurs qui ont transformé le genre lyrique. Prête de son propre aveu à rechanter avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu est la première invitée d’une rencontre publique organisée par forumopera.com à Paris.

Décembre 2017

En mettant à la Bastille La Bohème sur orbite, Claus Guth a-t-il poussé le bouchon trop loin ? « Trahison ! » proteste la majorité du public dans la salle, puis en horde sur les réseaux sociaux. L’affaire serait d’état s’il ne s’agissait d’opéra. Plus grave, James Levine fait l’objet d’une enquête pour abus et violence sexuels et le Metropolitan Opera décide de suspendre toutes relations avec le chef d’orchestre. A quelques jours de la première du Comte Ory à l’Opéra Comique, Julie Fuchs chante lors de la cérémonie d’obsèques de Johnny Hallyday. Un rapport commandé par le syndicat professionnel Les Forces Musicales bouscule pas mal d’idées reçues et laisse entrevoir des lendemains plus souriants. Soucieux de promouvoir l’art lyrique auprès du plus grand nombre, forumopera.com lance des trophées volontairement démocratiques. A nos lecteurs d’élire leur lauréat dans huit catégories déterminées. L’opération rencontre le succès espéré. Les résultats, annoncés lundi prochain 1^er janvier, offriront un aperçu, plus bref encore mais tout aussi révélateur, de l’année qui s’achève.

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Le reste est déjà sur la piste : des débuts sur les grandes scènes du monde (Londres en 1992, Paris, pour un récital, et Vienne, en 1994, New-York en 1995), des enregistrements avec les plus grands chefs (Haitink, Ozawa, Mehta, Gergiev bien sûr, même si celui-ci ne sera pas à proprement parler son mentor musical, comme il fut pour tant de ses compatriotes), un répertoire que le chanteur va progressivement resserrer, abandonnant Les Puritains et Le Barbier de Séville ou les Noces de Figaro pour se concentrer sur quelques grands rôles russes (Le Prince de La Dame de Pique, Bolkonski dans Guerre et Paix, Eugène Onéguine évidemment, qui fera écrire au New-York Times qu’il était « né pour incarner le rôle ») et sur Verdi.

Il faut dire que sa voix admirablement construite, dans laquelle aucun aigu ne passait en force, dont la ligne et le souffle ne pliaient jamais sous les obstacles du solfège et de l’harmonie, que son timbre d’une extraordinaire intégrité, tapissé de velours noir, que sa silhouette athlétique et son regard froid dessinaient sans effort le mélange de séduction et de force tragique qu’il faut à Posa, à Luna, à Boccanegra, à Renato et même à Germont père, si d’aventure on se lasse d’entendre dans ce rôle des barbons cataleptiques. Pas d’incarnations hallucinées  ou de métamorphoses stupéfiantes à attendre de sa part, mais des figures hautement opératiques, buste droit, mèche flamboyante et mâchoire serrée : un chant  et une allure, voilà Hvorostovsky.  

Être l’un des meilleurs barytons verdiens de sa génération, ce n’est pas si mal ; Dmitri Hvorostovsky ne s’en est pas contenté. Avec le chef Constantine Orbelian, il a enregistré des compositeurs russes parfois méconnus, et consacré un superbe disque aux chansons russes des années de guerre. Ses Chants et danses de la mort, ainsi que ses nombreux récitals à travers le monde ont aussi montré quel mélodiste il savait être.

Tout cela, Dmitri Hvorostovsky l’a porté jusqu’en juin dernier et sa dernière apparition au Festival de Grafenegg. Depuis l’été 2015, le monde lyrique le savait malade, mais le pensait insubmersible, lui qui avait retrouvé la scène, dans un Trouvère triomphal à New-York, après quelques semaines de repos à peine. Pendant plus d’un an, les rôles s’enchaînent à nouveau, à un rythme étonnant. Un Rigoletto est enregistré, qui vient de paraître chez Delos. Quand son état de santé lui interdit les théâtres, il reste fidèle aux récitals et aux concerts, se fait acclamer de nouveau au Met lors d’un gala en mai, revient chanter à Krasnoyarsk, affaibli mais toujours digne : le chant et l’allure, jusqu’au bout. Avec un courage admirable et une voix qui ne s’était presque pas altérée depuis l’époque d’une certaine photo, prise à Nice en octobre 1989, sur une terrasse de l’Hôtel Negresco.

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