Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

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Pepita Jiménez a certainement connu son apogée au début des années 1960 ; une production de Juan de Prat-Gay datant de 1964 proposait aux spectateurs du Teatro de la Zarzuela de Madrid une version en trois actes défendue par rien moins que Pilar Lorengar dans le rôle-titre et dans celui de Luis, Alfredo Kraus, dont un superbe buste en bronze orne l’un des salons du théâtre.
On a pu reprocher au livret (plus qu’à la pièce originelle dont il semble une bien pâle copie) la minceur de la substance. De fait, l’action d’un opéra qui ne s’étale guère sur plus de 75 minutes peut se résumer très vite.
Pepita, une jeune veuve, est éprise de Luis, jeune séminariste qui se destine à la prêtrise, guidé en cela par le vicaire qui cherche à persuader Pepita de renoncer au jeune homme. Pepita est également courtisé par le Comte de Genazabar, qui veut se battre en duel avec Luis (mais on n’apprendra rien d’autre sur ce duel). Le second acte tourne autour de la rencontre avec Luis qu’Antoñona, la gouvernante de Pepita, va organiser afin que celle-ci séduise le séminariste et le fasse renoncer à ses projets ecclésiastiques. Elle y parviendra au terme d’une (trop) longue scène de séduction qui finira par faire fléchir le jeune homme.

Intrigue maigrelette, et surtout une quasi absence de caractérisation des personnages, chacun étant réduit à la caricature de soi-même.
Dans la mise en scène de Giancarlo del Monaco, à laquelle nous assistons, Pedro de Vargas, le père de Luis, qui, au début de la pièce était amoureux lui aussi de Pepita, jette immédiatement son dévolu sur Antoñona, dès qu’il apprend que Pepita est amoureuse de son fils. Cela donne lieu à une scène un peu sordide de séduction brutale entre Pedro et Antoñona. Luis semble d’une confondante naïveté en promettant à Pepita de l’aimer toujours…comme un frère. Quant à Pepita, elle est tendue vers la réalisation de son rêve, ou plutôt l’assouvissement de ses pulsions spectaculaires. Luis ne pourra pas résister !

© Javier del Real

Mettre Pepita Jiménez en scène n’est pas aisé, concédons-le, car l’action, on le voit, est des plus simplettes, les personnages un rien falots, et la partition, magnifique quant à elle, offre de longues plages orchestrales, qu’il n’est guère aisé d’illustrer sur scène.
Le long intermède au début du II est astucieusement mis à profit par le metteur en scène pour faire tourner le plateau sur lui-même. Le plateau est constitué d’un ensemble de grilles en fer échafaudé sur trois niveaux avec des escaliers les reliant. Les parois grillagées rappellent un lieu d’enfermement (cage ou prison, ou peut-être figurent-elles l’étroitesse des pensées de l’héroïne, que l’on voit longuement arpenter les escaliers de cet ensemble).
Au début du second acte la machinerie va se mettre à tourner sur elle-même, ce qui traduit bien le tourment, la tempête qui agitent les esprits des deux héros. Tous deux sont pris dans un maelström de sentiments et de pulsions, à vous faire tourner la tête. Et c’est un peu ce qui se passe sur scène, car, non contents d’opérer une rotation à 360 degrés, les machinistes vont en proposer quatre ! Quatre tours complets, à vous donner définitivement le tournis.

C’est Leonardo Caimi qui devait chanter Luis pour la première, il est remplacé par Antoni Lliteres, prévu dans le cast B. Le jeune ténor fait fort bonne impression ; le jeu est soigné et crédible. La voix se densifie tout au long de la soirée et ses incursions dans l’aigu forte sont dans l’ensemble réussies. Antoñona est Nodriza de Pepita qui peine en début de soirée à maîtriser le vibrato même si les choses s’arrangent par la suite. Rubén Amoretti est droit dans ses bottes en vicaire jaloux de son pré carré, Rodrigo Esteves figure un père de famille peu au clair avec ses sentiments ; la basse est solide, tout comme celle de Pablo López, le comte éconduit.
Malheureusement ce soir Ángeles Blancas (Pepita) est en petite forme. Sans doute la tension de cette première qui aura eu raison de la justesse de la voix dans bien des occurences.

L’orchesta de la Communidad de Madrid, ainsi que les chœurs, le tout dirigés par Guillermo García Calvo, rendent parfaitement justice à la mélodie souvent envoûtante d’Isaac Albéniz. Des saluts un peu chahutés concluent la soirée tandis que l’apparition subreptice d’un drapeau palestinien en fond de scène en interpelle plus d’un.

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Et ce qui passe pour politesse devient électrisant dès le premier air. « Nemico della patria », extrait d’Andrea Chenier, tombe parfaitement bien dans la voix du madrilène. Le style est forgé par des décennies de chant, la ligne se développe irréprochable et assise sur un souffle impressionnant ; enfin la présence scénique laisse pantois, car même en costume trois pièces le personnage est là, dans l’instant. D’autant que le timbre s’est assombri un chouïa depuis les Due Foscari de Londres en novembre 2014 (où l’auteur de ses lignes l’entendit live pour la dernière fois). La salle exulte dès ce premier air. Ce n’est rien en comparaison de l’interprétation qu’il donnera quelques minutes plus tard de l’air de Macbeth : « Pietà, rispetto, amore », très intérieur et recueilli puis enflé dans un crescendo de puissance et d’intensité phénoménales ! En guise de conclusion, le chanteur invite Maite Alberola à le rejoindre pour donner toute la scène entre Germont Père et Violetta à l’acte II de la Traviata. On retrouve les mêmes qualités que précédemment mais c’est peut-être là que le timbre trahit davantage  l’Alfredo qu’il fût. Sensible, la soprano lui donne une réplique touchante où la différence d’âge est d’autant plus troublante. On passera plus rapidement sur Bruno Pratico au vibrato incontrôlé, aux vocalises à la traine et aux effets malcantistes rondement menés. Luis Cassino est honorable en Falstaff malgré un manque de soutien dans le medium.    

Cet interlude réveille une salle que la version de concert de Goyescas avait quelque peu laissé de marbre. Il faut dire que l’œuvre brille plus par son orchestration (adaptée de la partition initiale au piano) que par son livret (écrit pour coller à l’existant). En conséquence c’est l’orchestre très bien préparé de Guillermo García Calvo qui l’emporte par le lyrisme et la suavité notamment dans les interludes entre les tableaux. Sur une écriture complexe rythmiquement, le chœur, très sollicité, n’est pas en reste pendant les deux premiers tableaux. Les solistes sont au global décevants. La Rosario de María Bayo, fâchée avec la justesse, déploie un chant monocolore plutôt acide qui ne parvient pas ne serait-ce qu’à esquisser l’amoureuse. A l’opposé, le ténor Andeka Gorrotxategi bénéficie d’un timbre chaleureux et de beaux aigus. En Pepa, Ana Ibarra rend crédible son personnage au prix de graves forcés et poitrinés. Son compagnon de scène César San Martín (Piquero) est assez transparent.

Au retour de l’entracte, c’est Woody Allen qui présente en Europe le dernier volet du Triptyque qu’il a mis en scène pour le Los Angeles Opera. Presque classique si l’on oublie l’écran de cinéma qui introduit la représentation avant le début de la musique, l’américain traite la farce par l’hyper-réalisme. La maison, un peu décatie, fourmille de détails et de babioles, et l’on aperçoit les toits de Florence au loin entre sous-vêtements et autres frocs qui sèchent sur les cordes à linge. Seul l’habit indique que ces personnages ne feraient pas tâche dans un Chicago des années de la prohibition. Le costume raillé blanc et noir de Schicchi, laisse peu de doute sur la vision que s’en fait le cinéaste : c’est un truand. D’ailleurs il déclame son adresse au public en agonisant, poignardé par une Zita vengeresse cependant que le petit Gherardo pleure sur son corps. Quelques idées comiques sont du plus bel effet : le testament est retrouvé dans une casserole de spaghetti que Zita sème aux quatre vents à mesure qu’elle en prend connaissance. L’ironie mordante, est, bien entendu un autre ressort de Woody Allen. Aussi il fait placer le corps de Buoso devant la porte d’entrée de la maison avec un chapeau miteux. Chacun des visiteurs (docteur, notaire) lui laissera une aumône en partant. La direction d’acteur navigue entre réalisme et grand boulevard pour le plus grand plaisir des interprètes. On retrouve dans des emplois à leur mesure les deux clés de fa du récital, de même que Maite Albertola en Laureta sémillante tant scéniquement que vocalement. Le Rinuccio d’Albert Casals est juvénile à souhait même si l’on aimerait un peu plus de générosité à l’aigu. Enfin, ce dernier soir c’est Lucio Gallo qui remplace Placido Domingo. Entendu la semaine précédente à Zurich en Dulcamara aphone, l’interprète surprend par une voix saine et franche, doublée d’une roublardise scénique particulièrement jubilatoire. 

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