Víctor Torres (Orfeo), Adriana Fernández (Euridice), Gloria Banditelli (Sylvia, Messagiera), María Cristina Kiehr (Speranza, La Musica), Antonio Abete (Caronte), Furio Zanasi (Plutone, Pastore IV), Roberta Invernizzi, (Proserpina, Ninfa), Maurizio Rossano (Apollo)
Gerd Türk, Fabián Schofrin, Giovanno Caccamo et Salvatore Sutera (pasteurs et esprits).
Gabriel Garido, Ensemble Elyma & Ensemble vocal Studio di musica antica Antonio il Verso (Palermo).
K617 – 2 disques – Date de parution : 1996. Enregistrement la même année du 18 au 23 juillet 1996, en l’église de Saint Martin à Erice (Sicile).

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Bononcini s’adapte aux moyens forcément divers d’une distribution où des professionnels aguerris, comme le soprano viennois Maria Regina Schoonjans, côtoient des aristocrates amateurs : bravoure et pyrotechnie sont ainsi réduites à la portion congrue au bénéfice du cantabile et du canto fiorito. Par contre, si la souveraine tient la partie de clavecin, l’orchestre accueille également des solistes de premier plan. Telemann nous rapporte rien moins que la présence en ses rangs d’Ariosti et de Francesco Bartolomeo Conti, autre compositeur dramatique, mais également celle de Bononcini et de son frère Antonio. L’auteur de Polifemo, réputé pour son coup d’archet, interprétait certainement lui-même les nombreux solos de violoncelle qui émaillent une partition souvent inventive et habilement colorée au gré des affects et des climats. 

La modestie est le manteau de l’orgueil et Bononcini ne peut ignorer la valeur de sa pastorale quand il évoque simplement « une petite bagatelle ». Chargé de connotations péjoratives, le terme semble inapproprié pour désigner une œuvre, certes légère, mais qui recèle plus d’idées que certains actes d’opéra, y compris sous la plume de Haendel, le rival londonien de Bononcini qui saura se souvenir de l’air de Circé « Pensiero di vendetta » (repris d’Etearco) en écrivant Radamisto. Petite, la pièce ne l’est guère que par ses proportions : un acte unique, formé d’une vingtaine de numéros, dont deux duetti et un bref chœur conclusif, liés par un récitatif fluide et vivace, en tout quatre-vingts dix minutes et des poussières d’étoile. Ce sont ces dimensions modestes qui ont probablement conduit Dorothee Oberlinger, qui le programmait l’année dernière au Festival de Potsdam, à jouer d’abord une sérénade de Scarlatti ainsi qu’une sonata a cinque voci de Haendel, écartés ici par l’éditeur. 

Donné sur une scène éphémère érigée dans l’Orangerie de Sanssouci, cadre a priori improbable, le spectacle réglé par Margit Legler et Dorothee Oberlinger cernait avec finesse l’esprit de cet ouvrage qui balance entre l’ironie et la tendresse, invite au (sou)rire autant qu’à la mélancolie. Réalisé sur le vif lors des représentations, l’enregistrement restitue le frémissement du théâtre et offre aussi une excellente qualité sonore, a fortiori pour un live. Il a beau donner son titre à la pastorale, Polyphème n’a que deux numéros et quelques répliques, mais il n’en faut pas davantage pour camper le personnage, géant bouffe en l’occurrence luxueusement distribué. On connait son baryton basse ample et long, mais également la vis comica de João Fernandez qui signe une composition éminemment savoureuse. Chez ces dames, celle qui porte le pantalon retient d’abord l’attention : le plaintif Glaucus tombe sans un pli sur l’alto à la fois ambré et profond d’Helena Rasker (applaudie récemment dans le Messie wilsonien au TCE), qui dispense également une lumière idoine lorsque le dieu marin, trompé par la magicienne, recouvre l’espoir (« Voi del ciel » où une paire de flûtes plante magnifiquement le décor). Le soprano fruité et piquant de Roberta Mameli sied lui aussi idéalement à l’intraitable et arrogante Scylla, particulièrement gâtée par Bononcini. Sa transformation force l’admiration et « Che più bramar potrò » se révèle une merveille de sophistication langoureuse. 

Les micros flattent, mais exacerbent également : le ramage de Circé (Liliya Gaysina) qui, dans le feu de l’action, nous impressionnait, d’éclatant en deviendrait presque perçant au disque. En revanche, si son  chant, placé sous cette loupe implacable, nous semble moins libre, le timbre et la musicalité de Roberta Invernizzi (Galatée) demeurent inaltérés et nous séduisent comme au premier jour. Du reste, nous n’avons nul besoin d’image pour apprécier le jeu de l’actrice qui minaude juste ce qu’il faut pour incarner la duplicité amoureuse. Son duetto avec Aci (« È cara la pena ») est un pur joyau, au dolorisme exquis, d’autant plus fusionnel et troublant qu’il réunit deux sopranos – René Jacobs avait eu l’idée saugrenue de confier le pâtre à un ténor. Après l’avoir découvert sur YouTube, nous rêvions d’entendre Bruno de Sà (Aci) en direct. « Entre sidération et incrédulité, écrivions-nous au retour de Potsdam en juin 2019, nous voudrions appuyer sur la touche  » repeat » », sans savoir alors que notre vœu serait exaucé. Nous retrouvons non seulement des cimes – jusqu’au si aigu (si 5) – où, à notre connaissance et au risque de nous répéter, aucun homme n’est arrivé avec une émission aussi naturelle et pure, mais nous sommes également derechef bouleversé par la grâce et la sensibilité qu’il déploie dans le lamento « Partir vorrei » (jetez une oreille sur la Playlist de Forum Opéra). Pour beaucoup, il sera certainement l’autre révélation de ce coffret Deutsche Harmonia Mundi. Depuis ce Polifemo, nous avons rendu compte de certaines de ses prises de rôle, dans le galant et le baroque (Hasse à Vienne, Porpora à Bayreuth) ou dans le contemporain (Andersens Erzählungen à Bâle) et nous n’allons pas nous étendre davantage. Entre temps, Philippe Jaroussky l’a engagé pour Il Primo Omicidio de Scarlatti, Erato l’a signé, les projets se multiplient et l’avenir s’annonce riche de promesses pour cette étoile à nulle autre pareille.

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Selon les goûts et les habitudes de chacun, le spectacle pourra réjouir, ravir même, ou ennuyer voire irriter : la mise en scène fut huée par le public scaligère. Bob Wilson, son esthétique, son langage, ses partis pris divisent depuis des décennies. Le statisme hiératique, la gestique chorégraphiée, formaliste, son théâtre d’images, ses lumières émerveillent certains et agacent d’autres. Deux décors suffisent : le premier, une terrasse garnie d’un alignement de cyprès de la campagne toscane, avec ses contrejours, est un mix de Magritte, du douanier Rousseau et de Mantegna ; le second réserve l’obscurité aux actes infernaux. Les chanteurs sont figés dans des postures répondant aux codes wilsoniens, les maquillages leur ôtent toute humanité pour en faire des archétypes. Les costumes participent à cette désincarnation onirique, grisâtres, Orphée et Eurydice de noir vêtus. Un danseur (la mort ?) intervient dans l’introduction ajoutée, qui permet le déroulé du générique, et réapparaitra ensuite. Sinon, les danses – essentielles – sont limitées à la fosse, à moins de considérer les déplacements comme chorégraphie : l’immobilité règne. Francine Lancelot doit se retourner dans sa tombe.  Durant le prologue, si la Musica, allégorique, supporte les pauses convenues, celles-ci règneront sur tout l’ouvrage. On est vraiment très loin des fastes de Mantoue. Le hiatus avec la musique est délibéré, l’ascèse imposée visuellement concentre l’attention sur la musique, elle est porteuse de sens pour certains, mais dessert l’œuvre pour les autres.

Rinaldo Alessandrini, qui connaît son Orfeo à l’égal des Jacobs, Garrido et autres  (il en a réalisé une édition critique, puis un enregistrement en 2009) va réconcilier toutes les oreilles. Parfaitement documentée, sa lecture est inspirée, fouillée, vivante, colorée, et répond aux attentes les plus exigeantes. Le Concerto Italiano, que notre chef fonda en 1984, est au cœur de cette production, renforcé par des musiciens de l’Orchestre de la Scala jouant sur instruments d’époque. La richesse des timbres est sauve. La toccata initiale, puissante et décidée, impose le ton. La plénitude, la rondeur, comme la fluidité, le soutien, les articulations et les phrasés sont exemplaires. A-t-on déjà écouté version plus juste, plus animée, plus vraie, dramatiquement comme historiquement ? Le continuo, intelligemment instrumenté, jamais pesant, anime le discours, le rythme. La variété des expressions, l’intérêt constant suscité par le chant, par la déclamation comme par les polyphonies, toujours claires, communiquent une émotion rare.  

La distribution se caractérise déjà par son homogénéité, comme si les solistes avaient toujours appartenu au Concerto Italiano. Orfeo, que Bob Wilson a délibérément enlaidi (blafard, au maquillage surprenant, ganté…), est Georg Nigl. Baryton à l’ample tessiture, aussi convaincant dans Bach, Schubert que Dusapin, sa souplesse, sa projection lui permettent d’incarner un Orfeo viril, d’une vérité psychologique singulière. Stylistiquement, rien ne le distingue des chanteurs confinés dans un répertoire limité au seul baroque. Malgré le statisme imposé, son chant nous émeut. Pouvait-il en être autrement d’Orphée ? Roberta Invernizzi chante tour à tour La Musica, Euridice et l’Eco. La pureté de son émission nous ravit. Fraîcheur, conduite de la ligne, ornementation, tout est là. Sara Mingardo nous vaut un des plus beaux récits de la Messagère, avec un soutien, une tension, de riches couleurs. Le Caron de Luigi De Donato est impressionnant, aux graves solides. Raffaela Milanesi compose une belle Proserpine, sachant adoucir Pluton (Giovanni Battista Parodi). Apollon (Furio Zanasi) et les « petits » rôles (les bergers, déjà) sont irréprochables.  Le chœur de solistes est admirable d’équilibre, d’articulation, de couleurs et de ductilité, un must. Un grand moment de musique, sinon de théâtre.

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Basée sur un livret anonyme, Le Muse Urania e Clio lodano le bellezze di Filli rend sans doute hommage à l’épouse du marquis Ruspoli (futur patron de Haendel), Isabella Cesi, dont les « beautés » ont à l’époque suscité d’autres cantates. Sous la plume inspirée et pour une fois constante de Scarlatti, les échanges des Muses et du Soleil rivalisent d’élégance et se révèlent étonnamment variés. Il faut dire que l’Ensemble 1700 sait mettre en valeur la carrure rythmique des airs et restituer la diversité des microclimats de cette mise en bouche diablement apéritive. Dans cette musique, comme du reste dans celle de Bononcini, faute d’un chef digne de ce nom, les interprètes manquent souvent de panache, sinon simplement de vigueur et s’enlisent dans la préciosité quand ils devraient, au contraire, insuffler au discours sa juste énergie et assumer ses contrastes, même s’ils sont moins spectaculaires que dans un opéra. En l’occurrence, l’homme de la situation est une femme : Dorothee Oberlinger, à la tête de son propre ensemble, d’une cohésion et d’une précision remarquables. Notons que l’acoustique du lieu assure une balance idéale entre les solistes et l’orchestre, l’image sonore est détaillée et nous ne perdons rien des interventions du luth (Axel Wolf) pas plus que des paroles des protagonistes. Si Helena Rasker (Clio), alto ferme et homogène, tire son épingle du jeu dans ce qui est l’un des plus séduisants joyaux de cette partition, un air avec violoncelle obligé particulièrement entêtant, le Soleil vraiment radieux de Roberta Mameli possède une plus forte présence et surtout une tout autre éloquence. Elle tend également à éclipser l’Urania de Roberta Invernizzi, desservie par un rôle plus central et moins gâté par Scarlatti – Bononcini lui offrira une belle revanche. Le trio conclusif, par contre, a l’envoûtant pouvoir d’une berceuse. 

Avant la pause, Evgeny Sviridov tient la vedette dans ce que certains considèrent comme le premier concerto de Händel, sa sonata a 5 voci en si Bémol majeur HWV 288. Sa sonorité paraît d’abord un peu sèche, tandis que l’Ensemble 1700 nous offre une lecture très chantante du premier mouvement, puis l’archet caresse davantage les cordes avant que l’étourdissante virtuosité du violoniste galvanise l’orchestre puis lui attire de chaleureuses ovations aux saluts. Présent à Rome à l’époque de la création de la seranata de Scarlatti, Haendel aurait pu l’entendre comme il aurait d’ailleurs pu aussi assister, quelques années plus tôt, à une représentation de Polifemo à Berlin. Toujours est-il que lorsque le Saxon remaniera Radamisto, il se souviendra d’un air que Bononcini avait lui-même repris dans son opéra Etearco. C’est peut-être la raison pour laquelle le Festival a choisi de refermer le prologue sur une page de Haendel plutôt que, par exemple, sur une sonate pour violoncelle de Bononcini, instrument dont il était un interprète de premier plan. Leurs destinées seront à nouveau étroitement liées puisque les deux hommes se retrouveront en 1720 à la Royal Academy of Music (Londres) où ils auront pour associé un certain Ariosti, qui n’est autre que le librettiste de Polifemo mais également un compositeur lyrique de renom. Refermons la parenthèse pour revenir à la genèse de cet ouvrage rarement donné de nos jours, malgré l’intérêt qu’un chef de l’envergure de René Jacobs lui a porté (1987). En 1702, la Guerre de Succession d’Espagne réduit considérablement les activités musicales à la cour de Léopold Ier, où Bononcini était en poste depuis 1697. Il quitte Vienne pour entrer au service de Sophie-Charlotte à Berlin et compose la même année Gli amori di Cefalo e Procri puis, toujours pour le théâtre de Lietzenburg (aujourd’hui Charlottenburg), ce Polifemo qu’il qualifiera de « petite bagatelle ». Nous aurions tort d’y voir un excès de modestie chez un musicien fier de son talent comme de son parcours ; il souhaite vraisemblablement limiter la portée de cet ouvrage léger et le dissocier de sa production dramatique. 

Aci (Bruno de Sá) © Stefan Gloede/ Musikfestspiele Potsdam Sanssouci

Ariosti mêle deux épisodes des Métamorphoses : l’amour du cyclope Polifemo pour la nymphe Galatea, éprise du berger Aci et la violente passion de Circe pour le dieu marin Glauco, lequel n’a d’yeux que pour la nymphe Silla, offrant à Bononcini de multiples opportunités d’exceller dans ce style tendre et pathétique où il n’a guère de rival. Concis et réduit à un acte, Polifemo ne comporte que dix-sept airs, de forme Da Capo à l’exception d’un seul, tantôt accompagnés par les cordes tantôt par le continuo, deux duetti et un chœur. Sans parler de chef-d’œuvre, certains numéros n’échappant guère à la convention, il en recèle de mémorables, de splendide facture et l’auditeur comprend aisément pourquoi Burney affirme que le récitatif de Bononcini était universellement reconnu comme le meilleur de son temps. Selon le témoignage de Telemann, la reine Sophie-Charlotte tenait elle-même la partie de clavecin, Antonio avait rejoint son frère Giovanni dans l’orchestre, où s’illustrait également Ariosti. Véritable tour de force, la scénographie de Sanssouci réussit, malgré l’exiguïté du plateau, à inclure quelques vagues aux ondulations langoureuses, aussi réjouissantes que les roches factices ou le grimage de João Fernandez, cyclope moins effrayant que grotesque. A des années lumières du monstre inventé par Händel (1708), Polifemo, qui n’a que deux airs, est une figure certes monolithique mais essentiellement bouffe et le baryton basse portugais joue à fond cette carte de la truculence. 

Margit Legler a parfaitement intégré les recherches sur la gestuelle « baroque », qui jamais n’entrave le jeu des acteurs mais, au contraire, le nourrit. Même dans une œuvre de cette dimension, distribuer cinq rôles de soprano n’est pas une mince affaire. Or, cette production non seulement réunit des artistes aux vocalités nettement différenciées, mais aussi en adéquation avec les personnages qu’ils doivent incarner. Avec Galatea, Roberta Invernizzi hérite d’une tessiture nettement plus confortable et qui flatte son velours si personnel. Son ravissant duetto avec Aci lui confère quelque chose de maternel tant son instrument enveloppant se distingue du soprano plus svelte, délicat et si juvénile de Bruno De Sá. D’un naturel inouï, il ne présente aucune tension, pas la moindre acidité contrairement à la plupart des « sopranistes ». Ce terme nous paraît d’ailleurs impropre, car il désigne le plus souvent des falsettistes (contre-ténors) au registre très étendu, mais contraints à décrocher dans leur voix de ténor ou de baryton sur les notes les plus graves qui chez Bruno De Sá sont toujours celles d’un soprano, comme s’il n’avait jamais mué. Après tout, le mot « soprano » n’est-il pas masculin ? Mais voilà qu’il aborde la reprise de son premier numéro, un air plaintif, et qu’il s’envole, toujours plus haut, jusqu’à des cimes où jamais aucun homme n’est arrivé en conservant une émission d’une telle pureté et d’une telle douceur. Ces piani ne constitueraient qu’un phénomène, exceptionnel, s’ils n’exprimaient pas le désarroi d’Aci, éperdu, en trahissant la sensibilité de l’artiste. Entre sidération et incrédulité, nous voudrions appuyer sur la touche « repeat », mais la réalité se rappelle à nous et le concert se poursuit alors que nous voudrions remonter le temps. Pour être franc, nous avions découvert ce jeune artiste brésilien sur la Toile, mais nous voulions l’entendre en direct sans oser croire au miracle.  « Alors c’est sublime pour de vrai ! » s’exclamait un connaisseur au jugement sévère sur les réseaux sociaux en découvrant notre commentaire exalté. Oui, la lumière et la grâce de Bruno De Sá sont réelles, réelles et en même temps d’une absolue singularité.  

A dire vrai, le soprano fruité et brillant de Roberta Mameli nous aide à revenir sur Terre, car il appartient à ce monde, au monde connu et il nous rassurerait presque. Poppée lui collait à la peau, la saison dernière au Deutsch Oper Berlin, Silla, pleine d’assurance et même arrogante lui va comme un gant. Et nous apprécions le privilège qu’il nous est donné d’entendre mûrir cette nouvelle Roberta, elle aussi probablement la plus douée de sa génération. Son dernier air nous suspend à ses lèvres, magistrale et fascinante leçon de nuances et de phrasés. Quelques minutes plus tôt, les inflexions et soupirs de son aînée – qui a immortalisé une magnifique version de l’air « Lasciami un sol momento »  –  modelaient la plainte de Galatea avec un art consommé. Alors oui, Bononcini est le champion de la déploration amoureuse, mais il se renouvelle et l’interprète doit aussi s’approprier sa musique.  Il n’y a pas de secret pour que le bel canto libère son potentiel : la connaissance du style, le vocabulaire, l’imagination et la sensibilité du chanteur doivent lui permettre de prendre le relais du compositeur et prolonger, sinon parachever sa création. L’aria di furore de Circe, celui-là même que Haendel reprendra, rompt avec cette image d’Epinal du Bononcini trop uniment suave et exclusivement pré galant, comme hier les morceaux de bravoure et les coloratures dont s’emparait Lawrence Zazzo. Ici encore, le casting s’avère impeccable :  la rage de la magicienne réclame le métal éclatant et les aigus puissamment dardés de Liliya Gaysina, une Armida, peut-être même une Medea en puissance. Après nous avoir cloué sur notre siège, elle sait dompter le fauve qui jaillit de son gosier et adopter le chant insinuant des manipulatrices pour faire plier Glauco. Chauffé chez Scarlatti, l’organe d’Helena Rasker s’épanouit et, sans rien perdre de sa noblesse, son lyrisme se pare d’accents plus pénétrants. Dea ex machina qui va briser le sortilège de Circé, Venere apparaît sur les flots comme celle de Botticelli, dont la conque a quitté ses pieds pour se dresser dans son dos. Cette position en fond de scène le désavantage, mais le soprano argentin, au grain lui aussi immédiatement reconnaissable, de Maria Ladurner parvient à surmonter cet obstacle et contribue à la réussite de ce spectacle couronné par une robuste chaconne (le choeur final). Non, décidément, qu’on se le dise, Bononcini n’est pas un petit maître rose bonbon. 

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Dans une belle cohésion, le plateau vocal excelle, notamment dans le superbe finale. Roberta Invernizzi irradie en Morasto, se joue des difficultés d’airs aux vocalises bien périlleuses et convainc tout particulièrement dans son lamento, ample, solennel et émouvant. Si l’émotion est au rendez-vous, on reste parfois sur son quant-à-soi, car la voix passe moins bien la rampe au fil de la soirée. Fatigue passagère ? Maria Espada force le respect et l’admiration en Licori, tant son interprétation est habitée et autoritaire. Dotée d’une belle palette de couleurs, le timbre est pur, la science du legato remarquable. Robin Adams est lui aussi très à l’aise en Oralto dont le baryton exalte la puissance et le caractère menaçant dans des pyrotechnies sonores et percutantes, nettes et propres. Franziska Gottwald minaude délicieusement dans le rôle de faire-valoir d’Elpina et tire fort habilement son épingle du jeu. Carlos Mena propose une vision tout en ambiguïté du personnage de Tirsi, jouant avec élégance de sa voix androgyne particulièrement caressante. Un peu moins brillant, Topi Lehtipuu déçoit en père berger plutôt fade et vocalement peu à l’aise. Enfin, si son intervention est brève, Francesca Ascioti ne manque pas de panache voire de glamour, tant dans l’apparence que dans l’émission, condensé virtuose et incandescent dont on aurait aimé profiter davantage. Quant à Ismael Arróniz, impeccable Éole, il déploie un bel échantillonnage de savoir-faire ou la fureur de la tempête le dispute à la délicatesse de la brise.

Dirigée avec enthousiasme et précision par Andrea Marcon dont on connaît la passion pour les œuvres rares et oubliées du répertoire baroque, La Cetra Barockorchester Basel séduit par une richesse de couleurs et une harmonie d’ensemble qui évoque la peinture vénitienne d’un Giorgione ou d’un Titien : frémissements, effets de moire, voile mordoré ou contrastes éclatants, l’oreille est à la fête et l’imaginaire se délecte. Plaisante, la soirée laisse pourtant quelque peu sur sa faim : une mise en scène aurait été la bienvenue, pour clarifier le propos et donner un équivalent visuel à tout ce foisonnement sonore…

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Cette anthologie, censée couvrir la période de maturité du musico, ne brosse pas le portrait d’un virtuose hors du commun. Doté d’un ambitus de deux octaves, l’organe était manifestement agile mais sans posséder une longueur de souffle ni une élasticité exceptionnelles. Ainsi, les brillants extraits de l’Adelaide de Porpora (« Volo il mio sangue a spargere ») et du Valdemaro de Sarro (« La brama di regno ») s’avèrent moins exigeants que les coloratures destinées, dans les mêmes ouvrages, aux jeunes Farinelli (rôle-titre d’Adelaide) et Caffarelli (Alvida dans Valdemaro) auxquelles se sont frottés Karina Gauvin (Porpora arias) et Franco Fagioli (Arias for Caffarelli). A moins que les limites de l’interprète aient biaisé le choix du programme… Celui-ci n’est pas pour autant toujours adapté à ses moyens, car au-delà de certaines options de tempo, l’écriture de plusieurs pages pousse le soprano milanais à la limite de ses possibilités, l’aigu ne nous ayant pas habitués à de telles duretés, sinon à des sonorités disgracieuses et lassantes lors d’une écoute intégrale de l’album. Par contre, son éloquence raffinée fait mouche dans le gracieux (« Amor che nasce » de Vinci illuminé d’un sourire dans la voix) et le pathétique (sobre et délicat lamento de Bononcini « Barbara siete, o Dei ») où l’art de Gizzi devait probablement s’épanouir.

Dans le désespoir comme dans la fureur, l’Ariodante de Sarro (Ginevra principessa di Scozia) affiche une tout autre sensibilité que le héros de Haendel et son lyrisme paraitrait sans doute tiède si Roberta Invernizzi ne lui conférait juste ce qu’il faut de vivacité et d’urgence pour libérer l’affect. De Pyrrus dans L’Andromaca de Francesco Feo, nous aurions aimé découvrir l’ultime numéro « Alma bella ombra diletta », si prisé des connaisseurs, mais la fougueuse aria « Prima’ l vorace fulmine » qui ouvre le récital illustre également les propos admiratifs de Burney à l’endroit du Napolitain dont « le feu, l’invention, la force dans la mélodie et l’expression des mots » tordent le cou aux idées reçues sur le style galant. Daniela Barcellona avait déjà exhumé de somptueux airs de bravoure dévolus au personnage de Sicoreo (Alessandro Scarlatti Opera Arias), mais le rôle-titre de Telemaco semble également bien doté, s’il faut en croire la vigueur expressive de « Crude Parche » et de « O a morir o a goder ». Au rayon des raretés, signalons encore la délicieuse déclaration d’amour, qui plus est ornementée avec goût, tirée de L’Eupatra de Giovanni Battista Costanzi, très fécond musicien attaché au service du cardinal Pietro Ottoboni dont, hélas, seule une poignée de compositions ont survécu.  

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Frédéric Andrau annonce ainsi son projet : « J’ai eu envie d’ouvrir le rideau sur un empire décadent, dont la contagion commence à opérer […] Il est absurdement bon d’aller chercher une complicité imaginaire avec Haendel, en voyant dans son œuvre une volonté comique, voire parodique de décrire cette époque comme un miroir de notre monde contemporain… » A la lumière du spectacle, ces formules obscures prennent quelque sens mais ne gagnent pas en pertinence car elles révèlent surtout une dérobade devant l’œuvre. Dès sa création les commentaires ont souligné le génie du compositeur pour faire évoluer les personnages principaux grâce à l’expression musicale. Ainsi César, d’abord guerrier victorieux puis révolté par l’ignoble supplice infligé à son adversaire, est tour à tour l’homme aux sens émus, puis l’homme au cœur troublé, le politique méfiant et le héros bravant l’adversité, jusqu’au triomphe final de l’amoureux comblé. Il en est de même pour Cléopâtre, dont la pétulance extravertie et la sensualité joyeuse vont évoluer vers une sincérité du sentiment chargée d’intensité douloureuse, jusqu’à la libération et l’ivresse de la communion finale. Ces états et leurs mutations, la musique les dit, les crée. Or le spectacle n’en dit strictement rien. Frédéric Andrau fait de César un obsédé du bas ventre, qui se vautre dans des orgies bisexuelles en compagnie d’une troupe hétéroclite qui semble échappée du Satyricon de Fellini, et au dernier acte, lorsque héros solitaire il a échappé à ses ennemis en bravant le danger on croit voir Falstaff sorti piteusement de la Tamise. Un personnage de petite taille joue parfois la mouche du coche et sa présence importune est censée ponctuer drôlement le dernier duo entre César et Cléopâtre. Celle-ci est présentée dès le début de l’œuvre comme une « louve » digne d’un lupanar, dans une impudeur qui doit être de famille puisque Tolomeo s’exhibera aussi, mais quand le livret prévoit une apparition en Vertu il nous est montré une de ces mérétrices de bas étage qui se vendent derrière un rideau. En fait, Frédéric Andrau semble avoir confondu  Giulio Cesare avec les parodies obscènes suscitées parfois par l’opéra seria. A la fin, quand César et Cléopâtre chantent l’amour né entre eux au fil des épreuves, dans ce duo qui consacre leur égalité dans le sentiment, on la voit fouler au pied son amant et révéler sa vraie nature de virago. C’est censé être drôle. Pour Sesto, Achilla, Tolomeo et même Cornelia on pourrait faire les mêmes remarques. L’option du « tout comique » – à laquelle les costumes de Jérôme Bourdin participent, par exemple quand Sesto apparaît en poupée aux couleurs de sa maman, elle-même parée comme une impératrice byzantine – supprime les nuances et esquive la difficulté de les rendre sensibles. Sauf qu’elles sont toujours présentes dans la musique et le chant et disqualifient souvent ce qui est montré.

Sonia Prina (Giulio Cesare) et Roberta Invernizzi (Cleopatra) © Frédéric Stephan

Car du côté musical et vocal la direction de l’opéra a eu la main plus heureuse. Confier la direction musicale à Rinaldo Alessandrini, spécialiste incontesté de la musique baroque italienne qui en est à son troisième Giulio Cesare, était en quelque sorte jouer sur le velours.  Au sein de l’orchestre de Toulon des instrumentistes curieux sont partants pour s’initier au jeu et à l’instrumentation baroque, ou approfondir leurs acquis dans ce domaine. A eux viennent s’ajouter deux théorbes, un clavecin et un violoncelle baroque qui constituent une basse continue orthodoxe. Si, çà et là, le souvenir des sonorités spécifiques d’instruments anciens (par exemple pour la musique « céleste » du deuxième acte) voile d’un léger regret celles que l’on entend,  on peut être sûr de l’application et de l’implication avec lesquelles le chef a été suivi, si bien qu’articulations, dynamiques et accents font du partenariat un succès indiscutable.

De même la distribution vocale réunit des chanteurs presque tous nourris à ce répertoire et déjà partenaires de Rinaldo Alessandrini. Mais comme chacun le sait l’art du chant est l’un des plus difficiles car il engage l’être dans son entier et dépend d’une adéquation et d’une maîtrise maximales des moyens physiques et mentaux de l’interprète. Dans l’opéra baroque et justement chez Haendel les airs dits de fureur, où la rapidité reflète la passion qui met hors de soi, réclament une virtuosité particulière. Le rôle de Giulio Cesare en compte deux sur les huit qui lui sont dévolus, l’un au premier, l’autre au troisième acte. On le dit  à regret, Sonia Prina déçoit tant l’exécution des vocalises semble faite « à la grâce de Dieu », alors que dans tous les airs où la rapidité ne la met pas à l’épreuve on retrouve les nuances, l’amplitude, la fermeté des accents et la tenue vocale qui ont fait sa réputation. Sa Cléopâtre, en revanche, est irréprochable sur le plan stylistique ; reste que le timbre de Roberta Invernizzi n’a pas les suavités exquises d’autres interprètes et qu’il nous manque un peu de moelleux dans des aigus parfois  très légèrement métalliques. Le reste du plateau est non seulement sans reproche mais encore de grande qualité. Teresa Iervolino est une Cornelia pathétique et digne – pour autant que la mise en scène le lui permette – et maîtresse elle aussi malgré son jeune âge de la rhétorique du chant baroque. Sesto trouve en Monica Bacelli une interprète aguerrie qui sait trouver les accents propres à l’évolution des sentiments tout en vocalisant impeccablement et en composant un personnage d’une juvénilité confondante. Un peu frêle physiquement le Tolomeo de Daniela Pini semble l’être aussi vocalement, mais en fonction de sa position sur la scène, où nul panneau ne renvoie les voix, cette impression disparaît et il reste celle d’une facilité à vocaliser très satisfaisante. Dernière interprète en travesti, Benedetta Mazzucato est un Nireno des plus séduisants, par le timbre et la souplesse riches d’avenir. Des deux chanteurs mâles on note la haute stature de Pierre Bessière dans le rôle secondaire de Curio, tandis que son rival Achilla – ils aspirent tous deux à épouser la veuve de Pompée – offre à Riccardo Novaro davantage d’occasion de se distinguer, plus par l’aisance du chant que par la caractérisation du personnage. Au final, privé de rideau par le dispositif scénique de Luc Londiveau, qui représente les décombres d’une ville en guerre où l’on vit beaucoup dans des souterrains, le public se montre extrêmement chaleureux. Tant mieux si cela permet d’envisager que Toulon affiche d’autres titres de Haendel, même dans des conditions qui ne sont pas idéales. Après tout, chaque représentation n’est-elle pas une somme de compromis ? Un compromis, même branlant, vaut mieux que pas de compromis du tout !

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Quelques mots d’abord sur le compositeur. Né à Naples en 1711, Davide Perez se fit d’abord connaître dans le domaine de l’opera seria – il devait composer une quarantaine de titres entre 1735 et 1755. En 1752, le roi du Portugal le fit venir à sa cour, où sa carrière lyrique fut très brève, à cause du fameux tremblement de terre de Lisbonne. Avant de mourir dans la capitale lusitanienne en 1778, Perez s’illustra dans la musique religieuse, avec notamment ce Matin des morts, interprété pour la première fois en 1770 à l’occasion du pèlerinage de la famille royale à Noss Senhora do Cabo. Chacun des trois « nocturnes » se compose de trois répons permettant un dialogue entre chœur et solistes, et se conclut par un Requiem ou un Libera me. Retrouvée à la bibliothèque de Royaumont, recréée l’été dernier au festival de la Chaise-Dieu, l’œuvre a ensuite été donné en tournée européenne et enregistrée dans la foulée.

Cet enregistrement fait appel à sept solistes, dont deux sont mis en avant, et pas seulement en raison de leur notoriété. Roberta Invernizzi s’est fait connaître en participant à la résurrection de quantité d’œuvres italiennes du XVIIIe siècle. C’est elle qu’on entend dans chaque intervention de soprano solo, et l’on imagine qu’on a fait appel à elle pour les passages les plus virtuoses où l’on goûtera toute la fraîcheur de son timbre ainsi que l’émotion qu’il est capable de véhiculer. Car la musique de Perez, si elle a ses moments guillerets ou intensément dramatiques, est aussi capable du plus grand recueillement.

Le nom de Salvo Vitale n’avait pas souvent été porté à notre attention avant qu’il ne campe deux petits rôles dans Le Couronnement de Poppée en juin dernier à l’Opéra de Paris. On avait alors pu apprécier l’étendue de son registre grave, qui aurait sans doute fait de lui un meilleur Sénèque que le titulaire du rôle. Il descend ici jusqu’aux abîmes, sans jamais se départir d’une grande majesté dans la déclamation du texte latin.

Chantant le plus souvent ensemble, les cinq autres solistes ici rassemblés s’acquittent fort bien de leur tâche, tout comme le Ghislieri Choir aux voix éthérées. Giulio Prandi dirige avec dynamisme une partition qu’il a redécouverte à Royaumont, et communique aux instrumentistes du Ghislieri Consort son enthousiasme pour ce Davide Perez qui n’a pas à rougir de la comparaison avec son illustre contemporain Pergolèse.

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La période italienne de Haendel, si féconde et qui forme un vaste réservoir d’idées où il puisera volontiers tout au long de sa carrière, semble bénéficier d’un regain d’intérêt depuis quelques années et il faut se réjouir qu’après Emmanuelle Haïm, René Jacobs et Fabio Bonizzoni, un chef de la trempe de Giovanni Antonini s’empare de ce joyau emblématique de l’écriture du jeune Saxon : libre, hardie, inventive et colorée.

Si le renouvellement de l’orchestration ne cesse de surprendre, la caractérisation musicale et l’intelligence dramatique, en particulier dans de formidables trios où Polifemo s’oppose violemment aux amants, témoignent davantage encore de la maturité d’un compositeur d’à peine vingt-trois ans. Ce dernier disposait manifestement d’un atout de taille qui a dû stimuler son imagination, mais qui donne aussi des sueurs froides aux producteurs modernes : l’interprète du Cyclope, également à l’affiche d’un opéra de Nicola Fago joué lors des noces du duc d’Alvito pour lesquelles la duchesse de Laurenzana commanda à son secrétaire Nicola Giuvo et au musicien hambourgeois de passage dans la cité parthénopéenne Aci, Galatea et Polifemo. Contrairement aux hypothèses longtemps avancées, il ne s’agissait pas de Giovanni Maria Boschi ni d’Antonio Francesco Carli, qui chanteront plus tard dans ses opéras, mais du prêtre napolitain Antonio Manna. Son rôle, probablement le plus spectaculaire et le plus exigeant jamais conçu par Haendel pour ce type de voix, couvre deux octaves et une quinte (ré 1 – la 3), des sauts d’intervalles vertigineux émaillant l’extraordinaire aria « Fra l’ombre e gli orrori » dont la plus grande basse du XVIIIe siècle, Antonio Montagnana, héritera vingt ans plus tard lors de la création de Sosarme. Ce n’est certainement pas un hasard si, pour sa reprise en 1713, la sérénade fut rebaptisée Polifemo, Galatea ed Aci.

Nous le savions avant de pénétrer dans la salle du Concertgebouw, Christopher Purves n’a plus aujourd’hui les ressources nécessaires pour embrasser la démesure du personnage qui porte en lui l’Etna et nous glacer les sangs : la trame de l’instrument est désormais élimée, la ligne accidentée et le souffle court, la vocalise alentie ;  mais – et cela aussi nous le savions  – il compose admirablement avec ses moyens, guidé par un sens du théâtre imparable et jubilatoire. Comme Lucifero dans La Resurrezione créée quelques semaines plus tôt à Rome, Polifemo revêt une dimension grotesque que le baryton basse se plaît à souligner, au risque peut être de cabotiner, infléchissant la figure du monstre pour camper un satyre goguenard et fanfaron. Mais que l’extrême grave vienne à se dérober (« Fra l’ombre e gli orrori ») et l’élégance majestueuse, le raffinement de la conduite nous le font aussitôt oublier. Christopher Purves délivre une leçon de style et de théâtre disions-nous, qui force le respect et devrait inspirer les chanteurs en herbe.

Roberta Invernizzi prête au juvénile Aci (seize printemps chez Ovide) un soprano plus corsé que d’ordinaire et surtout une détermination, sinon une pugnacité inattendue, y compris dans les récitatifs, qui nous change des bergers trop placides échappés d’une Arcadie de boudoir. Si la gracieuse aria de paragone « Qui l’augel da pianta in pianta » où le rossignol voltige avec le hautbois manque un peu de lumière et ne tient pas toutes ses promesses, l’artiste sait mourir et sa longue agonie suspendue et sertie de chromatismes (« Verso già l’alma col sangue ») révèle un art consommé et infiniment délectable.

Il faut dire qu’à la tête de son Giardino Armonico, Antonini subtilise un accompagnement autrement frémissant et suggestif que celui de la Risonanza avec qui Roberta Invernizzi enregistrait Aci, Galatea e Polifemo il y a deux ans (Glossa). Dans une partition où la tentation est parfois grande d’enchérir, de multiplier accents, contrastes et coups de griffes (« Precipitoso nel mar che freme »), sinon d’appuyer sur l’accélérateur (« Benché tuoni »),  le chef modère ses ardeurs, soigne l’articulation, phrase et respire en parfaite symbiose avec les solistes. Kristina Hammarström ne peut donner à Galatea ce qu’elle ne possède, à savoir la plénitude d’un vrai contralto, mais elle sait jouer en virtuose de ces magnifiques clairs-obscurs qui font tout le prix de son récent album Vivaldi et s’éploient dans le plus sensible des cantabile (« Sforzano a piangere »). 

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