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On s’interroge alors sur les raisons qui ont présidé au choix des interprètes de cette version de concert à l’Auditorium de la Maison de la Radio. Piotr Micinski, Don Inigo à la prononciation dure mais aux consonnes molles, moins digne notable en goguette que boyard échappé du Kremlin ; Matteo Macchioni, Torquemada à l’accent chantant au détriment de précision linguistique, moins horloger souffreteux que pizzaiolo ; Rodion Pogossov, muletier à l’articulation exotique, qui plus est aux prises avec une écriture trop grave pour son baryton clair : voilà qui laisse perplexe. Que l’on fasse appel à des artistes dont le français est la langue maternelle, et le résultat s’avère d’une autre tenue. Gonzalve est sans doute ténor trop léger pour Valentin Thill, qui en concert assume déjà Nadir, Alfredo, et Lenski. Mais la souplesse et une gestion habile de la voix mixte et de tête lui permettent de fleurir son chant à l’envi. Ornementation élégantes, notes filées et autres mélismes dessinent un poète moins précieux que raffiné, moins vaniteux que sensible. Surtout Isabelle Druet se glisse dans la peau de Concepcíon avec l’aisance d’une comédienne et le talent d’une diseuse, suivant en cela les conseils de Ravel qui conseillait de dire le rôle plus que le chanter – à l’exception de « la pitoyable aventure » abordée comme il se doit à la manière d’un grand air d’opéra avec des couleurs suggestives sans abus expressifs. On retrouve dans cette interprétation de l’Horlogère la précision d’orfèvre propre à Ravel. Chaque inflexion, chaque accent, chaque respiration placés à propos rappellent que la langue ne s’imite pas ; elle se possède, et que, face à ce petit bijou d’esprit gaulois travesti en farce ibérique, être français – sinon francophone – n’est pas un avantage accessoire, mais une condition nécessaire à sa pleine réussite.

Répétition de l'Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Kazuki Yamada (Auditorium de la Maison de la radio) © Christophe Abramowitz / Radio France

Sous la baguette de Kazuki Yamada, appelé au dernier moment pour remplacer Pablo Heras-Casado, le Philharmonique de Radio France propose une lecture qui allie souplesse et précision sans jamais verser dans la sécheresse. La pâte orchestrale demeure claire, mobile, et épouse idéalement le raffinement comique de la partition. Chaque détail d’orchestration – clochettes, célesta, percussions, motifs hispaniques – reste perceptible. La précision rythmique et timbrique s’accompagne d’un sens aigu de l’équilibre : transitions souples, respiration naturelle entre les scènes, dosage subtil entre clarté et vivacité théâtrale. Revers de la médaille : ce mariage du détail et du souffle, de la précision et de la chaleur, confère à cette Heure espagnole une sophistication parfois excessive. Certains moments comiques semblent tempérés par le souci de préserver l’élégance au détriment de l’extravagance.

Ce même reproche de tempérance s’applique en première partie à Pavane pour une infante défunte enlisée dans un tempo trop lent quand, au contraire, Ibéria de Debussy claque comme un éventail andalou dans un festival de rythme et de couleurs.

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Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Puis on a redécouvert Adèle H, un jour, sous les traits d’Isabelle Adjani dans le long-métrage de François Truffaut, obsédée par son officier anglais jusqu’à en perdre la raison, déroutante, capricieuse, violente, jusqu’à devenir ce spectre enfermé, perdue pour le monde, pour un nouvel oubli.

« Pauvre Adèle », comme soupirait souvent son père. Lui-même avait-il oublié que sa fille était une artiste et que son monde à elle, c’était la musique ? Le patriarche, ami de Berlioz et de Liszt, savait pourtant bien qu’Adèle était une excellente pianiste et qu’elle avait suivi des cours de composition par correspondance avec Adoplhe Samuel, professeur au Conservatoire et même avec Ambroise Thomas. Mais celui qui aida tant Louise Bertin à se faire un nom n’a pas eu la même prévention pour sa fille.

Comme le rappelle la notice de ce très bel album consacré aux mélodies que la jeune femme a composées sur des extraits de poèmes de son père, on a redécouvert tardivement les partitions de la compositrice qui, telle une Belle au bois dormant, se réveille à travers elles 100 ans après sa disparition.

Parfois incomplètes, ces pages couvrent plusieurs années d’écriture reconstituées patiemment, autour de poèmes et d’extraits des Misérables ; de même qu’elles révèlent des courtes partitions instrumentales, qui témoignent d’une inspiration parfois sombre (le « Bourdon ») ou pleine de mélancolie comme ce « Chant sans parole » pour violoncelle et piano.

Après ce long travail, les mélodies avec voix ont fait l’objet d’une orchestration subtile confiée par Jean-François Verdier, directeur musical de l’orchestre de Besançon – Victor Hugo (faut-il rappeler que ce dernier est né bisontin ?), à Richard Dubugnon avant de les enregistrer pour le label Alpha.

Disons-le d’emblée, on ne boude pas son plaisir en écoutant ces pages aimables, dont la simplicité parfois maladroite de l’autodidacte qui n’en est pas moins douée, n’atténue pas la fraîcheur, et elles s’inscrivent dans le style des mélodies de leur temps.

Les artistes réunis pour l’occasion autour des musiciens de l’orchestre précité défendent avec une belle conviction ces pages délicates, avec la voix gorgée de soleil qu’Anaïs Constans prête au joyeux « Oiseau qui passe », mais aussi à « Gavroche », avec notamment cette si célèbre et si poignante troisième chanson, celle des barricades, qui s’achève sur le dernier soupir de l’enfant atteint par une balle, « Je suis tombé par terre »… On frémira à l’écoute de l’excellent Laurent Naouri dans « l’Hymne des Transportés » où résonnent Les échos poignants des proscrits portés avec lui par le chœur de l’Opéra de Dijon. Karine Deshayes magnifie l’amer « Regret » des Odes et ballades, et Isabelle Druet, le funèbre « Priez pour les morts » (extraits de la « Prière pour tous » des Feuilles d’automne), tandis qu’Axelle Fanyo prête sa voix chaude aux « Chants du crépuscule » et à « Flebile nescio quid » des Feuilles d’Automne, puis dans quelques strophes d’ « Encore à toi » tiré des juvéniles Odes et Ballades. Quant à Sandrine Piau, tour à tour espiègle et grave dans l’étonnante chanson des Châtiments, elle nous entraine délicatement dans la jolie ronde de la « Chanson de Jean Prouvaire », tirée des Misérables.

Une belle découverte, trop courte, qui rend justice à cette artiste malmenée par la vie, écrasée par ses ombres et pourtant si éloquente.

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C’est justement Pellegrin qui puisa chez Fénelon la matière de cet opéra. Après un bref prologue (Minerve, Apollon, les Arts, et les muses…), nous voici chez la magicienne Calypso. Ulysse est parti mais Neptune réclame toujours son sang, menaçant toute l’île. Justement, Télémaque vient d’échouer sur ces rivages, où il a enflammé les cœurs de l’enchanteresse et d’Eucharis, princesse captive qui sait lui plaire. Ajoutons Adraste, amant malheureux de Calypso – il a le tort d’être baryton. Plusieurs aveux rythment le drame, entre les divertissements largement teintés de surnaturel : Télémaque se dit fils d’Ulysse au II (Calypso renonce à son sacrifice) puis reconnaît qu’il est amoureux au III, Adraste, défait par son rival, dénonce les tourtereaux à la magicienne au IV, Eucharis révèle qu’elle est Antiope au V… Les Dieux ont promis la princesse à Télémaque, et le couple fuit avec l’aide de Minerve pendant que Calypso fulmine.

Alors que le public du début du XVIIIe siècle se passionne pour les ariettes et divertissements (Destouches lui-même avait percé avec la pastorale Issé), Pellegrin s’inscrit résolument dans le sillage de la tragédie lyrique dès un acte I fort sombre, en misant fortement sur le surnaturel, et fait du pied à l’Armide de Lully-Quinault. À son instar, Calypso renonce à tuer l’objet de son amour, lui offre un langoureux divertissement, et évoque ensuite non pas la Haine, mais l’Amour.

Si Destouches se plaint auprès du prince Grimani de la réception de son opéra en 1730 (correspondance intéressante proposée dans le livret du disque), notre oreille n’a pas les mêmes envies que le public d’alors, et on ne se plaindra pas de la fidélité du compositeur au Surintendant tant la musique est belle – Guillaume Saintagne s’était enthousiasmé du concert. Du reste, là où les contemporains du musicien préféraient les divertissements et scènes de genre, c’est aujourd’hui la « partie de sentiment » qui séduit le plus.

L’architecture dramatique de l’opéra n’a rien de particulièrement brillant. L’intérêt est néanmoins maintenu par des récits sont de belle facture, d’où ressortent quelques répliques marquantes. Les épisodes se succèdent à vive allure, et les trois derniers actes regorgent de beautés musico-dramatiques. On peut relever la mobilité inusité du caractère des morceaux solistes, et l’intranquillité qui règne jusque dans les lamentations : la tragédie ne manque jamais de relief.

Les Ombres, sous la houlette de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, tendent de belles lignes avec ce qu’il faut de d’incisivité dans le phrasé et de vivacité dans le rythme, tout en sachant s’attendrir. Certes, les cordes sont un peu chiches, mais la réalisation instrumentale est convaincante sans esbrouffe. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont à la hauteur en dépit d’un impact purement vocal parfois limité, surtout quand les pupitres sont séparés. Ces quelques limites d’effectif expliquent aussi pourquoi les moments intimistes convainquent plus sur les scènes appelant toutes les forces musicales et diluent sensiblement le contraste des tableaux.

Le principal atout tient à une très belle affiche, avec en partage une diction excellente : on suit l’opéra sans livret, ce qui est assez rare. On attendait Isabelle Druet, éminente dans ce répertoire : diseuse exceptionnelle, elle varie les colorations d’une voix pourtant assez mate. Acrimonieuse et poivrée dans ses frustrations, elle rosit en s’abandonnant à l’amour et se rendurcit une fois la trahison avérée. Autre grande tragédienne lyrique, Emmanuelle de Negri dessine une Eucharis douce et déterminée, très séduisante vocalement. Timbre fin, verbe net, David Witczak dessine Adraste au crayon graphite. La mort du personnage est un moment fort de l’œuvre. Suave, sobre et sensible, le jeune ténor Antonin Rondepierre se fond naturellement au sein de ce bel ensemble. L’expérience lui permettra d’acquérir plus de présence encore.

Plus qu’en d’autres occasions, Marine Lafdal-Franc peut se faire valoir en Minerve et grande prêtresse de l’Amour, tandis qu’Hasnaa Bennani prête sa voix délicieuse à diverses figures plus timidement incarnées. Moins sollicités, Adrien Fournaison et David Tricou s’acquittent bien de leurs interventions, tandis que Colin Isoir, sorti du chœur, est ténu sans démériter en grand prêtre de Neptune.

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Une équipe d’exception a été réunie ce soir, deux ans après Ambronay, dans la salle des croisades du château de Versailles pour défendre cette partition. Tous sont parfaitement intelligibles (d’autant plus appréciable en l’absence de surtitres), attentifs à la justesse de l’expression et de la déclamation, tout en faisant valoir des personnalités très différentes. Si Colin Isoir (sorti du chœur) nous semble parfois manquer d’assurance en Grand Prêtre de Neptune, David Tricou et Adrien Fournaison font bien plus que jouer les utilités. Mêmes éloges pour la très vivante et coruscante Marine Lafdal-Franc tant en Minerve rouée qu’en Grande prêtresse de l’Amour enthousiasmée. Déclarée souffrante, Hasnaa Bennani n’a pourtant pas ménagé ses efforts pour apporter luxe d’ornementations et finesse d’élocution à ses apparitions. Elle ne renonce qu’à quelques aigus en fin de phrases et à l’air de la Matelote. David Witczak use un peu trop de son formant pour donner plus d’ampleur au vilain Adraste, mais l’incarnation est très réussie, notamment dans sa mort vengeresse, qui glace autant le sang de l’héroïne que celui du spectateur.

Télémaque prend les traits du jeune Antonin Rondepierre qui accède ce soir avec bonheur à un rôle de premier plan. L’émission est claire mais solide, l’acteur sensible et, si l’on peu trouver que l’expression manque parfois de variété, elle convient finalement bien à la juvénilité et à l’héroïsme naïf du fils d’Ulysse. Les deux rivales campées par Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet nous offrent un duel au sommet. A la première les déplorations alarmistes et les élans contrariés, servis par un style à la fois royal et humble qui touche immédiatement grâce à une voix pleine et moelleuse à la technique affûtée. A la seconde, la variété des sentiments et affects : angoisse, attendrissement, ruse, trahison, sorcellerie. Autant de facettes qui brillent grâce aux talents d’actrices phénoménaux d’Isabelle Druet, qui sait doser ses effets avec une économie fulgurante tant dans les mots (ces « Ah » parfaits dans son premier air, cette façon fragile mais sans afféterie de dire « charmer ses yeux » pour appeler les esprits au secours de sa séduction, ou encore le pourtant très plat « Je t’aime, tu me hais » qu’elle sort de la banalité au dernier acte) que dans les gestes (il faut la voir lever les bras pour faire taire le chœur, suivre des yeux ses collègues qui quittent la scène, ou s’emporter sur son pupitre au point de le détacher de son piquet dans un élan trop véhément !).

Le chœur des Chantres du CMBV se montre excellent, presque toujours compréhensible, jamais scolaire, n’ayant que quelques détails d’unisson à peaufiner, ils nous offrent un splendide « Fille de Jupiter ». Enfin, l’orchestre Les Ombres mérite tous les éloges, d’abord pour la qualité de ses solistes : Marie-Ange Petit s’en donne à cœur joie dans la variété de percussions prévues par Destouches ; les bois atteignent un équilibre idéal entre rugosité et liquidité ; la basse continue est fournie et chantante ; on regrettera juste un nombre de violons trop limités qui les fait parfois sonner avec acidité (mais peut-être est-ce dû à l’exiguïté de la salle). La direction in vivo de Sylvain Sartre, alliée au travail de Margaux Blanchard en répétition, est attentive à ne jamais interrompre le flux musical qui semble irriguer le drame, tout en ménageant un bel équilibre avec les chanteurs. Bref, une représentation historique pour Destouches et la tragédie lyrique en ce siècle.

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D’une distribution relativement inégale, retenons déjà les trois principaux personnages. Isabelle Druet nous vaut une admirable Calypso. La voix, les moyens dramatiques, l’engagement sont au rendez-vous et chacune de ses apparitions est un moment fort. Dès son entrée (« Dieu des mers, terrible Neptune ») elle impose cette figure forte, passionnée, reine humaine qui tutoie les dieux.  « Le dépit, la haine et la rage » (III) l’autorité de « Tout l’enfer m’obéit », tout est là, auquel nul ne peut rester insensible. C’est évidemment au dernier acte qu’elle déploie tous ses moyens, servie par une écriture musicale et dramatique exceptionnelle de force et de justesse (« Tout fuit, injustes dieux…Quels sifflements affreux… »).  Le souci d’une expression intelligible, les couleurs, les inflexions dramatiques, la projection d’une grande tragédienne emportent l’adhésion. Télémaque est jeune, tant le héros que son interprète, et c’est heureux. Antonin Rondepierre, haute contre à la française, nous vaut un chant de qualité, soigné, sonore, auquel ne manque qu’un je ne sais quoi d’héroïsme. Emmanuelle de Negri, Eucharis (Antiope), égale dans tous les registres comme dans les expressions, avec un constant souci du texte et des couleurs séduisantes, s’y montre au mieux de sa forme. Son dialogue passionné avec Télémaque au début du II est un sommet d’émotion. Mais c’est encore aux derniers actes qu’elle nous touche le plus. Sa plainte qui ouvre le IV est poignante, comme son duo avec Télémaque.

Hasnaa Bennani © DR

Hasnaa Bennani, dès son Amour au prologue, s’impose par son émission ronde, son souci expressif et sa longueur de souffle. Dans ses emplois suivants (Cléone, Prêtresse de Neptune, une nymphe, matelote), elle se montre exemplaire. Pour modestes que soient ses interventions, l’Adraste de David Witczak mérite d’être signalé. Le trio « Dieux vengeurs », avec Eucharis et Calypso, était prometteur. L’air qui ouvre le III (« Tout répond sur ces bords à ma douleur profonde »), véhément, dont la seconde partie – vivement – traduit le désespoir, est servi avec art et conviction. La voix est puissante, bien timbrée. Son duo avec Calypso, « Le dépit, la haine, la rage » (III), est particulièrement réussi. Marine Lafdal-Franc, Minerve, puis la Grande prêtresse de l’Amour, à l’émission charnue, s’accorde bien aux premiers rôles. Arcas, un des Arts, un Plaisir, est confié à David Tricou, que l’on regrette de n’entendre pas davantage. Le Grand-prêtre de Neptune, campé par Colin Isoir manque encore quelque peu d’autorité, de maturité. L’Apollon d’Adrien Fournaison paraît en retrait, mais son Idas est plus solide, malgré une prononciation pâteuse. La direction de Sylvain Sartre, engagée, mais toujours symétrique, vaut par l’élan qu’elle communique à chacun. Toujours ça avance, avec souplesse et rebond, et un soin particulier porté aux rythmes comme à la métrique. Le travail est appliqué, avec les reprises renouvelées des airs et danses. Mais l’expression pèche par une certaine uniformité (2). La palette des nuances se résume le plus souvent aux changements d’effectifs.

Les nombreuses pièces instrumentales (ouverture, sarabandes, symphonies, airs, menuets, marches, gavottes etc.) sont illustrées avec brio : leurs phrasés, leurs rythmiques invitent réellement à la danse. La monumentale chaconne, où tous les moyens sont mobilisés, à la fin du III, qui soutient la comparaison avec les plus belles de Lully, y compris celle de Phaëton, suffirait à elle seule à justifier l’écoute de l’ouvrage.

Renouvelés et nombreux, d’écriture homophone ou en imitations, les chœurs sont l’occasion pour Destouches de démontrer sa maîtrise. Mon placement et la réverbération de la nef en amoindrissent la portée. L’intelligibilité est ponctuelle, voire exceptionnelle (malgré une prosodie exemplaire), seuls les dessus tirent leur épingle du jeu, les autres pupitres semblant moins engagés, et l’orchestre trop sonore. L’enregistrement, n’en doutons pas, rétablira les équilibres attendus.

Nul doute que la plupart des réserves – mineures – liées à cette première auront disparu à Versailles, qui accueillera ce Télémaque le 19 juin 2024 (coproduction du C.M.B.V.).

(1) On peut s’étonner que, pour la circonstance, l’ouvrage intitulé simplement « Télémaque » soit rebaptisé. A la lecture du livret, et davantage encore, à l’écoute, il est légitime d’associer la figure de la nymphe à celle du héros, tant l’action lui réserve le premier rôle. 
(2) L’abbé (Pellegrin), plus que tout, aimait Thésée (me souffle un esprit satirique). 
(3) Ainsi, entre les délicieux airs avec flûtes, les airs joyeux et les passages violents, tourmentés, le contraste nous paraît-il insuffisamment accusé. A propos de flûtes, pourquoi n’avoir recours qu’à des traversières, alors que la partition distingue clairement « flûtes » de « flûte allemande » ? La richesse de la palette sonore y aurait gagné.

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François Truffaut l’ignorait lorsqu’il tournait Adèle H., avec Isabelle Adjani, en 1975 : la fille cadette de Victor Hugo était compositrice, et il aura fallu attendre 2004 pour que Richard Dubugnon découvre et révèle maintenant ses partitions (*). Très affectée par la disparition de Léopoldine, son aînée de six ans, par la vie sentimentale agitée de ses parents, elle a vingt deux ans lorsqu’elle est contrainte de suivre la tribu dans l’exil du père en 1852. A la brillante vie parisienne succède l’enfermement après l’errance (Bruxelles, Jersey). La dépression, cachée, est bien là. Le piano, dont elle joue remarquablement, est son confident. Elle compose à Guernesey, pour les concerts à Hauteville House, et met en musique les poèmes du père. Elle dessine et peint, aussi. Après des fiançailles sans lendemain, elle rencontre Albert Pinson, lieutenant anglais, qui participe aux séances de spiritisme qu’anime le patriarche. Le militaire la séduit, elle s’en éprend éperdument, au point de le poursuivre vainement au Canada, en 1863, puis à La Barbade. Elle est obsédée, érotomane. « Toute sa conduite est une énigme » déclarera Victor Hugo. C’est le naufrage psychique, qui conduit à l’internement d’Adèle en 1872. Il durera jusqu’à sa mort, en 1915. Recluse dix ans durant l’exil, puis quarante à Suresne, Adèle ne fut-elle pas cette malheureuse captive, que Berlioz empruntera aux Orientales (1828) : « Si je n’étais captive, j’aimerais ce pays, et cette mer plaintive… » ? Nature exaltée, emportée par sa passion, jusqu’à l’engloutissement, Adèle Hugo nous touche, nous interroge, écrasée par la personnalité de son père, broyée par la vie.

Compositrice prometteuse, le répertoire romantique lui était familier. Elle ambitionnait de publier ses mélodies. Ses démarches n’aboutirent pas. A ceci près qu’elle n’illustrait que les poèmes de son père, qui en écrivit ponctuellement à cet effet (L’oiseau passe), on imagine sans peine que les mélodies, dans leur forme originelle, devaient s’apparenter au style des romances, alors à leur apogée. Presque toutes adoptent une forme strophique, sans que la musique se renouvelle, ou varie, pour chaque couplet. Ce qui aurait pu n’être que des scies, rengaines mièvres, pleurnichardes ou prosaïques, comme la mode de la romance en produisait d’abondance, rejoint ce que le genre a produit de mieux. Certes, il y a un monde entre La captive, de Berlioz, que le programme a retenu et Encore à toi. Notre compositrice en devenir n’a pas les outils ni l’expérience de notre génie, mais son lyrisme, son invention ne laissent pas indifférent. En s’imposant la plus grande fidélité à l’écriture du temps, Richard Dubugnon, avec une humilité généreuse, va se faire le meilleur des avocats de cette malheureuse femme. Ses orchestrations, en tous points exemplaires, auraient pu être signées des grands du XIXe siècle, et, sans jamais pasticher Berlioz, en portent cependant la marque. 

Le programme, particulièrement à propos, unit Adèle Hugo à Hector Berlioz. Dans le plus beau des écrins, nous découvrirons sept des mélodies découvertes. En effet, Jean-François Verdier, auquel nous devons la conception et la réalisation de cette entreprise, retient deux ouvertures – rarement jouées – et La Captive, suivie de deux extraits parmi les plus célèbres de la Damnation de Faust. L’ouverture des Francs-Juges introduit le concert, magistralement servie par un orchestre dans sa meilleure forme et un chef inspiré. Tout Berlioz est là. On sera moins élogieux pour l’ouverture du Roi Lear, dont l’écriture est de même nature, mais quelque peu bavarde et au souffle moindre. Entre elles, cinq mélodies d’Adèle Hugo, les trois premières confiées à Anaïs Constans, les suivantes à Isabelle Druet. On retiendra le caractère plaisant, séduisant, de ces mélodies simples, d’autant plus faciles à mémoriser que leur orchestration en retient les trois premiers couplets. Nos deux solistes, également investies, soucieuses du texte et de l’expression, partagent aussi les couleurs, l’égalité des registres, malgré leurs tessitures différentes. La progression est soigneusement graduée pour culminer avec « Priez pour les morts ! » intensément dramatique. Après l’entracte et le Roi Lear, Ce que chantait Gavroche, confiée à Anaïs Constans, constitue un sommet. L’amplification orchestrale, le postlude instable, avec un thème directement dérivé de la Marseillaise, lui confèrent une dimension proprement berliozienne. La fin, suspendue, nous prend à la gorge.

La fluidité de L’oiseau passe, sur un poème écrit par le père pour être mis en musique par Adèle, introduit La captive, confiée maintenant à Isabelle Druet. Les trajectoires des deux compositeurs convergent alors. Pleinement investie, la soliste sert son texte et sa mélodie avec un art consommé, d’une voix de grande tragédienne née. L’orchestre, somptueux, aux modelés superbes, toujours attentif au chant, le pare des plus beaux atours. Il en ira de même dans les extraits de la Damnation de Faust. Le merveilleux solo de cor anglais qui introduit « D’amour, l’ardente flamme » prélude à une des plus émouvantes pages de tout le théâtre lyrique. Et sa traduction par l’orchestre Victor Hugo – Franche-Comté et notre admirable mezzo se situe au plus haut sommet. La Marche hongroise va conclure par une progression enthousiaste. Le public, conquis, ne ménage pas ses acclamations et deux très beaux bis le récompenseront, qui réuniront les solistes et l’orchestre (la barcarolle des Contes d’Hoffmann et le duo des fleurs de Lakmé). Besançon, patrie de Victor Hugo, aura ainsi rendu un bel hommage à Adèle Hugo et à son père, servi par son orchestre, qui a indéniablement des gênes berlioziens (**) et deux solistes de haut vol.

(*) Le découvreur, compositeur, ici orchestrateur, a bien voulu répondre à nos questions, et cet entretien fera l’objet d’une publication prochaine.

(**) Un enregistrement est programmé (avec, outre les interprètes de ce soir, Sandrine Piau, Axelle Fanyo, Karine Deshayes, Laurent Naouri, le chœur de l’Opéra de Dijon) qui sortira sous le label Alpha, début 2024. Nous l’attendons avec impatience !

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On est d’abord un peu inquiet de voir que le plateau, dans une des salles modulables de la Staatenhaus où l’Opéra de Cologne a pris ses quartiers pendant les travaux de sa salle principale (qui durent depuis 2016 et devraient s’achever en 2024), ressemble fortement à celui d’une version de concert. En effet, l’orchestre siège au centre du dispositif scénique, entouré d’une étroite plateforme circulaire, tandis que l’arrière de la scène est occupé par une immense tête de statue brisée et des gradins semblables à ceux où prennent place les choristes dans une salle de concert symphonique. Rapidement, on comprend cependant que ce dispositif mis en place par le metteur en scène Johannes Erath est mûrement réfléchi : le circuit surélevé qui encercle l’orchestre se met en mouvement et les personnages sont entraînés inexorablement dans une course qui les dépasse. L’orchestre apparaît comme le moyeu de la mécanique dramatique de l’œuvre – et on sait quel soin Berlioz apporte à l’orchestration ! Les instrumentistes forment un chœur qui soutient et commente les affects que les personnages traversent. Pendant le duo du quatrième acte, l’orchestre lui-même se met à tourner à son tour, dans le sens inverse de la plateforme circulaire où Didon et Énée élèvent leur désir, conférant à cette « nuit d’ivresse et d’extase » une dimension cosmique. 

Adriana Bastidas-Gamboa (Anna) & Nicolas Cavallier (Narbal) © Matthias Jung

Cette dimension cosmique est aussi suggérée par la présence tout au long de l’œuvre des dieux de l’Olympe, incarnés par des comédiens ou des chanteurs (Pluton est aussi le chef grec qui surgit à la fin du deuxième acte, Apollon est Hylas et Bacchus une des sentinelles du dernier acte), maintes fois invoqués par les mortels dans le livret, qui influencent les événements du drame et les actions des personnages, et défilent sur le plateau, notamment pendant les scènes de ballet. Une autre bonne idée de cette mise en scène est de nouer à Carthage une relation forte entre la sœur de Didon, Anna, et son ministre Narbal, ce qui nourrit d’enjeux plus riches leurs scènes communes et fait au début du troisième acte apparaître Didon plus seule encore par comparaison. Cependant, la direction d’acteur, un peu leste, a plutôt tendance à rapetisser les enjeux entre les personnages, notamment en ce qui concerne Didon, présentée dans sa fureur plus comme une amante de mélodrame jalouse que comme une reine de tragédie bafouée. De nombreux symboles viennent habiter l’espace scénique avec plus ou moins de clarté et de pertinence (un petit cheval qu’on traîne, une baignoire, une corde, des voiles blancs ou noirs, un éclair lumineux en forme de flèche…). Leur principale fonction est dramaturgique et ils permettent de lier les événements de la Prise de Troie à ceux des amours de Didon et Énée à Carthage. Les éclairages d’Andreas Grüter différencient très clairement les espaces et les atmosphères propres à chaque scène, tandis que les costumes de Heike Scheele, issus de toutes les époques (principalement Grand Siècle et années 30), sont d’une facture inégale.

Le principal atout du dispositif déjà décrit, dans cette salle modulable qui n’a rien d’un théâtre, est que les chœurs, les chanteurs et les instrumentistes peuvent intervenir isolément dans des espaces différenciés, voire sur les côtés de la salle, et même derrière les spectateurs. Les effets de spatialisation impossibles demandés par Berlioz sont ainsi parfaitement respectés et révèlent de manière fulgurante la grandeur et la démesure d’une écriture qui regardent autant vers les formes opératiques passées que vers une modernité d’expression musicale étonnante. Fait assez rare pour être remarqué : la partition est donnée sans coupure, dans la version définitive que Berlioz publia en 1863.

Isabelle Druet (Cassandre) & Enea Scala (Énée) © Matthias Jung

Le grand triomphateur de cette belle soirée est Enea Scala, réussissant avec brio sa prise de rôle d’Énée, incarnation qui lui était pour ainsi dire par son prénom prédestinée ! L’écriture exigeante du rôle est servie avec vaillance et musicalité : son apparition au premier acte, dans le récit escarpé de la mort de Laocoon, est fulgurante. Tout emmêlé qu’il est dans une corde tenue par Pallas, serpentant entre ses membres, il vient à bout de ce récitatif avec une force électrisante. Plein de grâce dans les deux premiers actes des Troyens à Carthage, il donne à son interprétation des accents plus héroïques et déchirants dans le dernier acte, où il atteint ses aigus avec une aisance déconcertante. Le français n’est peut-être pas toujours parfaitement idiomatique et le timbre métallique peut ne pas plaire à toutes les oreilles,mais l’artiste est superbement expressif. Il confère par ailleurs au personnage une certaine tendresse, ce qui ne va pas forcément de soi dans l’incarnation de ce rôle plus ingrat sur le plan dramatique que ceux de Cassandre et de Didon.

Ces deux rôles féminins sont interprétés par des chanteuses qui l’ont déjà à leur répertoire. Dans le cas d’Isabelle Druet, c’est même avec François-Xavier Roth qu’elle l’a déjà chanté, à la Côté-Saint-André. On retrouve chez elle ses habituelles qualités de déclamation, même si le timbre a parfois une étoffe qui rend le texte plus ou moins opaque. D’une grande intensité scénique, elle irradie pendant toute la première partie et c’est presque avec nostalgie qu’on la voit réapparaître aux saluts à la fin de l’opéra, sa composition de Cassandre étant éminemment touchante, intimiste et frémissante. On peut certes préférer des portraits plus superbe, d’une plus grande noblesse tragique (comment ne jamais penser à la grandeur altière d’Anna Caterina Antonacci au Châtelet, quand bien même on ne l’a vue qu’en vidéo ?), mais cette Cassandre-là émeut assurément. 

Enea Scala (Énée) & Veronica Simeoni (Didon) © Matthias Jung

C’est moins le cas de la Didon de Veronica Simeoni, plus inégale, autant sur le plan musical que sur le plan scénique. Il s’agit peut-être d’une affaire de goût, mais le vibrato très présent indispose souvent, par la manière dont il vient perturber la conduite de tel ou tel phrasé. De plus, sans savoir si cela tient à la direction d’acteurs ou aux choix intimes de l’interprète, le personnage touche moins parce que l’incarnation est plus affectée et tortueuse, plus prosaïque aussi. Elle offre tout de même quelques beaux moments de chant, comme dans son premier air « Chers Tyriens » ou dans le duo d’amour du quatrième acte, et son émission vocale très nette (les passages en voix de poitrine sont quasiment parlando tant elle cherche peu à couvrir et arrondir le son) permet un rapport au texte d’une belle franchise.

Les seconds rôles sont dans l’ensemble très bien tenus et la seule grande réserve générale qu’on peut émettre concerne un français parfois approximatif – le francophone qui ne connaît pas parfaitement le livret doit souvent partir de la traduction allemande des surtitres pour essayer de comprendre ce que tel chanteur vient de dire. Mais l’on sait par ailleurs que le français est une langue difficile à chanter et que la prosodie berliozienne est très accidentée… Le Chorèbe de Insik Choi est de haut lignage : la voix est d’une chaleur englobante et la projection péremptoire. La jeune Adriana Bastidas-Gamboa est une Anna qui ne semble pas toujours à l’aise scéniquement et c’est peut-être elle qui chahute le plus la prosodie française, mais le matériau vocal est absolument splendide : l’opulence d’un timbre mordoré et plein, ainsi qu’un registre de poitrine captivant de flamboyance, font rendre les armes à tout amateur de beauté vocale. Narbal est interprété par Nicolas Cavallier, qui fait là sa prise de rôle. La voix n’a pas perdu de son éclat, et il est parfaitement rompu au style berliozien. Son brio scénique complète ce portrait achevé. Le personnage d’Ascagne intervient assez peu, mais Giulia Montanari a un timbre fruité et de belles qualités de diseuse qui se remarquent immédiatement. On retrouve des attributs comparables chez le Iopas de Dmitry Ivanchey. Difficile de mentionner tous les autres seconds rôles, qui ne sont présents que dans des ensembles ou de courtes scènes, mais l’on est encore sous le charme du jeune matelot Hylas de Young Woo Kim, à l’intervention aussi brève que saisissante. Il cisèle d’une voix puissante et richement timbrée son air « Vallon sonore » au début du cinquième acte et on se prend même à penser qu’il pourrait chanter Énée, tant la voix est souple et les aigus rayonnants.

Au centre du plateau, le Gürzenich-Orchester Köln prodigue ivresse et extase perpetuelles. Placés sous la baguette de François-Xavier Roth – grand berliozien devant l’Éternel qui a déjà fait entendre des Troyens sur instruments d’époque – les musiciens jouent sur instruments modernes, mais l’exécution musicale de l’œuvre est informée : on perçoit peu de vibrato chez les cordes et les vents déploient des sonorités plus piquantes que brillantes. Le chef relève avec bonheur des détails d’orchestration – le pépiement des vents dans le finale de l’acte II, un trait de violoncelle dans le duo Anna-Didon – tout en gouvernant le drame d’une battue vive et souple. Sa situation derrière les solistes pourrait créer des décalages, mais même les ensembles les plus exigeants sont menés avec une grande rigueur, sans que la flamme soit mise de côté au profit de l’exactitude métronomique. Le Chor der Oper Köln est d’ailleurs particulièrement impressionnant, toujours en place et sonnant bien, même situé derrière la salle ou sur les côtés des gradins. Les pupitres féminins font montre d’un enthousiasme ravageur dans le finale de l’acte II et l’ensemble des choristes exaltent leurs parties dans « Les Troyens à Carthage », participant à la réussite de cette production, qui ouvre avec panache la nouvelle saison à l’Opéra de Cologne, et le nouveau mandat de Hein Mulders.

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