Depuis elle n’a été que peu reprise. Serait-ce qu’elle ne le mérite pas ? Ce serait présomptueux de l’affirmer, mais cette redécouverte était-elle indispensable ? Se poser cette question revient à admettre que quelque chose ne nous a pas convaincu. Cela tient-il à l’œuvre ? Cette version se distingue de la version parisienne par un redécoupage : Rossini avait conseillé à Bellini de faire trois actes, à Naples Bellini reprenait son idée initiale d’en faire deux, peut-être contraint par la censure qui avait exclu le duo placé à la fin du deuxième acte et dont les accents libertaires avaient soulevé l’enthousiasme du public parisien. Elle se distingue aussi par la répartition vocale : Naples n’ayant pas engagé de baryton pour le rôle de Riccardo, le voici destiné à un ténor. Seule la hauteur du rôle serait différente, mais l’écriture destinée au virtuose Tamburini resterait inchangée. De ce point de vue, la distribution de Montpellier semble s’être inspirée au plus près de celle prévue par Bellini : le choix de René Barbera s’avère excellent, tant le ténor, rompu au bel canto, fait flèche de toutes les virtualités d’une voix franche, homogène et souple, qui ne recule devant aucun trille et au legato impeccable.

Pour le rôle d’Arturo, qui écoute ses sentiments et son devoir moral, Paris avait écouté l’élégiaque Rubini. Naples avait engagé Duprez. Ses ut de poitrine l’ont rendu si fameux qu’on oublie que ces exploits ne l’empêchaient pas d’émettre la plupart des aigus en voix mixte, voire en falsetto. Celso Albelo, même s’il démontrera qu’il connaît la grammaire belcantiste par quelques messe di voce réussies, émet la plupart de ses aigus en force, et cela entache pour nous la pureté de la ligne et altère la musicalité. La vaillance s’impose à nous, mais ce ténor est-il bellinien ou verdien ? Auprès d’eux la basse Nicola Ulivieri est un oncle Giorgio irréprochable, auquel la noblesse de l’accent et la tenue vocale délectable donnent toute son humanité.

En passant de Giulietta Grisi à Maria Malibran, la partition va être abaissée, et mettre à son aise une voix que les contemporains et le répertoire qu’elle affronte définissent comme hybride, tenant et du soprano et de l’alto. On comprend que Karine Deshayes, dans le parcours qui l’a vue passer des rôles de mezzosoprano à ceux de soprano, se plaise dans ces tessitures ambigües où elle peut déployer l’amplitude conquise et la virtuosité maîtrisée. Elle s’engage sans réserve et son énergie donne en première partie un ton rossinien à son Elvira, qui nous semble abuser des agilités de force. Mais nous y reviendrons après avoir dit un mot de la digne Enrichetta de Chiara Amarù, dont la couleur sombre relève la clarté de celle de sa partenaire, second rôle que cette rossinienne d’origine assume sans difficulté. Les mêmes compliments vont de droit à Dmitry Ivanchey, Bruno à l’émission franche et à la voix bien posée, et à Kihwan Sim, père guère présent mais voix profonde et sonore. Des éloges aussi pour les artistes des chœurs, ceux de la radio Lettone, fidèles du festival, et ceux de l’Opéra national Montpellier Occitanie, même si la clarté de l’élocution laissait parfois à désirer. Mais peut-être la rapidité imposée les gênait-elle ?

Ce dernier point nous conduit à parler de la direction musicale. Jader Bignamini appartient à cette génération de jeunes chefs italiens, même pas quadragénaires, dont on parle beaucoup. Sauf erreur, il dirigeait son premier Bellini, et son répertoire est essentiellement verdien et puccinien. Le moins qu’on puisse dire est qu’il ne nous a pas convaincu. Comment comprend-il l’œuvre ? La voit-il comme une course à l’abîme qu’il faut mener à un train d’enfer ? Il lui arrive de laisser respirer la musique et alors par instants on retrouve ces redites obsessionnelles, cette amplitude et ces ondoiements enchanteurs qui constituent un des sortilèges de Bellini, mais très souvent il avance à toute allure, à charge pour les interprètes de suivre. On ne peut que les féliciter, dans ces conditions, de réussir aussi bien, même si cette rapidité coûte, nous semble-t-il, quelque dureté aux aigus de Karine Deshayes, et si le personnage d’Elvira frôle l’hystérie quand elle est simplement joyeusement exaltée, et ceci explique peut-être l’impression dont nous parlions plus haut. Les musiciens de l’Orchestre national Montpellier Occitanie font de leur mieux pour suivre, et après un bref flottement chez les cuivres tout se déroule sans anicroche, la mise en place sonore entre scène et coulisses étant très réussie, l’enregistrement en direct étant sûrement un excellent stimulant. Aussi plat que le définit Piotr Kaminski, le final en ersatz de rondo pour Elvira repris par Arturo et en chœur par les autres est une couronne auprès de laquelle le final original devient un chef d’œuvre. Mais c’est rapide, c’est fort, et ça plait… 

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Heureusement, le plateau sauve la mise, nous parlons des artistes. Car pour l’espace scénique, nu du début à la fin, sans le moindre accessoire ou divan autour duquel tourner ou s’asseoir, il n’est meublé que par des panneaux d’étoffe pour la plupart descendus des cintres. Ils constituent les décors conçus par David Belugou. Peints de motifs inspirés de la céramique ou de tapisseries ottomanes ils composent un univers coloré qui est peut-être celui des fantasmes du pacha et leur texture permet des jeux d’ombre et de lumière séduisants mais dont l’animation, en arrière-plan, vient souvent parasiter le chant. Les costumes sont signés par Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne. Le metteur en scène les trouve beaux. C’est une opinion. Ils ne nous ont ni convaincu de leur pertinence ni de leur bien-fondé. En charge des lumières, Marc Delamézière est probablement contraint par la conception du metteur en scène, mais les variations nombreuses de l’éclairage ne nous ont pas toujours semblé en phase avec les situations.

Franz-Josef Selig (Osmin) et Dmitry Ivanchey (Pedrillo) © Patrice Nin

Les artistes, donc. Nous ne nous étendrons pas sur la performance de M. Ryser, car n’ayant pas adhéré à sa conception du personnage nous ne pouvons pas l’apprécier sereinement. Peut-être pour le motif indiqué – direction d’acteurs indigente – l’Osmin de Franz Joseph Selig nous a semblé perfectible sur le plan théâtral, susceptible de s’enrichir par une plus grande variété des mimiques. En revanche sur le plan vocal il est à savourer sans réserve, tant les ressources vocales du chanteur sont bien celles requises. L’agilité pourrait être plus vive, le trille mieux défini ? Oui, peut-être, mais entre un idéal de studio et une solidité si respectable, on se félicite de celle-ci. Solide aussi le Pedrillo de Dmitry Ivanchey, tenté çà et là d’en faire trop dans la désinvolture, tiré du côté de Figaro et contraint de se déhancher à la Michael Jackson, puisque ce poncif est le code « djeun » des mises en scènes branchées. Non moins désinvolte et pleine d’aplomb la Blondchen d’Hila Fahima – aussi brune qu’on peut l’être – qui gagnerait pourtant à être un peu plus prudente dans la libération de ses suraigus, et à se souvenir que le chant mozartien est du bel canto, qu’on ne doit jamais y sentir l’effort, la note poussée, surtout si cela a pour conséquence un son acide ou métallique. Belle qualité aussi que celle du ténor Mauro Peter, même si  dans le difficile air du troisième acte on le sent à ses limites. Mais il sait moduler, tenir la ligne, enfler et diminuer les sons, et possède un timbre assez prenant, avec assez de conviction. Sa tenue scénique est aussi bonne que celle de ses partenaires. Constance, enfin, est interprétée par une spécialiste du rôle, Jane Archibald. Si elle inquiète d’abord par des attaques manquant de moelleux et des suraigus métalliques, dûs semble-t-il à un surmenage vocal, plus l’organe est chaud et plus l’on retrouve les qualités de brillant et de souplesse qui ont fait sa réputation. Le personnage n’ayant plus de secrets pour elle, chacune de ses inflexions est riche de sens et d’intentions, et le chant supplée heureusement aux carences de la vie dramatique, jusqu’à un « Martern allen Arten » admirable d’exécution et bouleversant d’intensité.

Dans cette conception où le moteur de l’œuvre n’est plus la quête de l’amour mais la frustration de la victime, le ton n’est pas à la langueur. Est-ce pour cela que Tito Ceccherini adopte ces tempi implacables ? Mais comme quelques décalages se produisent, même avec les chœurs, on se demande s’il les a changés, ce qui pourrait contribuer à expliquer les attitudes comme systématiquement dirigées vers la fosse…En tout cas, si l’aspect métronomique nous semble parfois excessif, il y a un dynamisme qui nous séduit. Dans la fosse, passés quelques flottements, la qualité reprend le dessus et percussions, vents et cordes délivrent de très beaux moments. Le public se montre enthousiaste et nulle fausse note ne vient troubler l’harmonie, quand paraissent les autres membres de l’équipe de M. Ryser. Tant mieux pour eux. Tant pis pour nous si cela signifie un permis de persévérer. Faut-il en pleurer ? Autant en rire, même jaune !

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Le metteur en scène et directeur de l’institution Andreas Homoki place l’ultime opéra de Vincenzo Bellini dans un espace intemporel (décors d’Henrik Ahr), tandis que les costumes historisants de Barbara Drosihn nous ramènent dans l’Angleterre du 17e siècle décrite dans le livret, à l’époque des guerres civiles où les partisans des Stuart affrontent ceux d’Olivier Cromwell. Le plateau, noir, présente en son centre un grand cylindre qui pivote, s’ouvrant sur un intérieur clair imitant le bois et venant créer un second espace de jeu. Passée la scène d’ouverture, une forêt de pendus ou un tas de cadavres viendront y rappeler la cruauté régnante. L’endroit sert aussi à montrer et mimer une autre action, celle parfois racontée par les personnages dans leurs différentes interventions, tout autant que le monde de la folie dans lequel s’enferme l’héroïne Elvira. 

Homoki ne travestit l’intrigue d’aucune manière, à l’exception du seul finale. En respectant le livret, l’annonce de la victoire de Cromwell et de l’amnistie des prisonniers induit en effet un lieto fine peu convaincant et qui surtout ne trouve guère d’écho dans la musique de Bellini. Dans la production zurichoise, le désir de vengeance et de sang est tel que la victoire ne peut empêcher l’exécution de Lord Arturo Talbo, concluant l’opéra dans la même atmosphère de violence sur lequel il avait débuté. Avec un tel respect du texte, le dispositif scénique en deux tons, présent d’un bout à l’autre d’un spectacle de trois heures, pourrait faire craindre une rapide lassitude. Dans une œuvre qui, de par sa dramaturgie, pourrait être prétexte à un catalogue de toutes les poses affectées de l’opéra italien, s’ajoute ici la grande sobriété du décor qui exige d’être habité en permanence par les chanteurs. Ces écueils sont la plupart du temps évités, ceci grâce à une direction d’acteur impeccable et inventive. C’est là qu’Homoki réussi pleinement son travail: chaque page de la partition est jouée d’une manière qui laisse aux solistes la liberté de mouvement nécessaire pour maîtriser leur partie le plus souvent virtuose, mais qui en même temps s’avère théâtralement convaincante, y compris dans les répétitions propres aux cabalettes émaillant la pièce. Cette théâtralité est aussi celle du chœur, presque omniprésent et toujours bien intégré à l’action.  

Pretty Yende (Elvira) © Judith Schlosser

La direction d’acteur n’est bien sûr par le fait du seul metteur en scène, mais aussi celui des solistes que le public aura longuement ovationnés. Peuplé de vrais acteurs, le plateau offre aussi un grand moment sur le plan vocal et permet d’apprécier l’incomparable écriture de Bellini. A commencer par Pretty Yende. A trente et un ans, la Sud-africaine fait ses débuts remarqués dans le rôle d’Elvira pour lequel elle possède à la fois le lyrisme et l’agilité, ainsi qu’un timbre d’une fraîcheur idéale. D’une étonnante souplesse vocale, elle semble venir à bout sans effort d’une partie pourtant redoutable. A ses côtés, l’Américain Lawrence Brownlee ne démérite absolument pas en Lord Arturo, mais sa voix n’a pas tout à fait le même charme. L’émission s’avère par moment un peu serrée et son timbre ne prodigue pas le même enchantement. Le ténor se fait voler la vedette par les deux principaux rôles graves de la production. Le baryton George Petean incarne pour la première fois Sir Riccardo Forth, l’amoureux éconduit, et parvient à donner les nuances requises à son personnage déchiré entre un désir de vengeance et le souci de ne pas faire de mal à une Elvira toujours présente dans son cœur. L’oncle de cette dernière, Sir Giorgio, est incarné par Michele Pertusi dont le timbre chaleureux insuffle l’humanité nécessaire à ce rôle à la fois de confident et de médiateur. Son duo avec Riccardo qui conclut le deuxième acte aura représenté un grand moment de la soirée. Le reste du plateau est d’une qualité semblable, qu’il s’agisse de Wenwei Zhang (Lord Gualtiero Valton), de Dmitry Ivanchey (Sir Bruno Robertson) ou de Liliana Nikiteanu (Enrichetta di Francia), trois autres prises de rôle dans un spectacle qui en compte décidément beaucoup. 

Tandis que le chœur de l’Opéra de Zürich se montre à la hauteur de son talent habituel, Fabio Luisi est lui aussi l’un des grands protagonistes de la soirée. A la tête du Philharmonia Zürich, il accompagne parfaitement les chanteurs, mais fait également ressortir tout ce que la partition contient d’innovant. Avec I Puritani, Bellini donnait en effet à l’orchestration un soin et des couleurs inédits chez lui, à l’instar de la tempête qui ouvre le troisième acte et de plein d’autres moments où l’orchestre devient un véritable partenaire de la voix. En accordant aux parties instrumentales l’attention qu’elles méritent, Luisi fait clairement ressortir les couleurs déjà verdiennes du drame et parachève une production d’une violente beauté qui vaut amplement le déplacement.

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