Quatre godelureaux arrivent sur une île où habite Alcina ; Clizia et Lesbia leur en vantent les charmes. Ils se promettent de ne point succomber mais, évidemment, tombent tous amoureux de la magicienne. Une fontaine ayant la faculté de faire oublier sert de prétexte à d’autres pitreries à la fin du premier acte : chacun·e y va de son petit air, entre parodie du serio métastasien et chansons nationales ; on songe au finale du Viaggio a Reims. Deuxième acte. Alcina martyrise successivement ses galants. L’Allemand Brikbrak débarque et s’allie à Clizia et Lesbia, désireuses de fuir avec les garçons. Finale dans la chambre de l’enchanteresse, chorégraphie bouffonne alors que Brikbrak essaie de lui régler son compte. Alcina s’éveille mécontente dans la confusion générale. L’acte III parodie l’abandon d’Armide par Renaud. Alcina implore, se chamaille et trépigne, mais échoue à retenir le bateau où ses suivantes et tous ces messieurs ont embarqué.

Si l’on accepte de s’en tenir à la blague, l’opéra assure une soirée des plus plaisantes, et l’œuvre connut une quarantaine de reprises pendant une dizaine d’années, de Dublin à Prague en passant par Mannheim et Corfou. Les compositeurs Giacomo Rust et Francesco Bianchi se saisirent du texte pour en donner leur propre version. Quant à Bertati, il laissa plus de 70 livrets, majoritairement comiques, parmi lesquels un Don Giovanni Tenorio qui put inspirer Da Ponte en 1787, et Il matrimonio segreto en 1792, qui témoigne de l’important évolution du genre comme de l’art du dramaturge.

Le Véronais Gazzaniga fut un de ses collaborateurs réguliers. Apprécié dans le serio comme le buffo, Gazzaniga signe une musique agréable de bout en bout. Bien qu’il s’agisse d’archétypes plus que de personnages complexes, les portraits sont brossés vivement dans un ton alliant parodie et cocasserie. Si l’on déplore l’absence de véritable évolution et l’inconséquence de tous les événements, l’opéra progresse sans ennui, avec mille motifs accrocheurs. Les airs se suivent au détriment d’ensembles que certaines situations auraient pu appeler, mais les fins d’acte permettent à la troupe de s’amuser ensemble. Superficiel, l’opéra n’en est pas moins réjouissant.

Son succès repose avant tout sur le collectif. Bonne idée d’avoir distribué des artistes dont la nationalité correspond à celle de leur incarnation : ils n’ont aucun scrupule à y aller à fond. Loin des clés de fa bougonnantes qui peuvent empeser le genre, il règne une atmosphère de jeunesse avide de s’amuser. L’Espagnol est la seule véritable voix grave, même si James et le baron Brikbrak hésitent entre ténor et baryton. Cocorico, le premier amoureux est évidemment le Français La Rose, qui s’exprime dans un sabir franco-italien. Kaëlig Boché jongle avec virtuosité entre les deux idiomes avec une voix de ténor d’opéra-comique parfaitement adaptée à des airs qui exigent surtout un sens du récit et de la caractérisation. Moins haut en couleurs, le Brunoro confié au ténor Enrico Iviglia doit affronter deux airs difficiles imprégnés de vocalité… italienne, hérissés de coloratures. British soucieux de son image, James a pour lui un air « à catalogue » – style particulièrement prisé par Bertati – dont Roberto Scaltriti et Rousset avaient jadis laissé un bel enregistrement. William Wallace s’y montre un poil terne. L’Espagnol Don Lopez répond à un stéréotype plus enflammé, bien servi par le baryton José Antonio… López. Baryton aussi, Florian Götz caractérise vivement un Brikbrak fruste et peu dégourdi, dont l’accent tudesque est retranscrit dans le texte. Le procédé renvoie notamment au Tagliaferro de la très fameuse Buona figliuola de Piccinni (1760), mais aussi à l’un des déguisements de Vespina dans L’infedeltà delusa (Haydn et Coltellini, 1773), ou encore à Orlando de Giannina e Bernardone de Cimarosa (1781). Évidemment, c’est de ce balourd indifférent qu’Alcina tombe amoureuse… En 1771, à Venise, Gazzaniga écrivit le rôle pour la sulfureuse Anna Zamperini, peu de voix mais charme à revendre, pour laquelle le public se pâma de Londres à Lisbonne. Un rôle sur mesure qui joue sur la charge érotique de la chanteuse sans trop solliciter ni aigu, ni vocalises. Après maintes agaceries, dont un air vénitien, la femme fatale trouve brièvement des accents plus introspectifs ou parodie l’opera seria au II et au III. La soprano Francesca Lombardi Mazzulli s’y trouve très à son aise, avec de séduisantes couleurs dans le médium et le grave. La sœur d’Anna Zamperini était de la création en Lesbia, à laquelle Alice Madeddu prête un soprano pimpant. En Clizia, Margherita Maria Sala offre les belles couleurs sombres de son contralto en contrepoint.

Werner Ehrhardt et l’ensemble L’Arte del mondo ont choisi le manuscrit des représentations viennoises de 1774, ainsi que l’air « Sono Alcina » inséré par Haydn pour des représentations à Esterháza en 1779. S’il ne faut pas attendre la sophistication instrumentale qui fait le charme du dramma giocoso viennois dès les années 1760, dont Gassmann puis Salieri furent les champions avant l’apogée des années 1780, la partition est donnée avec toute l’alacrité voulue. Tout juste regrette-t-on parfois un peu plus de rondeur et d’abandon. Bavard et spirituel, le pianoforte tenu par Massimiliano Toni assure la liaison efficacement, et les récitatifs ont toute la vie nécessaire. Le public de Leverkusen a visiblement apprécié les représentations dont ce coffret est le reflet, avec l’énergie perceptible du théâtre en direct. Après La finta giardiniera d’Anfossi, La scuola de’ gelosi de Salieri puis La fiera di Venezia du même, ces artistes viennent encore enrichir notre connaissance de l’opera buffa des années 1770.

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L’exhumation de l’œuvre in loco aujourd’hui, exactement deux siècles après sa création, tiendrait lieu de sursaut culturel si le résultat ne trahissait l’état incertain d’une maison d’opéra négligée par son public, touristes compris. Alors qu’en cette période de l’Avent, les rues de la ville grouillent d’une foule polyglotte, la salle du San Carlo apparaît clairsemée, en soirée comme en matinée. À défaut, demeure la décontraction qui déjà du temps de Rossini prévalait (ce qui, à vrai dire, n’est pas pour nous déplaire tant elle nous semble relever du folklore local). On entre, on sort au milieu du spectacle, on regarde l’heure sur son smartphone, on textotte, on prend des photos, on s’évente bruyamment (dans une salle parfaitement climatisée). Pour un peu, on passerait un coup de fil à son meilleur ami, comme si le joyeux tumulte de la via Toledo débordait sous la voûte bleutée de Cammareno.

Mais Otello a 200 ans et pour célébrer le retour de l’œuvre prodigue, le San Carlo a voulu créer l’événement en invitant le cinéaste israélien Amos Gitai à se frotter pour la première fois au monde de l’opéra. Quel point commun entre l’auteur de films engagés – dont l’an passé Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin – et Rossini ? Aucun si l’on en juge à une mise en scène proche de l’imposture. Une projection vidéo accompagnée de bruitages en livre la clé : Otello aujourd’hui serait un migrant. Ce parti pris usé à force d’avoir été utilisé entre en désaccord profond avec les décors esthétisants de Dante Ferretti cramponnés, eux, au livret. Aussitôt exposée, l’idée est d’ailleurs abandonnée pour ne revenir que sporadiquement, toujours à travers l’usage de bruits et de vidéos, au début de chaque acte. Pour le reste, zéro. Aucune réflexion sur les thèmes brassés par l’ouvrage – racisme, jalousie, manipulation… –, aucune recherche sur le mouvement, aucune intention dramatique, aucune inspiration, aucune originalité, rien. Les interprètes sont livrés à eux-mêmes, plantés inertes sur la scène, comme vidés de toute substance théâtrale. On aurait voulu démontrer l’invalidité du drame rossinien que l’on n’aurait pas procédé autrement.

© Luciano Romano

Au cœur de ce vide scénique, tout devient alors question d’expérience et de tempérament. Dire que des deux distributions proposées en alternance, la première supplante la seconde est une évidence lorsque l’on voit – et l’on entend – Giorgio Misseri et Sergey Romanovsky se débattre avec une partition, dont l’un ne  maîtrise pas la syntaxe et l’autre le vocabulaire. Tenorino propulsé contraltino dans un rôle initialement dévolu au légendaire Giovanni David, l’Italien atteint vite ses limites techniques. Vocalises précipitées et aigus étranglés font la composition touchante de fragilité et de maladresse. Est-ce là l’exact profil de Rodrigo, seigneur vénitien impétueux, amoureux et non adolescent souffreteux ? Comme paralysé par ce que l’on suppose être le trac, le Russe, lui, s’appuie sur un registre médian solide et un usage héroïque de la voix de poitrine, y compris dans l’aigu, mais le chant inerte, pauvre en effets et privé d’expression, échoue à donner vie à Otello. Le cas de Carmen Romeu est différent. Desdemona à Anvers et Gand puis Armida à Pesaro il y a deux saisons, elle devrait nager ici comme un poisson dans l’eau. Las, son soprano court accuse soit une méforme que l’on souhaite passagère, soit le choix d’un répertoire pour lequel il n’était pas forcement adapté. La présence scénique ne saurait racheter un chant asséché aux notes souvent tirées et à la justesse relative. Nino Machaidze, le lendemain, exposé une meilleure santé vocale. Non que le timbre, âcre, soit de ceux qui séduisent immédiatement mais la silhouette, l’engagement, l’agilité et la longueur de la voix valident le portrait d’une Desdemona fière et déterminée. A ses côtés, John Osborn reste conforme à notre souvenir parisien dans un rôle trop grave pour sa tessiture qu’il parvient cependant à s’approprier, soignant la ligne, variant les reprises, osant des ornementations spectaculaires, rugissant autant qu’il le peut pour faire du général maure cet intrépide guerrier vanté par le chœur en début d’opéra. Encore plus convaincante s’avère la proposition de Dmitry Korchak. Certes Rodrigo est tendu, meurtrier même lorsqu’il faut aligner sans reprendre son souffle les notes les plus hautes de la portée. Dans la joute vocale qui l’oppose à John Osborn, le ténor russe doit d’ailleurs baisser la garde, l’aigu terrassé par celui de son adversaire. Mais, de tous, il est celui qui s’applique le mieux à entrer dans un personnage tiraillé entre sentiment et vaillance avec notamment lors du redoutable « Che ascolto » un usage judicieux de la demi-teinte et de la colorature di forza. Ne pas surmonter mais dépasser les contraintes techniques pour trouver la juste expression, tel est le secret du chant rossinien : Korchak le rappelle, Juan Francisco Gatell le fait également sien. Même s’il ne possède pas l’exacte voix de Iago, censée être plus centrale, même si souvent le chant recherche l’aigu comme le nageur l’air pour reprendre sa respiration, chaque note semble pensée conformément à la situation et les plus risquées d’entre elles provoquent le frisson nécessaire à ce répertoire. Pour confirmer l’avantage de la première distribution sur la seconde, ajoutons que les trois voix de ténors y sont mieux différentiées. Dans un cas comme dans l’autre, Mirco Palazzi en Elmiro, Gaia Petrone en Emilia et Enrico Iviglia dans le double rôle du Lucio et du gondolier (avec une apparition saisissante dans la loge royale) sont des comprimari de luxe.

Rossini à son époque disposait d’un des meilleurs orchestre et chœur d’Italie (ce qui lui permit de donner libre cours à son extraordinaire créativité). Là aussi, les temps ont changé et ce n’est pas la direction émolliente de Gabrielle Ferro qui peut dynamiser des musiciens et choristes souvent approximatifs. Otello aurait mérité dans sa ville natale une meilleure interprétation sinon vocale, du moins musicale et scénique. On n’a pas tous les jours 200 ans.  

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