On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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Exploitant les espaces connus ou moins connus du Château de Versailles (parc, escaliers, souterrains), cette réalisation de La Bohème 2050 a tout d’un exploit technique. Filmée d’une traite, en une seule semaine, acte par acte et par changement de lieux, les artistes chantant en direct sur la bande son de l’orchestre (à l’éloquence toute puccinienne), cette Bohème intelligemment réécrite pour l’adapter à un jour d’été 2050 ( « la pire année » du siècle avec sa canicule à près de cinquante degrés, ses coupures de courant qui rendent inutiles les climatiseurs), est raccourcie d’une heure et recentrée sur le quatuor des premiers rôles : Rodolfo, Marcello, Musetta et Mimi, une intelligence artificielle dans un corps de femme censée apporter des solutions aux humains en temps de crise climatique. Mimi se mourra faute de bonnes conditions pour la survie de son corps humain. Et cela fonctionne. Le dernier acte filmé en une seule prise avec le soleil se couchant en arrière plan est à l’image du spectacle tout entier, dense et émouvant ; un vrai défi pour les chanteurs (tous habillés de costumes créés dans un processus vertueux de recyclage). Les bohémiens sont donc ici des artistes qui vivent cachés à Versailles, seul endroit où on étouffe un peu moins qu’ailleurs en 2050. Deux jeunes diseurs adolescents (Leah Aubert, Valentin Campagne) ouvrent chaque acte en expliquant l’histoire et ses personnages et en résumant les ellipses narratives dans un langage moderne censé rendre accessible l’oeuvre aux plus jeunes comme au public le plus éloigné du genre lyrique. Sébastien Guèze (Rodolfo bouillant) et Yoann Dubruque (un Marcello plaisant), cachés dans les arrière cuisines, ironisent au premier acte car même les privilégiés qui vivent au-dessus de leur tête étouffent comme eux. Il est amusant d’entendre Rodolfo et Marcello évoquer en italien sous-titré en français « la clim trompeuse qui envoie de l’air chaud » et « ces idiots de panneaux solaires » !

Exit la visite du propriétaire Benoît, la scène de Parpignol et l’arrivée du régiment et toutes les scènes non essentielles à la nouvelle intrigue. La rencontre de Rodolfo et de Mimi (superbe Vannina Santoni) se fait dans les souterrains, et l’air fameux « Che gelida manina » se justifie par le mauvais état de cette IA  qu’Alcindoro (Frédéric Longbois, efficace Mr Loyal) va présenter lors d’une fête organisée au château (acte II). Le « Raconto di Rodolfo » puis le duo d’amour sont beaux, même si le ténor est toujours très (trop ?) vaillant. Il forme avec la blonde soprano un beau couple d’opéra. L’arrivée remarquée à l’acte II de la Musetta de Catherine Trottmann nous confirme qu’elle possède un mezzo capiteux, bien fait pour colorer son personnage d’ « oiseau sanguinaire » (« Quando me’n vo soletta per la via »). On ne peut qu’avoir les yeux de Marcello pour elle. Les jeunes narrateurs nous rappellent au début de l’acte III que Mimi a commencé à dépérir alors que Rodolfo l’a enlevée aux privilégiés du Château. Elle est fascinée par les discours des Bohémiens car tous « parlent de leurs rêves de sobriété et de solidarité ». Divers plans de coupe révélant la beauté de Versailles nous amènent à la scène de la Barrière d’Enfer devenue parc. L’image orangée métaphorise depuis le début du film la chaleur écrasante, celle-ci rendant inévitable la séparation de Mimi et Rodolfo (« Addio senza rancore »). Face à une Vannina Santoni à l’expressivité idéale, au chant tout en nuances, on aimerait plus de contrôle de la générosité de l’émission et moins d’emphase dans celui de Sébastien Guèze. Le quatuor des deux couples un peu écourté, l’adieu des deux amants se fait sur les marches du grand escalier dans les jardins. L’acte IV pourrait s’appeler « Impressions, soleil couchant » pour un plan séquence tourné en temps réel, quasiment sans répétition. Devant la colonnade de marbre du Trianon, Rodolfo et Marcello se plaignent de l’absence de leurs amies, bientôt rejoints en un beau chahut par Colline (Jean-Vincent Blot) et Schaunard (Joé Bertili). Par un de ces changements brusques de registres qu’affectionne Puccini, l’irruption de Musetta puis de Mimi interrompt ces jeux folâtres et l’opéra se conclut en un duo bouleversant entre Vannina Santoni à la voix très fluide et aux accents purs ( « Mi chiamamo Mimi » et le Rodolfo alors renversant de Sébastien Guèze avec son appel déchirant dans le soir tombant.

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Telle est l’histoire que raconte ce récital dans la Cathédrale Saint-Louis des Invalides, avec un programme polarisé sur le compositeur pesarese. La chanteuse s’y montre égale à elle-même, tendre ou virtuose selon les numéros, résolvant avec l’intelligence qu’on lui connaît l’équation Colbran – l’égérie de Rossini pour laquelle fut composée la plupart de ces pages. Moirure d’un timbre comme tissé de fils d’or et de soie ; gloire de l’aigu ; vélocité de la vocalise sans que la rapidité du débit n’altère le tracé de la ligne ; contrôle du souffle indispensable pour parcourir l’échelle des effets et des nuances : voilà une nouvelle démonstration de la relation privilégiée entretenue par Karine Deshayes avec Rossini. L’un et l’autre amis pour la vie ! Un regret cependant : la brièveté des extraits choisis – « Bell’alme generose » privé de son introduction (l’impérieux « Fellon, la pena ») et de sa cabalette ; la scène de Desdemona réduite à la Chanson du saule. Bien que justifié par le format du concert diffusé sur Radio Classique le samedi 3 mai 2025 à 20 heures, ce parti pris empêche la chanteuse d’investir entièrement les personnages et d’exposer l’étendue de sa palette expressive, autre composante non négligeable – et appréciée – de son art.

C’est volontairement que nous entamions le compte rendu de ce récital par une évocation des Victoires de la Musique classique. Deux autres artistes invités ce soir ont reçu le fameux trophée en forme de V. Révélation lyrique 2024, Juliette Mey confirme qu’elle est un talent à surveiller, au vocabulaire belcantiste encore limité mais à la voix ronde ourlée d’ombre, à l’émission saine, à la technique solide et au tempérament affirmé. Révélation chef d’orchestre 2023, Victor Jacob respire de concert avec les chanteuses tout en veillant à la précision et à la couleur instrumentales, que le tempo soit affolé ou alangui. Rossini aime être dirigé ainsi. Sollicités au-delà du raisonnable par une écriture qui les propulsent les uns après les autres sur le devant de la scène le temps de quelques mesures, les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen prennent un plaisir contagieux à s’épanouir dans ce répertoire. Grand bien leur fasse puisqu’ils y seront de nouveau confrontés, dans Semiramide comme annoncé plus haut, à Rouen dans une mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau les 10, 12 et 14 juin, puis à Paris au Théâtre des Champs-Elysées le 17 juin, avec les mêmes interprètes mais en version de concert. Faut-il préciser que nous y serons ?

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Nous sommes en novembre 2020. L’Avant-Scène Opéra vient de faire paraître un numéro consacré au Voyage dans la lune d’Offenbach, en prévision d’une production qui s’apprête à être créée à Montpellier, avant de poursuivre son chemin dans toute la France, de Metz à Marseille et de Nice à Rouen. Mais qui dit décembre 2020 dit… Covid-19. La pandémie a changé le cours de l’histoire et obligé l’Opéra de Montpellier à présenter le spectacle sans public, devant un parterre de professionnels et de journalistes. Bien heureusement, quatre ans plus tard, le public local peut enfin embarquer à bord de ce Voyage dans la lune, et avec un plaisir palpable !

La production d’Olivier Fredj a déjà été commentée plusieurs fois sur Forum Opéra, à l’occasion des représentations de Marseille, de Nice, de Compiègne ou de Rouen. Les retours de nos collègues sur la mise en scène étaient dans l’ensemble plutôt réservés, mais le spectacle semble s’être rôdé et avoir gagné en cohérence et en fluidité jusqu’à ces dernières représentations montpelliéraines. Même si la distribution a changé bien des fois en fonction des maisons dans lesquelles la production a été accueillie, on observe parmi les artistes un esprit de troupe remarquable, qui participe pleinement à la vivacité et à l’éclat de la représentation.

Le Voyage dans la lune est un opéra-féérie, un genre qui repose en grande partie sur les effets visuels et le spectaculaire : le livret fait se succéder pas moins de vingt-trois tableaux différents, avec des scènes d’éruption, de décollage et d’alunissage, et pas moins de deux ballets. Lors de la création du spectacle, les auteurs en vinrent même à louer un véritable dromadaire du Jardin des Plantes pour le faire apparaître sur le plateau et impressionner le public.

Évidemment, les moyens de cette production sont plus modestes que ceux du Théâtre de la Gaîté en 1875, mais les vingt-trois tableaux sont conservés dans leur intégralité (même le dromadaire est là !). Les changements de décors sont assurés par des projections en fond de scène, mêlant adroitement gravures et photographies d’époque, où le matériau scientifique se métamorphose en rêverie fantaisiste, dans la veine d’un Jules Verne, pour représenter des lieux plein d’extravagance et de piquant. L’autre référence convoquée est postérieure à la création de l’œuvre d’Offenbach, mais immanquable et évidente, puisque son titre sera repris par Georges Méliès pour l’un de ses films les plus connus. Le metteur en scène choisit donc d’inscrire la représentation dans la fiction d’un tournage : un régisseur/réalisateur au début du spectacle rassemble les figurants et les vedettes pour commencer à tourner le film. L’action est ensuite souvent ponctuée par un cadre de scène resserré et circulaire, ressemblant à un objectif ou une lentille, dans lequel apparaît la tête d’Offenbach mouchetée de cratères lunaires (il ne lui manque que l’obus dans l’œil pour rappeler ce plan mythique du film de Méliès).

L’insertion de cette intrigue de tournage n’est pas d’une originalité folle mais a le mérite d’être efficace et ludique. Six danseurs occupent successivement les postes d’ingénieur du son, de machiniste ou de figurant, avant d’animer les tableaux et faire vibrer la partition à différents moments de l’action dans une variété d’emplois stupéfiante. Les chorégraphies, signées Anouk Viale, sont particulièrement réussies, notamment dans la scène où la princesse Fantasia découvre le sentiment amoureux : les danseurs et danseuses interprètent des sélénites découvrant le désir, par des secousses corporelles pleines de sensualité.

Mais ce qui rend la représentation particulièrement vivante et drôle, c’est une direction d’acteur précise et dynamique, permettant aux différents tableaux de s’enchaîner à une allure vertigineuse, ainsi qu’un goût de l’accessoire et du gag particulièrement affuté. Ainsi, le roi V’lan arbore une couronne démesurément grande, le prince Caprice ne se déplace pas sans ses bâtons de marche affublés de deux énormes chaussures et Fantasia sans un ballon accroché à sa robe. Le roi Cosmos ressemble à une méduse emperruquée et les habitantes de la lune étant divisées (avant de reprendre le pouvoir après la découverte de l’amour) en « femmes utiles » et en « femmes d’intérieur », les unes sont habillées en aspirateur ou en pelote de laine et les autres en miroir ou en pot de fleur. Le costume le plus désopilant est celui de la reine Popotte, sorte d’éponge géante qui se déplace toujours avec son éponge de compagnie sur un diable… Ces touches d’humour, pleine d’inventivité et riches en trouvailles visuelles, aussi cocasses qu’impertinentes, n’empêchent pas le metteur en scène de conférer pleinement leur charge poétique aux scènes plus oniriques de l’œuvre, comme le duo des pommes, où les deux chanteuses sont suspendues dans les airs, tout comme dans les scènes enneigées, ponctuées par la chute délicate des flocons de neige.

La réussite scénique du spectacle s’accompagne d’une complète réussite musicale. Dans le rôle du déluré Caprice, Marie Perbost impressionne par son énergie et son abattage scénique. Sa voix souple, son phrasé raffiné et son timbre toujours aussi frais et fruité confèrent à chaque air une couleur singulière, qu’il s’agisse de galops effrénés ou de tendres romances amoureuses. Seul bémol : la rondeur de la couverture vocale ne lui permet pas toujours de délivrer le texte avec clarté. Si cela gêne moins dans d’autres répertoire, la saveur et la netteté du texte mériteraient d’être mieux mises en valeur dans ce type d’œuvres. À ses côtés, Sheva Tehoval impressionne hautement. La chanteuse éblouit dès sont premier air, d’une virtuosité et d’une aisance ébouriffantes. Fantasia rivalisant avec le prince Caprice sur le terrain de l’excentricité, la chanteuse exprime la fantaisie du personnage par des vocalises précises, des aigus brillants, des graves assurés, voire même salis et abrasés pour signifier la colère. L’interprète soulève l’enthousiasme dans le reste de l’œuvre, toujours drôle et sensible, grâce à une technique sûre, une voix de soprano léger au timbre charmant et une présence scénique magnétique.

L’autre grand triomphateur de la soirée est Yoann Le Lan, qui s’impose comme le meneur du spectacle. D’abord régisseur/réalisateur plein d’aplomb au début de l’œuvre, il interprète ensuite Marie-Anouk l’hôtesse de l’air et la caissière avec un plaisir manifeste, avant d’apparaître en Quipasseparlà. On ne peut apprécier sa voix chantée que lors de cet air court, mais la souplesse du phrasé, la vigueur de la projection et la clarté du timbre augurent du meilleur. Un artiste talentueux à suivre de près, assurément.

On pourrait imaginer une voix plus sombre et mordante pour le roi V’lan, mais Florent Karrer a le mérite de ne pas fabriquer d’effets vocaux pour correspondre à une certaine idée du personnage. En résulte un portrait touchant et sensible du roi, jamais caricatural. Thibaut Desplantes, dans le rôle de son collègue lunaire Cosmos, est désopilant et plein de verve, aussi à l’aise dans les parties parlées et que chantées.

En dehors de Fiamma, incarnée avec beaucoup de charme par Jennifer Michel, on n’a peu l’occasion d’entendre chanter les autres personnages. Carl Ghazarossian est cependant particulièrement marquant en Microscope charismatique et élégant, tout comme Marie Lenormand, habituée des rôles comiques, qui campe une Popotte hilarante. On se met presque à regretter de ne pouvoir entendre l’interpréter tous les airs ajoutés par Offenbach lorsque Thérésa reprit le rôle au Châtelet en 1877. Christophe Poncet de Solages complète idéalement cette distribution homogène où plane un esprit de troupe réjouissant.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie retrouve une œuvre déjà fréquentée en 2020. Un enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane témoigne de l’adéquation de l’orchestre avec cette musique, ce que ces représentations de 2024 ne font que confirmer. Cette fois, c’est Victor Jacob qui est à la tête de l’orchestre : il fait se succéder avec bonheur variations dynamiques et agogiques, mettant en valeur la délicatesse de l’orchestration d’Offenbach, notamment dans les mélodrames et les ballets. L’ouverture en est d’emblée un exemple frappant : la folie du galop final, qui s’emballe dans un tempo de plus en plus rapide, répond à la grâce du solo de cor, beaucoup plus souple et rubato. Les pupitres féminins du Chœur de l’Opéra national de Montpellier semblent mieux préparés que les pupitres masculins, qui se perdent un peu dans certains passages délicats, sans pour autant démériter en terme d’homogénéité sonore.

Ce Voyage dans la lune achève donc son aventure à Montpellier de la plus belle des manières. Dommage que le spectacle ne poursuive pas sa tournée jusque sur la lune : nul doute qu’il séduirait les Sélénites autant qu’il enchante les Terriens !

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Paris Opera Competition se démarque de ses congénères par une volonté d’ouverture à un large public, au-delà des seuls casuistes de la glotte. La mise en espace de Florence Alayrac, les dessins de Céline Pagan – un par numéro – projetés en fond de scène, les costumes de Nicolas Aubagnac veulent bousculer l’inévitable défilé des candidats. La fluidité des entrées et sorties est admirable, souligne Roselyne Bachelot invitée à décoincer la cérémonie avec son franc parler et son humour coutumiers. Ses interventions entre chaque salve de numéros forment une respiration souriante dans une soirée où l’on sent moins que d’autres fois l’appréhension des jeunes chanteurs soumis à l’examen d’un jury de haute volée et, en fin de compétition, au vote électronique du public. En guise d’accompagnement, non un piano mais un (bon) orchestre – les Frivolités parisiennes (bien) dirigées par Victor Jacob – tente de se plier à tous les styles musicaux convoqués, du baroque haendélien au romantisme post-wagnérien de Zandonai. A l’impossible nul n’est tenu. Jusqu’au programme conçu à la manière d’un florilège lyrique. Duos, voire trios, alternent avec les airs – un seul par candidat ; c’est un peu court pour se forger une opinion solide. Là est la limite de l’exercice.

Toute erreur de répertoire peut s’avérer fatale. Nombreux sont les prétendants au titre à ne pas encore avoir l’étoffe du héros ou de l’héroïne choisis, quels que soient par ailleurs leurs mérites. Tel est le cas de Seray Pinar, mezzo-soprano turque entrée cette année à l’Académie de l’Opéra de Paris, débordée par le flux tumultueux de « Amour, viens rendre à mon âme », ses sollicitations dans le bas de la tessiture et la cadence infernale qui la cueille à court de souffle et d’imagination. Tel est aussi le cas de Milan Perisic dont l’air de Ford, extrait de Falstaff, prouve que le jeune Serbe – 31 ans – n’est pas encore le baryton-Verdi ambitionné. Loin s’en faut en termes de métal, d’ampleur et de mordant. Tel est encore le cas de Christopher Sokolowski, ténor américain lost in translation entre Roméo (de Zandonai) et Siegmund. Le premier voudrait plus de lumière, le second plus de muscle. Tel est enfin le cas de Julie Roset, soprano délicat mais trop léger pour traduire les craintes et tourments de Giunia (et même donner corps à Suzanna). Les élans de bravoure, dépourvus d’intention, se diluent dans un tendre gazouillis. Elle reçoit le 3e prix.

De Valérie Eichkoff, mezzo-soprano allemande invitée régulièrement à chanter Cherubino, Rosina et Cenerentola au Deutsche Oper am Rhein, on retient la chaleur enveloppante d’une voix à la souplesse aguerrie par la fréquentation de rôles rossiniens. C’est beaucoup mais encore insuffisant pour déchaîner les éléments dans l’aria di tempesta qu’est « Dopo notte ». « Ah, lève toi soleil », la cavatine du Roméo de Gounod, flatte le placement de la voix, la conduite scrupuleuse et la ligne égale de Gonzalo Quinchahual, ténor dont les couleurs et quelques légers défauts de prononciation trahissent les origines sud-américaines. Moins assurés, Nadir puis Ferrando empêchent la transformation de l’essai.

L’aisance scénique et la mâle velours du timbre d’Ossian Huskinson aurait voulu mieux que l’Air du catalogue pour se démarquer de ses concurrents, d’autant que Figaro, sans grand relief dans le duo des Noces, ne l’aide pas à marquer davantage de points. Qu’importe ! Le baryton-basse britannique a suffisamment de personnalité pour tracer sa route. Son nom est à suivre. Tout comme celui de Jasmin Delfs, soprano allemande capable de haute voltige – elle a fait ses débuts en reine de la nuit en 2022 dans le Young Singers Project de Salzbourg. « Salut à la France » intelligemment orné, fait valoir l’envergure, le tempérament dramatique et le bagage technique d’une voix qui, exploitée en ce sens, pourrait se destiner aux grands rôles belcantistes.

Émule de Lise Davidsen dont elle semble marcher sur les brisées, comme elle norvégienne, Hedvig Haugerud possède l’émission large, le soutien et l’ardeur d’un soprano wagnérien, avec l’effet torche que produit immanquablement ce type de chant, en dépit d’un fléchissement d’intensité dans les dernières phrases de « Dich, teure Halle ». Elle obtient le deuxième 2e prix.

De l’avis du jury et de la majorité de l’assistance, la compétition est dominée par Lauranne Oliva. Charme et grâce défient les lois de l’apesanteur dans le Duo du jasmin. Fraîcheur, musicalité et précision des aigus esquissent une folie d’Elvira encore timide. Outre l’attention au mot, commune à tous les rôles dans tous les répertoires, les vierges éplorées, les reines bafouées et autres cinglées du belcanto exigent une virtuosité plus éloquente. Patience. Âgée de seulement 23 ans, Lauranne Oliva dispose du temps suffisant pour que ses fruits tiennent les promesses de la jeune fille en fleur. Elle reçoit le premier prix ainsi que le prix du public.

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L’intrigue de ce Rigoletto écourté, fidèle au livret original, est présentée aux enfants pendant l’ouverture comme une pièce de théâtre donnée par la Compagnie du Duc, se déplaçant de ville en ville avec ses malles de costumes et s’achève sur une reprise inattendue de « la Donna è mobile » pendant laquelle les comédiens remballent leur matériel à l’issue de cette histoire « pour de faux qui donne cependant à ressentir les mêmes émotions que dans la vie réelle », permettant ainsi de « dédramatiser » la mort de Gilda pour les plus petits. Manuel Renga leur offrira également une heure de gags scéniques au milieu de tableaux construits aussi pour les grands.

© Marion Kerno

Vocalement, le plateau, fort équilibré, fut dominé par la Gilda de la jeune soprano Jeanne Gérard, qui illumina de bout en bout la représentation de son timbre solaire et de son legato, aussi bien dans ce qu’il restait du « Caro Nome » que dans les ensembles (trio et quatuor) aux tempi très enlevés. Ses aigus somptueux et naturels ont littéralement subjugué l’auditoire. Face au bouillonnant Duc de Diego Godoy tout en puissance et fort charmeur, Ivan Thirion campe un RIgoletto complexe, sombre, rongé par une colère sourde, presque à bout de souffle dans « Cortigiani, vil razza dannata ».

Sans oublier le timbre somptueux du prometteur Sparafucile de Nathanaël Tavernier (qui interprétait également superbement Monterone) dont les graves électrisants se mêlaient à ceux tout aussi sensuels et saisissants de Marion Lebègue.

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