La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

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René Jacobs, fidèle à son approche dramaturgique, soigne les récitatifs, articule les danses avec une netteté exemplaire et confère aux chœurs une présence dramatique essentielle. Le Freiburger Barockorchester, superbe par la beauté des timbres des instruments anciens, joue comme si sa vie en dépendait. Le RIAS Kammerchor, superlatif de lisibilité et d’expressivité, achève de couronner le tout et élève cette réalisation au rang de référence.

Bernarda Fink (Orfeo), Veronica Cangemi (Euridice), María Cristina Kiehr (Amore)
RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2001

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René Jacobs se montre comme à son habitude assez interventionniste, confiant par exemple certains passages du chœur au quatuor de solistes, ou encore uniformisant partout la conduite des appogiatures. Du Haydn vocal, le chef gantois a déjà publié deux CD qui font référence (La Création, Les Saisons) aux côtés d’un orchestre (Freiburger Barockorchester), d’un chœur (RIAS Kammerchor) et de solistes tous superlatifs. Les forces réunies pour cette Missa Cellensis sont presque aussi enthousiasmantes. Alors que les instrumentistes d’époque du Kammerorchester Basel sont irréprochables d’investissement et de précision, la couleur inimitable de leurs collègues freibourgeois n’est pas tout à fait atteinte. De même, parfaite de lisibilité et de ferveur, la Zürcher Sing-Akademie ne renouvelle pas tout à fait le miracle du chœur berlinois.

Le quatuor de solistes vocaux est d’excellente tenue. Mari Eriksmoen est brillante et précise dans la partie de soprano, avec notamment un « Quoniam » éclatant à souhait. Plus mezzo que véritablement alto, Kristina Hammarström n’en est pas moins superbe de souplesse et dans la diction. Au ténor revient plusieurs soli importants dans cette messe, du très baroque « Christe eleison » au bouleversant « Et incarnatus est ». Mark Milhofer s’y montre d’une belle clarté de timbre et de virtuosité, tout comme Christian Senn dans la partie de basse.

Au final, une excellente version d’une messe plutôt souvent enregistrée (une dizaine de versions), aux côtés de celles de Marc Minkowski (plus théâtrale) ou de Simon Preston (avec l’irrésistible chœur d’enfants d’Oxford). Cet enregistrement marque le début d’une collaboration entre René Jacobs et Alpha Classics. Ce projet s’étalera entre 2025 et 2028 : après celui-ci, trois volumes seront consacrés aux six dernières messes de Haydn.

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Comme à son habitude, René Jacobs a préparé ce Tamerlano de manière approfondie et méticuleuse, exigeant de tous un investissement total. Ainsi, tous les chanteurs interprètent leur rôle sans partition, avec une implication profonde dans l’œuvre. Le chef gantois, interventionniste mais toujours inspiré, dirige jusqu’au moindre récitatif, dont il répartit l’accompagnement entre le luth (la fidèle et remarquable Shizuko Noiri), la harpe (Mara Galassi), le clavecin/orgue (Riccardo Magnus) et le violoncelle engagé de Stefan Mühleisen. Ce travail minutieux, maintenu dans une tension constante, est spectaculaire, transformant chaque scène en un moment de théâtre vibrant. La direction de René Jacobs, puissante et subtile, se distingue par son équilibre parfait, sans brusquerie : quelle merveille par exemple que ces récitatifs accompagnés ou encore cette ouverture dont la majesté indique toute la gravité du récit à venir. Les jeunes chanteurs, soutenus par cette direction musicale stimulante, livrent des performances sans doute bien plus intenses qu’ils n’en auraient données sous d’autres baguettes. Une mise en espace, accompagnée de quelques éléments (un siège pour le trône de Tamerlano, un châle pour signaler le travestissement d’Irene en servante), permet au public de comprendre l’action de manière limpide. 

Dans le rôle-titre, Paul-Antoine Bénos-Djian impressionne par une voix corsée, dont les graves percutants soulignent avec justesse la noirceur du personnage. Son chant, d’une précision remarquable, fait briller les vocalises (« A dispetto d’un volto ingrato »), et son incarnation du tyran s’impose avec évidence, sans forcer le trait. Le ténor Thomas Walker déploie un timbre souple et lumineux dans l’aigu, mais solidement ancré dans le grave, restituant avec justesse la tessiture hybride de Bajazet. Son interprétation habitée culmine dans la scène de la mort du troisième acte, rendue avec une vérité dramatique poignante, mais sans excès de pathos.

Katherina Ruckgaber déploie en Asteria une voix légère et claire, soutenue par une ligne d’une grande finesse et ornementée avec justesse. Très investie scéniquement, la soprano émeut par une fragilité frémissante (« Cor di padre »), malgré quelques tensions dans l’aigu. Alexander Chance incarne un Andronico juvénile, très bien projeté, qui s’accorde idéalement avec celle d’Asteria, comme en témoigne leur bouleversant duo « Vivo in te ». Le contre-ténor anglais vocalise avec précision ; et si l’interprétation reste encore un peu sage, elle se distingue par une élégance constante. En Irene, Helena Rasker dégage une présence scénique marquante, qui correspond parfaitement au caractère piquant et décalé du personnage. Le timbre chaud et velouté de la contralto se mêle idéalement aux clarinettes dans l’aria « Par che mi nasca in seno », seul exemple haendélien de l’emploi de ces instruments. Enfin, en une seule aria, le baryton-basse Matthias Winckhler, très présent scéniquement, marque les esprits grâce à une ligne vocale souple et d’une belle profondeur.

Les musiciens du Freiburger Barockorchester, fidèles à eux-mêmes, jouent ce soir comme si leur vie en dépendait, pour reprendre les mots de René Jacobs. La beauté des couleurs (flûtes), l’impeccable mise en place (ces cordes et ces hautbois !) impressionne tout au long de la représentation. Accueilli en triomphe par le public de Freiburg, ce concert était le prélude à une tournée européenne. René Jacobs dirigera par ailleurs ce glorieux Tamerlano en 2026, cette fois en version scénique au Festival Haendel de Karlsruhe.

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Le livret de Maddalena avait déjà été mis en musique par Bononcini. Il convient de fait particulièrement pour le temps de carême ; non seulement parce qu’il nous montre Marie-Madeleine, qui se reconnaît pécheresse aux pieds du Christ, mais surtout parce qu’il est une vaste méditation sur les notions de bien et de mal. Le librettiste Bernardo Sandrinelli reprend un texte original de Lodovico Forni, uniquement basé sur l’épisode rapporté par l’évangéliste Luc (7, 36-50) ; le personnage de Marthe, ajouté, provient quant à lui des chapitres 11 et 12 de Jean. Même s’il n’apparaît pas de façon explicite dans les Ecritures, c’est le tourment intérieur de Marie-Madeleine qu’avec beaucoup d’imagination le librettiste suggère en nous montrant la pécheresse hésiter devant le choix, personnalisé par deux allégories, Amore celeste et Amore terreno, entre les forces du ciel et de la terre, du bien et du mal, et qui se disputent son âme. Les autres personnages sont un Pharisien, qui reproche à Madeleine de voir en Jésus le Messie, et Jésus lui-même, qui n’apparaît qu’en seconde partie pour délivrer Madeleine de son péché. La pièce est composée de 61 numéros, deux sinfonie introductives des deux parties, ainsi qu’une série de récitatifs et d’arias da capo, et un seul duo, entre l’Amour céleste et l’Amour terrestre, qui conclut la première partie.

Il y a juste 20 ans, René Jacobs livrait un enregistrement remarqué de cette pièce, en dirigeant alors la Schola cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, il la reprend et, avec elle, achève à Paris une tournée  qui l’a conduit à Madrid, Berlin et Freiburg, à la tête cette fois du Freiburger Barockorchester ; 24 instruments, 22 musiciens et une vision beaucoup plus aérée, aérienne même, avec quelques menues libertés prises dans les tempi qui, toutes, vont dans le sens d’une lecture aujourd’hui pleinement aboutie de la pièce. Les instrumentistes (difficile de ne pas remarquer un premier violon qui régale dans le « Da quel strale », ou encore un bassiste de tout premier rang), ainsi que les solistes, suivent Jacobs comme le troupeau son berger. Mais ici point de bâton ni de baguette ; la main seule, le doigt, ou même le regard qui ponctue d’une pichenette telle phrase ou tel point d’orgue qui ne veut plus finir et se conclut sur le fil. René Jacobs, tout de discrétion, se met au service d’une œuvre dont il est aujourd’hui peut-être le meilleur défenseur.

Il a su s’entourer pour cela d’une distribution particulièrement choisie. A une notable exception près dont nous ne dirons d’emblée qu’un seul mot, pour ne pas laisser l’impression qu’elle aurait par trop terni la qualité de l’ensemble. C’est le personnage du Christ, Joshua Ellicott, au ténor vaillant et brillant. Mais dont la prestation nous a semblé contredire le personnage représenté. Alors que nous attendions un Christ plus Dieu qu’homme, tout à son œuvre d’offrir à Madeleine les perspectives célestes qu’elle ne faisait dans un premier temps qu’entrevoir, voilà que nous est figuré un Nazaréen plus vrai que nature, au phrasé sans grâce, à mille lieux des considérations fondamentales dont ces deux heures de musique nous abreuvaient, pour la plus grande élévation de notre âme !

Les cinq autres protagonistes vocaux nous ont, quant à eux, élevé au plus haut, notamment par l’intelligence du texte. Certes, il faut remarquer d’abord Giulia Semenzato dans le rôle-titre. Placée au centre du plateau, au milieu des musiciens et des autres chanteurs, son chant éthéré bénéficie de l’acoustique parfaite de la Philharmonie, qui réserve à sa voix la réverbération idéale. Son « Pompe inutili » est céleste et nous convainc, comme elle le chante, que « le monde est si beau, mais le Ciel est éternel » ! Elle a la grâce pour elle, la fluidité, et surtout cette légèreté qui nous renseigne déjà sur l’issue du combat entre la terre et le Ciel. Amour terrestre, où est ta victoire ? Par son chant même, la Maddalena de Giulia Semenzato nous dit que la pécheresse est pardonnée. Ce qui n’est pas le cas de Marthe ; Marianne Beate Kielland, irréprochable vocalement, donne une lourdeur toute choisie à son personnage, encore aux luttes avec le monde d’ici-bas. Elle offre un contraste saisissant avec sa sœur de cœur qui semble avoir quelques longueurs de sainteté d’avance ! Le troisième personnage féminin, c’est le contralto d’Helena Rasker. Avant que de s’avouer vaincu par l’amour céleste, en toute fin de pièce, l’amour terrestre, qu’elle incarne, aura usé de tous les artifices pour séduire Maddalena et la convaincre des délices d’ici-bas. Et nous, pauvres spectateurs de cette lutte de haut vol, nous nous surprenons à désirer succomber aux charmes de ce monde, tant Helena Rasker les incarne charnellement, avec des graves qui pourraient bien nous entraîner aux enfers. Quelle prestance, quelle présence ! Sa lutte avec l’Amour céleste est de toute beauté. Celui-ci est incarné par le contre-ténor Alberto Miguélez-Rouco qui remporte la mise aux yeux de Maddalena. Tout est finesse, simplicité, dans la conduite du chant et bien malin qui pourrait y résister. Enfin n’omettons surtout pas le Pharisien de Johannes Weisser. Rôle certes moins développé mais suffisamment toutefois pour que nous y percevions un chant aux accents sombres mais chantants, et surtout la force de celui qui se sait seul contre tous et dont le combat (ici contre le bien) est pour ainsi dire perdu d’avance.

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Parmi les autres nouvelles productions, citons le rare Il Giustino de Vivaldi dirigé par René Jacobs, un Mitridate, re di Ponto par Marc Minkowski avec Pene Pati dans le rôle-titre, Daphne avec Vera-Lotte Boecker et René Pape (Peneios). Parmi les créations mondiales, La piccola Cubana de Hans Werner Henze sur un texte de Hans Magnus Enzensberger.

Le reste de la programmation concerne des reprises ; nous ne les citerons pas toutes, (tout est sur le site du Staatsoper Berlin), mais mentionnons : Il Trovatore avec la Leonora de Marina Rebeka, une Tosca superlative (Armiliato / Gheorghiu – Álvarez –Tézier), L’incoronazione di Poppea (Spinosi/Cenčić), Jenůfa (avec Asmik Grigorian dans le rôle-titre et Evelyn Herlitzius en sacristine), Carmen (Barenboïm / Crebassa – de Barbeyrac), Turandot avec Elena Pankratova, Idomeneo (Rattle / Staples, Kožená – Prohaska – Peretyatko), Salome (Roth / Stikhina – Schukoff) et  Medea avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo.

Deux des trois places lyriques berlinoises ont dévoilé leurs saisons. Le Komische Oper ne saurait tarder…

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René Jacobs, spécialiste quasi-incontesté du mythe d’Orphée, propose avec le Liceu un cycle sur ce thème intitulé « Paradis : amour et persévérance », composé successivement de trois œuvres majeures, l’Orpheus de Telemann, l’Orfeo ed Euridice de Gluck (saison 2022-23), dont l’enregistrement vient d’être placé en première position par la Tribune des critiques de disques du 31 octobre 2021, et l’Orfeo de Monteverdi (saison 2023-24). On le retrouve ce soir dirigeant avec son allant habituel un orchestre de jeunes musiciens talentueux, dont on apprécie tout particulièrement les magnifiques sonorités et qui se hissent sans mal au niveau de son enregistrement de 1996 que l’on peut maintenant écouter intégralement sur Youtube. On en dira autant des choristes – auxquels se joignent la plupart des solistes – en termes de musicalité, de qualité d’ensemble, de phrasé et de prononciation dans des langues et des genres différents (« Les plaisirs sont de tous les âges », « N’aimons que la liberté », « Ruhet ihr Foltern », « Heureux Mortel, quelle est ta gloire ! »).

David Fischer, Gunta Smirnova, Krešimir Stražanac et Mirella Hagen en répétition © Photos Philippe Matsas

Le rôle d’Orphée, balloté entre une femme qui le poursuit et qu’il rejette, et une autre – consentante – qu’il tente de sauver de la mort, en est d’autant plus complexe chez Telemann. Krešimir Stražanac en fait un être déchiré, en même temps qu’éminemment sympathique, du fait de sa capacité à s’adresser directement à la salle et à lui faire partager tout l’éventail de ses sentiments. De haute stature, il est viril et séducteur avec Eurydice comme avec le public, et mène avec flegme d’épreuve en épreuve son personnage un rien dégingandé, sans pour autant gommer des échanges plus musclés avec la reine Orasia. Sa voix au timbre charmeur est forte mais sans excès, et s’adapte parfaitement aux différents moments de la partition, douceur (« Einsamkeit ist mein Vergnügen »), naturel (« Chi sta in corte »), déchirement (« Ach, Tod »), détermination (« Come Alcide discendo all’inferno »), expectative (« Tra speranza, e tra timore »), et désespoir (« Vezzosi lumi », « Fliesst ihr Zeugen »). Son Eurydice, Mirella Hagen, est quelque peu desservie par un tel partenaire, du fait d’une voix très jolie et musicale, mais un peu juste en terme de puissance, même si parfois une belle note éclate avec force. De ce fait, les duos (« Non hò maggior contento », « Ohne dich ») peuvent paraître un peu déséquilibrés. 

Reste la méchante reine Orasia, interprétée par Kateryna Kasper, un rôle en or comme nous l’avons dit. Encore faut-il que le personnage s’intègre complètement à l’action. Ce soir, il semble que la cantatrice n’arrive pas à créer vraiment ce personnage, mais qu’elle se contente de jouer avec lui. On est donc un peu frustrés. Certes, ses qualités vocales ne sont pas en cause, même si elle se réserve un peu pour le troisième acte. La voix est intéressante, chaude et percutante. Après un début sage (« Wie hart ist mir », « Lieben und nicht geliebet sein »), elle entre un peu plus dans le jeu « Su, mio core » jusqu’à son air de triomphe (« Ach, fünd’ ich dich ») suivi d’un moment qui frôle le doute (« C’est ma plus chère envie ») où le résultat est musicalement plus probant que le français inintelligible. C’est vraiment au 3^e acte qu’elle donne toute la mesure du rôle, en l’emmenant parfois à la limite de la carricature (style l’effrayante sorcière de la Blanche Neige de Walt Disney), sans que l’on sache si elle reste au premier degré, ou est passée au second… Trop occupée par ses propres sentiments (« Furcht und Hoffnung »), elle ne se pose pas trop de questions (« Vieni, o sdegno ») et fait tuer Orphée (« Waffne dich », « Esprits de haine », « Evohé, wir wollen siegen »), avant de se rendre compte qu’elle ne pourra y survivre (« Hélas, quels soupirs me répondent ? »).

A côté de ces deux grands rôles, le Pluton de Christian Immler n’est pas moins intéressant, d’autant qu’il est servi par sa belle voix de basse profonde en même temps que par une stature tout à fait adaptée. Le faux couple Eurimédès-Céphise (David Fischer et Gunta Smirnova), de son côté, est tout à fait charmant, sans tomber dans les excès de la commedia dell’arte (duo « A l’incendio d’un occhio amoroso »). Les autres rôles sont également fort bien tenus.

Globalement, la version « semi-scénique » n’est pas mal faite, et les chanteurs se donnent beaucoup de mal pour créer de petites scènes qui occupent bien le petit espace disponible, ce qui contribue au total à nous faire passer une bonne soirée. Quelques artifices simples (voiles noirs pour les chœurs, lunettes noires pour les gardiens des enfers) participent de l’action, tandis que d’autres (les bâtons verts bien utilisés par les chœurs lors de la scène des furies, mais vraiment horribles) détournent l’attention. Enfin, si les costumes des hommes, très sobres, passent bien, les robes de ces dames sont dans des styles et des couleurs tellement différents que l’on se prend à se dire qu’à peu de frais, il eût été simple de faire beaucoup mieux.

René Jacobs en répétition © Photos Philippe Matsas

En fin de concert, le Liceu offre à René Jacobs deux gros ballons argentés représentant l’un un 5, l’autre un 7, pendant que l’orchestre entonne un air connu : je vous laisse le soin de deviner dans quel ordre il convient de mettre ces deux chiffres pour en faire un nombre… Très bon anniversaire, maestro !

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On va donc s’en tirer – que le lecteur me pardonne par avance ou qu’il renonce à lire ce qui suit ! – par une série d’impressions, de sentiments, par rapport à l’oeuvre elle-même, et bien entendu, en fonction de ce qu’on entend sur ce disque, et de ce que cette écoute provoque.

René Jacobs évoque lui-même, dans un long et passionnant entretien qui figure, en partie, sur le livret du disque, et dans son intégralité sur le site d’Harmonia Mundi, les images, les figures qu’il distingue dans «une oeuvre rude et inconfortable pour les interprètes comme pour le public » »(sic). Ainsi le « qui sedes » du Gloria, qui fait « vrombir la rupture harmonique la plus radicale de toute la composition » lui évoque Le Cri d’Edvard Munch !

Une oeuvre « inconfortable », c’est bien le mot ! Expérimentale d’abord, par sa longueur, par les collages stylistiques auxquels procède Beethoven, de la référence explicite aux maîtres du passé, à son aîné Haydn, à des fulgurances futuristes. On peut d’ailleurs se livrer (ce qui m’arrive souvent quand j’écoute cette Missa solemnis !) à une écoute séquencée, partielle (le Gloria par exemple), sans avoir l’impression de perdre le fil  d’un discours qui est discontinu. A ce jeu-là, ce nouvel enregistrement de René Jacobs peut s’avérer passionnant, surprenant même, par l’attention portée aux détails, aux ensembles, à la mise en relief de lignes vocales et instrumentales qu’on n’avait pas reperées jusqu’alors. 

D’où vient pourtant cette impression désagréable de l’absence de lignes de force, d’élan vital ? La modération des tempi ? un orchestre et une masse chorale réduits ? Trop de détails – magnifiques – au détriment de l’unité du discours ? 

J’ai fait l’erreur (?) de comparer le nouveau venu avec ma version de chevet de cette Missa (la seule que j’écoute à intervalles non réguliers), celle d’Otto Klemperer (1965) où le vieux lion sort de ses gonds, entraîne tout son monde dans un irrésistible élan de ferveur, de puissance et de recueillement, et vous tient en haleine du début à la fin de ces presque 80 minutes de musique, toutes qualités qui font défaut à cet enregistrement.

Un mot des équipes que René Jacobs dirige : étant posé que les sopranos (soliste et choristes) ont des parties impossibles à chanter – c’est le chef lui-même qui le reconnaît – Polina Pastirchak et les dames du chœur de la radio de Berlin s’en tirent avec les honneurs, on aime moins la voix souvent tendue du ténor Steve Davislim. L’orchestre baroque de Fribourg est toujours impeccable, même si, comme l’a dit plus haut, on eût aimé plus de chair, plus de poids dans le dispositif orchestral. Quant au choeur berlinois qui continue de porter le titre délicieusement désuet de « choeur de chambre » du RIAS (= Rundfunk im amerikanischen Sektor/Radio in the American Sector), il confirme sa place de premier de la classe en pays germaniques.

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