Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

© Magali Dougados

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.

On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.

L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

© GTG Rahi Rezvani

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

© GTG Rahi Rezvani

« Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?… »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…

Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

© Magali Dougados

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»

© GTG Rahi Rezvani

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Victime de la pandémie, l’opéra Pelléas et Mélisande sera diffusé sur RTS, OperaVision et GTG digital

Jalon de la saison 2020-2021, la production de Pelléas et Mélisande signée du trio-phare Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet et Marina Abramović sera diffusée en live le 18 janvier sur Grand Théâtre Digital, le site de Radio Télévision suisse (RTS) puis en différé sur OperaVision et sur RTS télévision. Dirigée par Jonathan Nott et réalisée par le cinéaste Andy Sommer, cette captation permet de documenter cette production phare et de garder le contact avec le public malgré de la pandémie de Covid-19.

Pandémie oblige, la production de ce « drame lyrique » sera donnée dans un format spécial, à savoir uniquement en diffusion, en direct sur GTG digital et le Play de la RTS le 18 janvier (date prévue pour la première publique), puis sur la plateforme de streaming Opera Vision dès le 19 février et enfin sur RTS TV (date à fixer). La fosse est aussi en format spécial, puisque l’orchestre s’étend au parterre, avec 6 rangées de fauteuils supprimées dans une salle vidée de ses spectateurs, pour laisser les musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande (OSR) et le chef Jonathan Nott jouer à bonne distance sanitaire.

Un projet avec la RTS et OperaVision

La captation et diffusion de cette production de premier plan sera réalisé par Andy Sommer. Au Grand Théâtre, le cinéaste a notamment immortalisé la fameuse production de Tristan und Isolde signée Olivier Py en 2005. Il a travaillé avec de nombreux artistes prestigieux et a filmé plusieurs productions lyriques exigeantes. Ses captations et documentaires sont diffusés à la télévision et également au cinéma.

Une production phare

Pour ce « Drame lyrique » éminemment symboliste, nous rassemblons cette équipe d’exception autour d’une production créée en 2018 à l’Opera Vlaanderen en co-production avec le Grand Théâtre. Véritables forces créatives, la figure emblématique de l’art performance Marina Abramović signe la scénographie cristalline de ce Pelléas et Mélisande, avec les artistes qu’on ne présente plus : Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet à la mise en scène et chorégraphie mais aussi l’art vidéo du plasticien et réalisateur Marco Brambilla et les costumes spectaculaires de la designer de haute couture Iris Van Herpen. Parmi les solistes figurent également de grands noms. La jeune soprano norvégienne Mari Eriksmoen, passée sur les grandes scènes lyriques européennes, chante Mélisande. Le ténor sud-africain Jacques Imbrailo, qui a déjà fait fureur comme Pelléas à Zurich et Anvers, reprend le rôle-titre à Genève. Le baryton britannique Leigh Melrose – qui a chanté ce rôle récemment à la Rurhtriennale – est Golaud.

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