Certes, Johannes Erath a une idée personnelle du drame qui se joue. Il souligne la collusion entre une aristocratie décadente et une Eglise corrompue, avec un pape qui ferme les yeux sur les exactions du riche comte Francesco Cenci : les ecclésiastiques sont omniprésents, tout comme un monticule d’or au-dessus duquel se déroule toute la fête du deuxième tableau et sur lequel marchera plus tard le cardinal Camillo. Le comte lui-même se déguise en souverain pontife pour cette fête, devenu ici une orgie carnavalesque. La figure de Cenci fait néanmoins l’objet d’un traitement assez particulier, puisque ce grand seigneur apparaît comme un terrifiant plaisantin, qui joue en permanence la comédie. Vêtu d’un costume Renaissance à l’énorme braguette dorée, il endosse à un moment une veste-miroir et se met à chanter dans un micro. On touche ici l’élément le plus perturbant du spectacle : les costumes qui semblent vouloir condamner au ridicule les personnages qui devraient concentrer la sympathie. Beatrice et Lucrezia sont affublés des oripeaux les moins seyants qui soient, et d’abominables postiches, perruque titianesque mais rouge vif pour la jeune fille, garçonne orange pour sa belle-mère. Difficile de faire abstraction de leur apparence grotesque, qui en viendrait même à nuire à l’écoute, comme si ce qui saute aux yeux grâce à la captation vidéo perturbait l’oreille et empêchait d’apprécier la musique de cet opéra.

Bien qu’assistant d’Erich Kleiber lors de la création de Wozzeck, Goldschmidt s’inscrit dans une esthétique sans rapport avec la seconde école de Vienne, et la partition de Beatrice Cenci reste d’une modernité très sage, pas si éloignée de ses contemporains Britten ou, parfois, Chostakovitch par l’ironie dont elle fait preuve. A la tête des Wiener Symphoniker, le chef Johannes Debus sait fort bien mettre en valeur les différents aspects de cette partition ambitieuse. L’écriture est exigeante mais respectueuse des voix et appelle des chanteurs solides. Si elle n’était pas attifée comme l’as de pique, Gal James serait une Beatrice sans reproche, par l’intensité dramatique de son incarnation et par l’émotion qu’elle sait communiquer à son chant. Déjà admirée à Bregenz en Gertrude dans le Hamlet susmentionné, Dshamilja Kaiser pâtit elle aussi des invraisemblables tenues qu’on l’oblige à endosser, et Lucrezia n’a même pas pour s’imposer les occasions offertes à sa belle-fille. Le baryton Christoph Pohl est sidérant par l’aisance scénique qu’il déploie au service d’un personnage impressionnant de perversion ; il ne l’est pas moins par sa maestria vocale. Per Bach Nissen prête au veule Camillo une superbe voix de basse, et le timbre léger de Michael Laurenz donne bien à Orsino son caractère galant. Dommage, vraiment, qu’il faille – au moins dans un premier temps – recommander l’écoute sans l’image, un comble pour un DVD.

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Cette production met donc au mieux en valeur ce monde dissolu où se mêlent argent, corruption, sexe et religion – tout cela toujours d’actualité –, pimentés de tortures, viols et petits meurtres en famille. Tout est donc bien en place pour construire un sombre drame fait de conflits, l’essence même du théâtre. On comprend que ce sujet ait fasciné tant d’auteurs de nouvelles et de romans (Shelley, Stendhal, Guerrazzi, Dumas père…) et de théâtre (de Custine, Stowacki, Moravia, Artaud…), puis des compositeurs d’opéras comme Ginastera (le plus connu, qui sera joué à l’Opéra national du Rhin la saison prochaine) et plus récemment Londei et Caronti. Même le cinéma s’y est laissé tenter  dès l’époque du muet, avant Guido Brignone (1941), Riccardo Freda (1956) et Lucio Fulci (1969).

© Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Le sujet est peu ou prou le même quel que soit l’auteur. Emprunté à une histoire réelle, il nous plonge dans le monde contrasté d’un drame domestique. On ne peut s’empêcher de penser à la pièce élisabéthaine Arden de Faversham, mais le meurtre du chef de famille y était fomenté par sa femme et son amant. Ici, on est dans le pur domaine de la violence qui entraîne une vengeance punie ensuite par la justice. Bien sûr, à côté de Lucrèce Borgia, cette Beatrice (1577-1599) n’est qu’un enfant de chœur, mais elle n’en est pas moins une criminelle. Chez Goldschmidt, trois actes se succèdent avec le côté inéluctable d’un drame antique : dès le premier apparaît le comte Francesco Cenci, violent multi-meurtrier tuant quiconque lui résiste. Le cardinal Camillo couvre ces actions contre de l’argent et des terres. Beatrice, pour essayer d’échapper au despotisme de son père, le dénonce à Orsino, qui vient d’embrasser la prêtrise. Au deuxième acte, on comprend qu’elle a été violée par son père, et Orsino propose à Beatrice et à sa belle-mère Lucrezia de le faire assassiner par deux tueurs à gage. Quand le cardinal Camillo donne l’ordre de faire arrêter le comte, le meurtre est découvert et ses responsables emprisonnés. Au troisième acte, Lucrezia reconnaît son action sous la torture, et Beatrice avoue à son tour. Elles sont condamnées à mort et exécutées en public.

Le sujet est donc fort, et la réalisation présentée à Bregenz puissante et soignée, mais est-ce suffisant ? D’où vient qu’au bout d’un moment, on hésite entre la le désintérêt et l’ennui ? Certainement pas de la musique qui, malgré son côté néo-classique et son manque d’inventivité, présente des moments lyriques et très « cinématographiques ». Non plus des personnages qui tous fascinent par leurs excès cumulés, même s’ils n’inspirent pas une once de sympathie. Peut-être tout simplement parce que trop, c’est trop, et que malgré les efforts plus que louables des interprètes, on finit par décrocher. Est-ce à dire qu’il ne fallait pas remonter cette œuvre rarement jouée ?

Certes non, car c’est un document intéressant à plus d’un titre. D’abord par les circonstances historiques de sa composition. Berthold Goldschmidt, compositeur juif allemand, avait été mis à l’index dès 1933 par les Nazis comme « musicien dégénéré ». Exilé en 1935 en Angleterre, il y meurt en 1996. L’œuvre présente donc des relations avec l’actualité et le vécu du compositeur, et il est d’autant plus dommage de ne pas l’avoir donnée dans sa version originale anglaise, et encore plus de n’avoir réalisé qu’un surtitrage en allemand, ce qui est la négation même sinon de l’Europe, du moins de la vocation internationale d’un festival comme celui de Bregenz. Ou peut-être un signe de la malédiction qui a touché l’œuvre dès sa composition, puisque Covent Garden la refusa en 1951 malgré le prix que l’œuvre avait remporté, et qu’elle n’a été depuis que très rarement jouée.

Cet opéra, que son compositeur annonçait comme belcantiste, a bénéficié ce soir d’une distribution plus qu’honorable, même si l’on peut s’interroger sur la personnification de Beatrice par Gal James. Sans savoir quel point entraîne l’autre, et alors que le rôle nécessite dès le début une soprano très dramatique, on remarque que son émission – parfois criée – est extrêmement irrégulière en puissance et en phrasé, et que son interprétation est singulièrement exagérée, oscillant sans cesse  entre l’hystérie et l’abattement. Il n’en reste pas moins qu’au-delà d’un côté un peu caricatural, elle manifeste une solide présence, et que sa performance est indéniable, notamment au troisième acte. La Lucrezia de Dshamilja Kaiser paraît plus effacée, peut-être du fait d’une voix de mezzo parfois couverte par l’orchestre, et le Bernardo campé par Christina Bock est très musical et jamais mièvre. Du côté des hommes, ce sont trois fortes personnalités qui savent caractériser leurs personnages torturés. La basse Per Bach Nissen (cardinaI Camillo) en impose par la puissance de son physique et de sa voix qu’il sait remarquablement bien nuancer selon les événements. Le baryton Christoph Pohl (Francesco Cenci) apporte à ce rôle également antipathique un magnétisme parfaitement en adéquation. Enfin, le ténor Michael Laurenz (Orsino) assume toutes les contradictions de ce prêtre empêtré dans une situation qu’l ne contrôle pas.

Cette première autrichienne doit beaucoup au chef Johannes Debus dont on avait apprécié en 2015 sa direction des Contes d’Hoffmann. L’ensemble des solistes et des chœurs de bonne tenue est parfaitement équilibré, et les moments d’accalmie et de sensibilité sont bien mis en valeur par de soudaines et brutales éruptions, même si c’est au risque de mettre en péril certains chanteurs. Mais la vraie question n’est-elle pas : au total, malgré le très beau Requiem final, chaque spectateur (dont certains ont déjà craqué à l’entracte) aura-t-il vraiment envie de revoir un jour cette œuvre au lyrisme exacerbé ?

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Posé sur le plateau légèrement incliné, nu et blanc comme une banquise, un parquet encombré de meubles et occupé en son centre d’un poêle au tuyau infini, dessine la mansarde. Une trappe sert de porte. Dans cet espace exigu, on se bouscule, on se gêne, on s’entasse, on se serre pour avoir plus chaud. Bon garçon, Najmiddin Mavlyanov chante « Che gelida manina »  sans emphase, ni effet. Pourquoi fanfaronner lorsque la beauté intrinsèque du timbre ne le permet pas. Rodolfo n’a ni le soleil, ni le charme, ni la poésie mais il a la sincérité des cœurs simples. L’effort est imperceptible, même au deuxième acte lorsqu’il lui faut présenter dans un geste vocal appuyé Mimi à ses compagnons (« Eccoci qui, Questa è Mimi »). Invulnérable mais non imperturbable, le ténor aborde toutes les notes avec le même élan naturel. Aurions-nous pour ce Rodolfo les yeux de Mimi ? L’on ne saurait mettre en doute les élans amoureux de Gal James. Exprimés d’une vraie voix de soprano lyrique, ils s’épanouissent dans le haut-médium et l’aigu, sans affectation, ni afféterie, dût la coquette s’effacer derrière l’amante, dût la sincérité l’emporter – là encore – sur la sophistication du trait, sur ces sons portés par le souffle que l’on étire, diminue ou augmente au gré des sentiments.

© Annemie Augustijns

Du plancher, de la coulisse, des cintres, surgissent dans une explosion de joie les clients du Café Momus. Les artistes du Chœur, enfants compris, s’envoient leurs répliques en un vaste tableau tourbillonnant mais précis. Le sol est jonché de papiers. A l’époque déjà, les rues de Paris étaient sales. Musetta fait son entrée, robe noire lamée et éclat de rire pointu. « Quando me’n vo » sonne étriqué. Dans ce qui s’avère une prise de rôle, Hanne Roos apparaît encore fluette. Pourtant, les cœurs s’échauffent, les corps aussi. Les vêtements tombent. Une femme nue couchée sur le piano, un homard sur le corps, évoque Manet et Picasso. En Marcello, Simone Del Savio monopolise l’attention. Peut-être parce que les autres bohèmes sont plus modestes – Zoltán Nagy (Schaunard) et Leonard Bernard (Colline), pales de voix et de silhouette – peut-être parce qu’au contraire de ses partenaires, la spontanéité n’exclut pas l’opulence : une  projection supérieure, un velours chatoyant, un éclat qui sort le baryton de son traditionnel emploi de faire-valoir.

L’histoire finira mal. Si on ne le sait pas, on s’en doute. Aux abords de la Barrière d’Enfer, symbolisée par une haute masure noire, percée d’une lucarne, les lumières savantes de Jean Kalman mettent les âmes à nu. Retour dans la mansarde du premier acte. Le sol couvert de crocus jaunes annonce le retour des beaux jours et la fin de l’insouciance. Mimi pousse son dernier soupir sur un matelas posé à terre. Marcello, Musetta, Schaunard et Colline quittent la scène lentement tandis que Rodolfo se remet à sa petite table pour écrire ce que l’on imagine être l’histoire de sa jeunesse. En un geste rapide, Antonino Fogliani conclut le récit. L’orchestre sous sa direction enflammée en est du début à la fin le premier protagoniste. Reconnaissants, les musiciens joignent leurs trépignements aux applaudissements du public enthousiaste.

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Après sa prestation remarquée dans le Chant plaintif de Mahler à la Philharmonie de Paris, on était surtout curieux de découvrir la mezzo Iris Vermillion en Kostelnička. Dans un rôle trop souvent abordé par des chanteuses en bout de course, et où l’on a pris l’habitude d’excuser la pire usure vocale au nom de l’efficacité dramatique, il est réjouissant d’entendre une artiste en pleine possession de ses moyens ; le rôle étant peut-être plutôt destiné à un soprano dramatique, la mezzo allemande ne trouve que partiellement ici l’occasion de mettre en valeur ses graves abyssaux, mais sa composition n’en est pas moins impressionnante. On pouvait aussi se demander à quoi ressemblerait Dunja Vejzović en Grand-mère Burya : la Kundry de Karajan en 1980, pour qui elle fut aussi Senta et Ortrud, enseigne à Stuttgart depuis 1999 mais reprenait ici du service, fidèle à la tradition qui veut que le personnage soit confié à des artistes ayant quasiment l’âge du rôle. Comme prévisible, la voix n’est plus ce qu’elle était, mais la présence d’une ex-grande wagnérienne est infiniment plus acceptable dans cet emploi que pour la Sacristine.

Vue tout récemment dans La Juive à Gand et Anvers (où elle alternait avec Asmik Grigorian, et où elle retrouvait Peter Konwitschny à la mise en scène), Gal James est une Jenůfa capable de distiller une grande émotion, grâce à la pureté de ses aigus piano. On imagine que son grand monologue du deuxième acte (où le violon solo était présent en scène à ses côtés) dut être un grand moment du spectacle. Si Taylan Reinhard propose un Števa nasillard et pleutre, Aleš Briscein, qu’on a beaucoup entendu à l’Opéra de Paris, notamment dans les œuvres de Janáček, est au contraire un Laca sensible, à la voix légère mais fort agréable. Il est aussi le seul chanteur originaire de République Tchèque dans cette production qui prouve, si besoin était, que la version originale de l’œuvre a su supplanter en terre germanique la traduction de Max Brod. Même s’il paraît peu probable que le premier opéra de Janáček soit un jour donné dans le monde entier sous son véritable titre, Její pastorkyňa, les travaux de Charles Mackerras ont permis d’imposer la partition authentique telle que l’avait voulue le compositeur et non dans la réorchestration arbitraire pratiquée par le directeur de l’Opéra de Prague en 1916. Malgré les aléas de la prise de son en direct, Dirk Kaftan, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Graz, nous fait partager toute la saveur et toute la finesse de l’écriture de Janáček, qu’on aimerait toujours aussi bien défendue.

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Paradoxalement Riccardo Chailly, italien jusqu’au bout des ongles, s’est jusqu’à présent plus fait connaître par sa maîtrise du grand répertoire symphonique, surtout germanique, que par ses prestations lyriques, à la tête du Concertgebouw puis du Gewandhaus. Le futur chef de la Scala de Milan a beaucoup dirigé Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner ou Mahler. Mais bien peu d’opéras. Sa réalisation la plus marquante au disque étant (déjà !) une somptueuse Bohème à la Scala avec le couple mythique Alagna-Georghiu (Decca). C’est à ce même opéra qu’il revient aujourd’hui, cette fois en DVD et capté dans l’impressionnant palais des Arts Reine Sofia de Valence. Musicalement, toute la soirée repose sur sa direction élégante, fluide, creusant les détails instrumentaux de Puccini et portant le lyrisme d’un bout à l’autre sans baisse de tensions avec un raffinement de tous les instants. Il insuffle à une distribution plus modeste que celle de son CD une vérité théâtrale qui hausse les chanteurs à vrai dire honnêtes mais sans génie au dessus d’eux-mêmes. Ainsi du couple phare où la soprano Gal James campe une Mimi fraiche et charmante mais dont la bonne santé manifeste peine à rendre crédible les derniers instants et dont le vibrato est trop prononcé pour le « mi chiamano Mimi ». Le Rodolfo joufflu et poupin du vénézuélien Aquiles Machado lui donne une réplique de belle tenue mais ne peut rivaliser avec l’élégance et le style d’Alagna dans le CD. Les comprimari ne déméritent pas, surtout le Marcello de Massimo Cavaletti, chaleureux et émouvant, tandis que dans l’air de la vieille simarre Gianluca Buratto, voix trop légère, manque franchement d’émotion. Coup de chapeau aussi à la Musetta sensuelle sans vulgarité de Carmen Romeu.

Visuellement, la mise en scène de Davide Livermore est très classique, sa principale originalité résidant dans la projection sur la grande verrière de l’atelier de Marcello de tableaux impressionnistes qui illustrent le livret et se reflètent sur le chevalet du peintre au premier plan. La direction d’acteurs suit pas à pas le livret. Seul l’acte du café Momus donne lieu à une débauche d’effets, avec personnages de cirque, danseurs et cracheurs de feu qui se termine en comédie musicale non dénuée de vulgarité. Nul ne sera déçu par un DVD musicalement remarquable grâce à Chailly, visuellement très plaisant, mais si vous n’êtes sensible qu’à la musique, retournez au CD bouleversant du même chef avec Alagna et Georghiu.

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