Avant cela, on avait pu découvrir la chambre de Mimi sous les toits au-dessus de l’appartement des quatre artistes, dans une sorte de maison de poupées géante, où Mimi s’affaire à ses travaux d’aiguille (elle a même un sapin de Noël dans son petit réduit) alors que les quatre amis s’amusent et batifolent. L’idée de juxtaposer les espaces et de montrer une Mimi qui réfléchit aux tentatives d’approche de Rodolfo est très excitante et fait sens. Derrière les mansardes, des toiles peintes distendues nous montrent les rues parisiennes et les affiches sont des reproductions de réclames anciennes, pour une ambiance entre réalisme et évocation poétique. La direction d’acteurs est efficace et confère à l’ensemble des protagonistes un aspect très naturel.

Dans le rôle de Mimi, Carolina López Moreno est magnifique de justesse, de timidité feinte, de courage et de noblesse. La voix est ample et charnue, le timbre subtilement moiré et d’une autorité vocale impressionnante, qui confèrent encore plus de force à la jeune femme dont performance et personnage incarné inspirent tous deux le plus grand respect. À ses côtés, Yusif Eyvazov est un Rodolfo idéal, aux moyens immenses qui se bonifient au fil des années. Lumineuse et solaire, délicate et sensible, sa prestation vocale en impose et ravit les tympans sur toute l’étendue de la tessiture. On adhère pleinement à cet amoureux qui feint de se détacher de son aimée pour mieux s’abandonner à son retour et se laisser aller à son désespoir final.

Formidable de légèreté et faussement superficielle, Enkeleda Kamani est une Musetta adorable, délicieuse quand elle feint la douleur au pied et se lance dans ses vocalises ébouriffantes, mais surtout magnifique tragédienne quand elle accompagne les derniers moments de la pauvre Mimi. Nous retrouvons avec plaisir à Vérone celle que nous avions tant appréciée à Nancy en Violetta et en Tatiana. Autour de ce trio, les trois compères sont eux aussi superbes et parfaitement crédibles. Mihai Damian est un Marcello intense, à la fois histrion et amoureux jalousement irrésistible de tendresse quand il fait son ours mal léché. Au charisme scénique s’additionne une puissance vocale étonnante qui avait valu au baryton trois prix au concours d’Operalia 2025. Infiniment touchant en Colline qui se décide à sacrifier son vieux manteau pour contribuer aux frais, Alexander Roslavets impose sa sombre voix toute de velours et Jan Antem cabotine superbement de sa voix bien timbrée en Schaunard dont on remarque surtout la diction impeccable. Du reste de la distribution, très équilibrée, on retiendra la verve comique de Nicolò Ceriani en Benoît inénarrable.

À la tête d’un orchestre en grande forme et en parfaite adéquation avec l’univers de Puccini, Francesco Lanzillotta parvient à sublimer la soirée grâce à une direction précise et fluide, sans fioritures mais avec un éclat tout particulier, qui contribue à rehausser les accents tragiques de la partition. Une soirée magique dont on se dit qu’elle est parfaite pour tous les publics, à commencer pour ceux qui assistent à un opéra pour la première fois. Et en termes de publics, les Arènes ratissent large (plus de 130 pays fréquentent les Arènes pendant le festival), considérant qu’il n’est jamais trop tôt pour se mettre à l’opéra (des spectacles sont proposés pour les moins de quatre ans et leurs parents). Cette année, les enfants ont également pu découvrir une production adaptée de Turandot. Enigmi al museo au printemps dernier. 2407 futurs amateurs d’opéra en culottes courtes avaient participé à l’opération. L’opéra a de l’avenir, c’est rassurant !

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La seule nouvelle production cette année est précisément notre Traviata, en collaboration avec le Moulin-Rouge, pour 13 représentations au total, avec une distribution pléthorique dont 4 Violetta, 7 Alfredo et 5 Giorgio Germont (dont Ludovic Tézier, fin août, que nous manquons une fois de plus à grands regrets !). La mise en scène est assurée par le metteur en scène écossais Paul Curran, nouveau venu dans les Arènes, mais qui, avant de signer nombre de mises en scène d’opéra, avait été un temps l’assistant de Baz Luhrmann. Pas étonnant que sa Traviata soit si proche de la comédie musicale Moulin Rouge, tant pour les décors que pour les costumes. La reconstitution est passionnante, si tant est qu’on accepte les approximations (très volontaires, semble-t-il, humoristiques et impertinentes), comme cette fausse affiche à la Lautrec où l’on peut lire : « I l’esperit de Montmartre », dans un français italianisant. L’action se déroule donc à Montmartre, vers 1910, mais les citations vont de Lautrec à Jacques Demy et il y a pléthore à découvrir, les figurants étant, comme toujours à Vérone, particulièrement nombreux. De Jane Avril à Loïe Fuller et ses voiles mouvants comme des ailes de papillon à Mistinguett, ou aux danseuses des Ziegfeld Follies, en passant par les Apaches sortis de la foire du Trône aux bourgeois venus s’encanailler, la foule est dense et bigarrée au cours du premier acte et pour la scène de la fête chez Flora. Et bien sûr, on joue à plein sur le féminin-masculin du côté des danseurs. L’œil est émoustillé en permanence mais il est bien difficile de tout voir dans un tel foisonnement. On retiendra, pour les décors, la belle reconstitution du moulin rouge mais aussi la présence notable de l’éléphant (les fans du film Moulin Rouge ! penseront immédiatement à Nicole Kidman et Ewan McGregor). Cet éléphant, rescapé de l’Exposition universelle de 1889, était effectivement dans les jardins du Moulin-Rouge, comme le montrent les photos anciennes. Les hommes pouvaient y entrer pour y fumer de l’opium et voir des danseuses du ventre. Tout un programme.

L’ambiance du second acte est plus intimiste, quoique le jardin ressemble à une immense serre, dans l’esprit du Crystal Palace de Londres, toujours dans l’idée d’une exposition, en l’occurrence des personnages et de leur psychologie. Décors et lumières sont magnifiques, au demeurant. Et pour le dernier acte, les lumières subliment une demeure quasi abandonnée aux grandes baies vitrées poussiéreuses.

Curieusement, si cette production superbe et jouissive se révèle tout à fait enthousiasmante, véritable réussite visuelle, l’émotion peine toutefois à s’instiller. C’est d’autant plus dommage qu’on ne sait pas trop à quoi cela est dû. Car les chanteurs sont excellents : Vasilisa Berzhanskaya incarne une merveilleuse Violetta, dans une prise de rôle très attendue, pour celle qui triomphait tout récemment en Cenerentola. À l’aise sur toute la tessiture, la soprano/mezzo affiche une formidable santé vocale, tout en nuances, en délicatesse et en douleurs contenues. Son personnage ne tousse guère mais ses hoquets se font sentir jusque dans les vocalises, pourtant tout en legato, dans une technique surprenante, insolite et au demeurant très efficace. René Barbera est doté d’un très beau timbre. On ne saurait rien reprocher à son Alfredo, sauf peut-être une passion un peu trop tiède à l’égard de Violetta. L’opprobre qu’il est sur le point de jeter sur elle manque de violence, et pour cause : c’est lui qui est bastonné par les autres invités, alors que Violetta se tient bien droite, stoïque.

Youngjun Park est très impressionnant en Giorgio Germont, à qui il parvient à conférer une très grande noblesse de caractère et nous faire oublier toute la noirceur du personnage. On se délecte de la beauté du timbre et la délicatesse du legato. Les seconds rôles sont impeccables et l’on retiendra surtout la Flora de Clarissa Leonardi, présentée ici comme une maîtresse femme que son timbre rond et l’autorité de sa projection confirment comme telle.

La vraie belle surprise de la soirée consiste en une interprétation incroyablement subtile de l’œuvre de Verdi venue de la fosse. Michele Spotti dirige avec précision un orchestre qui réagit à la moindre de ses injonctions en merveilleuse symbiose. En délicates nappes sonores cousues sur mesure pour l’ensemble des interprètes, l’orchestre apparaît tout en transparence, un peu à la manière de la caméra d’un Jean Renoir, qu’on oubliait totalement tant elle permettait au spectateur de se sentir partie intégrante de l’action. Toute l’empathie et la délicatesse du compositeur sont ici restituées. Mêlée aux petites femmes de Paris, notre Dame aux Camélias n’en demeure pas moins une véritable Violetta, à savoir une Traviata de haute tenue, pour un spectacle à qui il ne manque qu’un tout petit rien pour être en tous points inoubliable en une belle soirée d’été véronaise. Au vu du nombre d’interprètes proposé, la magie va certainement opérer.

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De plus, ce soir, c’est le ciel lui-même qui s’est mis de la partie pour magnifier le spectacle. Dans la journée, la pluie s’est déjà invitée et l’orage menace avant le début de la représentation. Heureusement, les éclairs sont lointains et muets, se contentant de mettre efficacement un accent lumineux aux moments appropriés du drame, comme fait tout exprès. On en vient à remercier le ciel de nous offrir un tel travail de dramaturgie sans verser des seaux d’eau qui auraient suspendu inopinément ce beau spectacle. Encore plus saisissant, un vent fort se lève, qui aide à disperser les rubans et confettis dorés de la fête, en sublimes nébuleuses effilochées. On se met cependant à craindre que les cadres ne s’abattent réellement sur les chanteurs, mais tout est bien accroché et encore mieux encadré. Par chance, le vent souffle dans la bonne direction et fait office de porte-voix, ramenant les sons vers le public, pour un confort d’écoute optimal. On n’ose imaginer ce qu’aurait produit l’effet inverse…

Servis par une mise en scène lisible, les chanteurs évoluent apparemment très à l’aise. La belle Angel Blue parvient sans peine à entrer dans son rôle et nous émouvoir jusqu’aux larmes. La puissante de projection de la soprano est formidable, la longueur de souffle et le nuancier subtil n’en étant que plus appréciables. Curieusement, quand la jeune femme se met à tousser au dernier acte, une bonne partie du public lui emboîte le pas. Il est vrai que vers minuit, il fait un tout petit peu frisquet en comparaison avec les grosses chaleurs passées, mais tout de même, pas de quoi s’être enrhumé aussi vite. Cela ne rend la performance de l’Américaine que plus admirable. À ses côtés, Enea Scala, s’il ne parvient pas à rendre son personnage aussi sympathique et touchant que sa partenaire, se révèle tout de même un Alfredo bouillant, généreux de sentiments, amant ardent, jaloux flamboyant et repenti sincère. On retiendra surtout les coups d’éclats traduits par des aigus joliment projetés et un superbe legato qui confère la dignité qui pourrait autrement cruellement manquer au personnage. Quand bien même les choix de mise en scène le desservent en accentuant le caractère proprement inhumain du père égoïste et monstrueux (accentués par des gestes de colère à peine retenus quand il n’obtient pas immédiatement la reddition de la pauvre Violetta), Giorgio Germont est merveilleusement campé par un Luca Salsi au sommet de son art. Il parvient à donner au fur et à mesure de la chair et beaucoup de noblesse à son personnage. Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre. Les autres rôles sont irréprochables, soutenus par des chœurs en grande forme.

À la tête de l’orchestre, Speranza Scappucci ne manque pas d’impressionner par son efficacité. Puisqu’elle a une large formation en éventail devant elle, chœurs compris, sa gestuelle se fait ample et large. On la sent intensément concentrée, attentive aux moindres détails. De fait, elle mène littéralement son petit monde à la baguette, de telle sorte que le résultat est une conduite excellente, fluide, nette, propre, mais bien mieux que cela : très intense et impeccablement maîtrisée. Un vrai beau moment. Seul regret : avoir raté Ludovic Tézier, qui sera Giorgio Germont pour la dernière, le 2 août prochain.

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Mais les langues parlées étant ainsi faites, le mot trône a rapidement désigné à la fois le siège royal, et celui des « petits coins » : de nombreuses publicités, et de non moins nombreuses marques utilisent le nom et même la personne de Cléopâtre pour vanter les mérites de leurs cuvettes, abattants voire même dessins indiquant la bonne porte. On peut voir des Cléopâtre sculpturales proclamer « Voici un trône digne de moi ! ». Le metteur en scène Calixto Bieito s’est engouffré avec délectation dans cette porte entrouverte, et la représentation se termine sur un même clin d’œil : au milieu des grandes réjouissances de l’accord entre César et Cléopâtre, chacun offre à l’autre un « trône », en l’occurrence une cuvette de WC en or massif, qui a un tel succès que toute la cour veut immédiatement le même. Et c’est ainsi que s’achève l’opéra avec un éclat de rire général du public barcelonais, plutôt bon enfant, sur une anecdote au demeurant plus scatologique qu’historique.

Pardon pour ce long préambule, qui pourtant n’est pas aussi anecdotique qu’il peut paraître de prime abord. Car toute la mise en scène repose sur le même principe de transposition dans notre temps moderne, pour bien montrer que le monde était déjà à l’époque antique aux mains de quelques privilégiés, que leur emprise et leur violence, à tous points de vue, s’exerçaient en des luttes fratricides, aux dépens du petit peuple réduit à l’esclavage. Et pour ce faire, Bieito a retiré à Cléopâtre tous ses prétendus mystères hérités des siècles passés, pour en faire une jeune femme en vêtements résolument actuels, pratiquant tous les sports, qu’ils soient physiques, politiques, sexuels, voire même criminels. Seuls quelques hiéroglyphes décoratifs projetés incidemment sur le dispositif scénique rappellent une éventuelle filiation avec la grande Cléopâtre de l’Histoire. Et au total, on assiste donc à une œuvre essentiellement recentrée sur un drame émotionnel né des conflits entre personnes, notamment du fait de luttes entre sexe et pouvoir.

On est donc très loin des productions de cet opéra auxquelles il nous a été donné d’assister pendant ces quarante dernières années, où l’accent était plus mis sur l’aspect mythique de l’Égypte : à l’Opéra de Paris, entre 1987 et 2002, où Nicholas Hytner animait l’action autour d’un énorme sphinx égyptisant ; Paris toujours, entre 2011 et 2024, où Laurent Pelly a restreint l’action dans un musée, ses vitrines et ses réserves. Enfin Barcelone, où Herbert Wernicke met en scène au Liceu entre 2001 et 2004 des derricks et des crocodiles rigolards. Ici donc, ce soir, aucun artifice de ce genre ne vient rompre une action inexorable. Le dispositif scénique de Rebecca Ringst, inspiré du pavillon high tech de l’Arabie Saoudite à l’Exposition universelle de 2020 à Dubaï, consiste en un énorme bloc métallique tournant sur lui-même, le plus souvent relevé sur un côté par des vérins, qui évoque l’enfermement des grands de ce monde, et le danger d’écrasement qui pèse toujours sur eux et ceux qui ont pris le parti de leur être soumis. Le dispositif est plutôt efficace car il permet aussi des projections vidéo sur deux de ses faces où la vidéaste Sarah Derendinger s’en donne à cœur joie en termes de couleurs et d’inspirations variées, sans pour autant trop détourner l’attention de l’action et des chanteurs. Des costumes amusants et bien en situation d’Ingo Krügler complètent un ensemble habilement éclairé par Michael Bauer.

Mais c’est la richesse, la qualité et la cohésion du plateau et de l’orchestre qui rend véritablement la représentation exceptionnelle. Cette coproduction avec le Dutch National Opera d’Amsterdam a déjà connu aux Pays-Bas en 2023 un très grand succès. Elle arrive à Barcelone avec seulement trois titulaires de la distribution d’origine, la mezzo italienne Teresa Iervolino (Cornelia), le contreténor perso-canadien Cameron Shahbazi (Tolomeo) et bien sûr Julie Fuchs (Cleopatra). Il faut convenir que, même si leurs partenaires à Barcelone sont tous excellents, on voit que ces trois transfuges sont vraiment « chez eux » dans cette mise en scène.

À commencer par Julie Fuchs, qui est tout à fait extraordinaire dans le rôle de Cléopâtre. D’abord parce qu’il s’agit d’un répertoire qui lui convient fort bien, et qu’elle connaît parfaitement. Ensuite par ce qu’elle a trouvé avec Bieito un metteur en scène avec qui elle paraît en symbiose. Et vocalement, sa voix dans la plénitude de ses moyens est parfaitement menée dès le premier air. À la scène du Parnasse, au deuxième acte, dans le « V’adoro, pupille », elle déploie ses charmes et toute sa séduction. Mais c’est vraiment au troisième acte, avec « Piangerò la sorte mia », puis « Da tempeste il legno infranto », qu’elle montre vraiment la grande variété de son jeu, et toutes ses capacités à mêler le beau son à une véritable interprétation pleine de sensibilité. La puissance est idéale pour la grande salle du Liceu, et les vocalises parfaites s’y développent à merveille. Elle est accueillie aux saluts par une immense ovation.

Elle est entourée de trois contre-ténors de haut niveau, et tout d’abord Cameron Shahbazi (Tolomeo), qui joue de son physique sexy, mais aussi d’une voix percutante et musicale particulièrement efficace. Cet acteur qui brûle les planches n’hésite pas, de plus, à utiliser quelquefois la voix de poitrine quand celle-ci se justifie par l’action, dans les moments de violence extrême. Le résultat est particulièrement convaincant. Nireno, le confident de Cléopâtre, est interprété avec beaucoup d’allant par Alberto Miguélez Rouco. Enfin, César est chanté par le Barcelonnais Xavier Sabata, qui possède la carrure pour en imposer et rendre plausible la violence physique qu’il déploie autour de lui. Il conserve une belle ligne de chant, mais manque un peu de projection, créant souvent un léger défaut de puissance par rapport à ses partenaires. Il faut dire que le faire chanter son premier air, où il doit s’imposer, tout au-dessus du dispositif scénique, quasiment dans le vide (avec quand même un filin de sécurité) n’est peut-être pas une très bonne idée. D’ailleurs il est nettement meilleur dans ses duos avec Cléopâtre, même si celle-ci a parfois tendance à prendre sur lui un allant démenti par le texte.

Enfin, la mezzo Teresa Iervolino (Cornelia) est le troisième point fort de la distribution, assurant d’une voix sombre et chaude et d’un jeu scénique abouti un personnage écartelé entre nombre de malheurs. Sans faire de Cornelia quelqu’un de vraiment sympathique, elle arrive à la rendre parfaitement plausible et touchante, et surtout lisible à tous moments. Dans le reste de la distribution, de même haut niveau, on note en particulier la mezzo Helen Charlston qui campe un Sesto magnifiquement chanté, entre abattement et excitation, le baryton José Antonio López (Achilla), Jan Antem (Curio), et Alberto Miguélez Rouco (Nireno).

Inutile de préciser que la direction de William Christie, en très grande forme, a grandement contribué à survolter et entraîner le plateau, mais aussi les musiciens de l’orchestre du Liceu, peu habitués au répertoire baroque, surtout quand il est pratiqué sur instruments anciens. Pour sa première prestation au Liceu, il a reçu à la fin une ovation debout de toute la salle.

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Lucy et Ben forment un jeune couple amoureux. Peu de temps avant de partir en voyage, Ben tente de demander Lucy en mariage mais voit ses tentatives sans cesse perturbées par un téléphone que Lucy semble incapable d’ignorer. C’est finalement grâce à cet appareil qu’il parviendra à capter l’attention nécessaire de celle qui est désormais sa fiancée. Composée en 1947, l’œuvre se prête parfaitement à une interprétation contemporaine d’un sujet dont l’actualité est évidente. María Goiricelaya transpose l’action dans une salle de sport où le téléphone a fait place au smartphone. Le téléphone n’est alors plus seulement un moyen de « communiquer » (la communication se réduisant en l’occurrence à ignorer une demande insistante au profit d’histoires plus ou moins futiles échangées avec des personnes pourtant absentes), mais devient le support d’un rapport particulier à soi-même : selfies, conversations vidéo… Tout cela prend évidemment une tonalité particulière dans une salle de sport. Le culte de l’image de soi et de l’apparence double le retranchement sur soi opéré par le téléphone, creusant encore un peu plus le fossé relationnel paradoxalement créé par une « machine à communiquer ». La proposition, si elle n’est pas révolutionnaire, est pertinente et esthétiquement réussie.

Le jeune baryton Jan Antem est un Ben bien campé. La voix est bien placée, la projection sûre, l’intonation impeccable, les graves sont sonores et colorés. On veillera à suivre sa carrière. Ruth González, dans le rôle de Lucy, se distingue d’abord par ses indéniables qualités d’actrice. Ses « dialogues monologués » au téléphone sont expressifs et rendent justice aux talents de mélodiste de Menotti. La voix est un peu claire mais bien projetée. Les aigus sont brillants et bien placés mais desservis par une sonorisation rendue indispensable par l’absence totale de réverbération naturelle d’une salle sans doute un peu grande pour un opéra de chambre.

Sous la direction de Iván Martín, le Galdós Ensemble – en tenue de sport pour l’occasion – exprime habilement les reliefs d’une partition essentiellement centrée sur le chant et le texte. Malgré l’effectif réduit (un instrument par pupitre, conformément à la partition), la sonorisation permet de trouver une bonne balance entre orchestre de solistes.

Œuvre rare, jeunes solistes, mais aussi cocktail et after party… on se réjouit de l’occasion saisie par le Festival  pour faire vivre l’opéra un peu autrement. Il n’est pas toujours nécessaire de se cantonner aux  grands noms – qui, du reste, abondaient dans la programmation générale – et aux œuvres d’envergure pour susciter enthousiasme et émotion.

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