Le quatuor de jeunes chanteurs est très différemment sollicité suivant les pupitres. La voix de Juliette Mey est bien projetée, d’une belle couleur un peu ambrée, homogène sur l’ensemble de la tessiture. Les passages vocalisants ne lui offrent par ailleurs aucune difficulté : un sans faute. Regula Mühlemann est particulièrement à l’aise dans les zones les plus aiguës de sa partie, avec un timbre claire, quasi angélique. Le médium est en revanche peu corsé. Peu charitable, Mozart lui a également écrit quelques notes graves difficiles. Dans un rôle plus court, mais avec tout de même un air dédié, Jan Petryka offre un joli timbre de ténor mais laisse entrevoir quelques limites techniques dans les parties plus vocalisantes.  Sa projection reste par ailleurs en retrait de celle de ses partenaires. Mozart n’a pas gâté la basse pour sa composition et il faut attendre le quatuor du Benedictus pour apprécier la voix chaude et le style élégant de Yasushi Hirano contraint à faire tapisserie depuis le début du concert !

Cette version bénéficie surtout d’une exécution orchestrale et chorale qui flirte avec le sublime et dont il faut féliciter en premier lieu son maître d’oeuvre, le chef Gianluca Capuano. Les Musiciens du Prince – Monaco ne sont pas ici un simple accompagnateur, mais pratiquement un soliste à par entière. L’orchestre a été créé au printemps 2016 à l’Opéra de Monte-Carlo, sur une idée de Cecilia Bartoli en collaboration avec Jean-Louis Grinda, alors directeur de l’institution monégasque. Gianluca Capuano en est le chef principal depuis mars 2019. Il a su développer une sonorité propre à ce nouvel orchestre, combinant la vivacité habituelle des formations sur instruments anciens, à un fruité et une épaisseur de son propre à séduire les auditeurs pour lesquels ce type de formations offre parfois un son trop sec. Composé de près de cinquante instrumentistes, l’orchestre offre ainsi un son riche, capable de remplir la grande salle de la Felsenreitschule sans non plus se faire piéger par une acoustique parfois trop réverbérée. Surtout, l’orchestre est une authentique partie prenante de cette messe qu’il anime d’une profonde spiritualité. Qui plus est, la formation orchestrale est en parfaite symbiose avec les deux chœurs mobilisés pour l’occasion, Il Canto di Orfeo et le Bachchor Salzburg : puissance, expressivité et agilité au service de l’émotion. On notera également les passages à double-choeur qui induisent une impressionnante spatialisation (les choristes sont disposés traditionnellement en fond de salle mais aussi, pour le Qui Tollis, le Sanctus et une partie du Benedictus, de part et autre de l’orchestre, tessitures aiguës côté jardin, graves côté cours).  Le public ovationnera au final chef, choeur et orchestre.

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La soirée du 28 juin dernier était donc consacrée aux élèves et aux professeurs de cette classe, accompagnés de quelques uns de leurs amis, dans un répertoire exclusivement schubertien, dont des partitions très rares en concert, faisant intervenir un chœur d’hommes.

La soirée commence par une des deux pièces de résistance, celle qui fait intervenir le plus grand effectif (un chœur d’homme et cinq cordes), le Chant des esprits sur les eaux, vaste poème de Goethe aux accents métaphysiques mis en musique par Schubert en 1821.La pièce ne manque pas de soulever quelques problèmes : la partition est très déséquilibrée en voix aigües et le tempo retenu par Schiff, qui a pris ici la place du chef de chœur, est si lent qu’on a du mal à suivre le propos. Un ensemble réunissant pour l’occasion des chanteurs solistes, encore étudiants pour certains d’entre eux, n’a pas l’homogénéité de son qu’on trouve chez les ensembles vocaux constitués qui, à force de travail et d’écoute réciproque, finissent par élaborer une véritable identité vocale. Chacun ici peine un peu à trouver ses marques et pourtant, l’ensemble impressionne par son ampleur.

Sir Andràs Schiff, piano Sophie Renner, mezzo-soprano et le choeur d’hommes

Schiff rejoint alors le piano (un somptueux Bösendorfer en acajou flammé rouge) pour accompagner son vieil ami Robert Holl. On voudrait pouvoir rendre hommage à ce chanteur néerlandais qui fit une très brillante carrière dans le quatrième quart du siècle dernier, qui fut un somptueux Hans Sachs, un Amfortas mémorable et qui est probablement encore aujourd’hui un professeur estimé. Mais à la vérité, sur scène, le compte n’y est plus et sa contribution plombera toute la soirée. La voix a perdu toute espèce de couleur, de souplesse et d’expressivité, réduite à un monochrome engorgé sans aucune sorte de séduction ; pathétique, la main tente de guider la voix et trace dans l’air la courbe musicale qu’il aurait fallu pouvoir chanter. Le vieux professeur a pourtant mis quatre lieder à son répertoire soliste, parmi les pus sombres, et personne autour de lui n’a eu le courage de l’en dissuader pour laisser davantage de place aux jeunes. Le dernier de ces lieder, Totengräbers Heimwehe D.842 (littéralement : Nostalgie du fossoyeur) qui est un tragique appel à la mort, sonne comme un glas. Pourtant, le public qui pressent qu’il pourrait s’agir là des dernières notes à la scène d’un grand artiste, applaudit chaleureusement la voix qui fut. 

Entretemps, heureusement, les jeunes chanteurs auront pu montrer leur travail, et pour certains, leurs très belles dispositions vocales. On aura remarqué la voix de ténor très aigu et pleine de couleurs de Jan Petryka, et celle non moins intéressante de son collègue Johannes Bamberger, La première partie du concert prend fin avec l’autre pièce de résistance du programme, le célèbre et très réussi Ständchen D.920, qui permettra d’entendre la seule voix féminine de la soirée, délicieuse et flûtée, celle de la mezzo Sophie Rennert. En seconde partie, on notera également la contribution de Georg Klimbacher, baryton encore très vert mais à l’interprétation élégante. La soirée se clôturera avec une reprise du Chant des esprits sur les eaux, histoire de faire participer tout le monde au tableau final.

Discret artisan de cette soirée pas tout à fait réussie, le pianiste Andràs Schiff aura conduit le tout avec beaucoup (trop) de prudence et de modération, sans prendre aucun risque ni pour lui-même ni pour les autres, au détriment de la spontanéité, et même d’un petit esprit de joyeuse folie (on n’ose parler d’ivresse…) qui devrait en principe prévaloir à une schubertiade réalisée entre amis.

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Daniel Spinar a opté pour un visuel dépouillé qui nous rappelle que l’ouvrage procède entièrement des souvenirs du Capitaine Vere et donc probablement aussi en partie de son imagination : nous ne quitterons pas la salle d’hôpital, au carrelage bleu piscine, au centre de laquelle il apparaît dans le prologue, couché sur un lit qui deviendra la paillasse des matelots, décor unique, moins réaliste que graphique, où rien d’anecdotique et pratiquement aucun accessoire ne viendra nous distraire de l’essentiel. Le metteur en scène se concentre en premier lieu sur la sexualité refoulée, celle de Claggart, car il ne s’aventure pas, contrairement à certains commentateurs, à extrapoler sur celle du Capitaine. Néanmoins, ce sera sans doute déjà trop pour ceux qui prétendent ne déceler aucune trace d’homosexualité dans Billy Budd. A propos du monologue où Claggart exprime sa douleur et sa résolution (« Quel espoir reste-t-il si l’amour continue à vivre, s’il se développe et devient puissant, là où je ne puis entrer ? »), E. M. Forster, co-auteur du livret avec Eric Crozier, tenait pourtant des propos limpides : « Je veux de la passion – un amour contraint, perverti, empoisonné, mais qui, néanmoins, ruisselle à travers le canal de son agonie ; une décharge sexuelle qui tourne mal. » Pour matérialiser la véhémence du désir qui tourmente le maître d’armes, Spinar imagine cinq danseurs plutôt râblés et à moitié nus, qui le cernent, le harcèlent, l’enveloppent et finissent par le terrasser mais qu’il parviendra aussi à repousser et même, apparemment, à dompter puisqu’ils marcheront en une file bien ordonnée derrière lui lorsqu’il se fera parjure et accablera Billy Budd. Le metteur en scène sait également exploiter un splendide crescendo de l’orchestre pour illustrer cette attraction fatale, Billy traversant la scène et se rapprochant irrésistiblement de Claggart pour, au dernier instant, disparaître derrière une des portes aménagées dans le décor.

© Patrik Borecky

La lecture de Spinar n’élude pas la portée morale de Billy Budd, inscrite d’emblée dans l’apparence des personnages comme dans l’angoisse et la culpabilité qui rongent le Capitaine. Noir de pied en cap comme de timbre, coiffure légèrement cornue et fouet, la silhouette de Claggart projette une ombre méphistophélique quand Billy se démarque de ses compagnons d’infortune en endossant le costume immaculé et archétypique du Beau Marin. L’aura christique du personnage affleure également avant son exécution, lorsque le Capitaine lui lave les pieds avant de le transpercer d’un glaive – licences par rapport à la lettre du livret, certes, mais, au risque de nous répéter, nous découvrons cette tragédie à travers les yeux et la conscience de Vere. Deux hommes emportés par une mort violente et un troisième brisé, dont la vie semble s’être arrêtée en cet été 1797 : le tragique domine cet opéra au climat souvent lourd, pour ne pas dire asphyxiant et où les rares moment de douceur, sinon de légèreté se révèlent d’autant plus précieux. « La musique m’a frappé parce qu’elle est plutôt tendre alors que l’histoire prend place en période de guerre » confie Daniel Spinar. Au-delà des relations troubles qu’entretient le trio principal, Billy Budd est aussi un opéra de la camaraderie virile et aucune équivoque ne vient troubler le numéro où un ami du Novice le prend affectueusement dans ses bras pour le réconforter – mention particulière pour le très émouvant duo de Jan Petryka (le Novice) et Lubos Skala (l’Ami du Novice). Qu’il s’agisse de l’ovation du Capitaine à la fin du premier acte ou de la vieille chanson dont les matelots reprennent en chœur les couplets, les scènes de foule sont enlevées avec brio et remplissent admirablement leur office. Autre magnifique tableau que nous nous en voudrions de ne pas évoquer et signé Radim Vizvary, la chorégraphie aux mouvements alentis sur laquelle les cinq acrobates de la Losers Cirque Company délaissent Claggart, le temps de simuler un combat à mains nues alors que l’Indomptable poursuit un navire français.

« Je sens qu’elle fait partie de mon ADN musical, déclare Christopher Ward à propos de la musique de Britten. Son langage me parle très clairement, il me suffit d’écouter quelques mesures pour me sentir immédiatement chez moi. » S’il suffisait d’être britannique pour développer une compréhension aussi intime de la trame musico dramatique et du symbolisme tonal de Billy Budd, cela se saurait ! Toujours attentif au plateau, que la fosse ne couvre jamais, le jeune chef restitue avec la même acuité les grandes envolées épiques et les micro climats chambristes qui jalonnent la partition (sublime nocturne sur lequel Billy raconte son rêve prémonitoire) et nous nous surprenons à penser que le public tchèque doit être béni des dieux pour découvrir le chef-d’œuvre de Britten dans ces conditions. Formé à Oxford et à la Guildhall School, assistant de Kent Nagano au Bayerische Staatsoper (2009-2013) et actuellement Kappellmeister au Saarländisches Staatstheater, Christopher Ward peut certes compter sur les forces très disciplinées de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra d’Etat, remarquablement préparés par Jiri Chvala. En coulisse ou sur le plateau, leurs interventions frappent par leur justesse et leur plénitude et, une fois n’est pas coutume, ils méritent d’être cités avant les solistes car c’est d’abord eux qui impriment au drame son élan irrépressible.   

La présence au casting de Gidon Saks constituait, évidemment, un atout décisif pour cette première tchèque : cinq productions depuis ses débuts en Claggart au Scottish Opera en 1991, deux enregistrements, respectivement avec Kent Nagano et Daniel Harding, le maître d’armes semble lui coller à la peau et sa performance nous saisit dès les premières notes, où il assombrit une émission dont il ne cessera de jouer avec une virtuosité étourdissante au gré des masques qu’il porte. De cette créature haïssable, sournoise mais au magnétisme trouble, l’artiste exprime également le désarroi et la peur – il faut voir son visage tordu d’angoisse, sinon de douleur lorsque les danseurs le portent à bout de bras tel un trophée, une des images les plus fortes de toute la représentation. Vétéran des scènes slovaque et tchèque mais aussi interprète recherché de Janacek à l’étranger, Stefan Margita (Vere) rêvait d’interpréter un rôle qui, avoue-t-il, ne laisse pas de le fasciner. Il l’aborde avec ce mélange de vaillance – qui faisait quelque peu défaut à Peter Pears, mal à l’aise avec son grand air au I – et de délicatesse (superbes pianissimi dans l’épilogue) indispensable pour en restituer l’extrême versatilité.  Il se révèle aussi convaincant dans sa résolution farouche face aux accusations de Claggart que dans l’effroi que lui inspire cet Argus. Autre prise de rôle, rien moins qu’évidente, Christopher Bolduc (Billy Budd) n’a peut-être pas tout à fait le charisme que nous attendons de cette « jeune et rayonnante figure » qui a toujours attiré Britten. En revanche, le baryton, au physique plutôt avenant, se révèle excellent acteur et tant son rêve que sa balade nous désarment par le naturel de l’expression. Aucun maillon faible parmi les marins, mousses et officiers en poste sur l’Indomptable, tous contribuent à cette magistrale réussite.    

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Œuvre exigeante et redoutable, qui requiert un chœur particulièrement virtuose, l’avant-dernière messe de Schubert fait appel à quatre solistes. Tous issus du Studio de l’Opéra National de Lyon, ils forment un ensemble prometteur. Michaela Kustekova, beau soprano à la voix ample et égale dans tous les registres, et Yete Queiroz, alto au timbre chaud , nous séduisent. Le ténor, Jan Petryka, s’il semble sur la réserve dans le Kyrie, s’épanouira dans le Benedictus, avec de beaux aigus dont l’émission semble dépourvue d’effort. Thibault de Damas, basse, s’accorde à merveille à ses complices, avec aisance et une belle projection (solo du Domine Deus).

Programmé trois jours seulement après un fabuleux concert, donné ici même par le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester, dirigés par Leonardo Garcia Alarcón, avec, entre autres, le Requiem pour choeur mixte de Cherubini, il était à craindre que la comparaison conduise à des jugements assassins. Il n’en est rien : le chœur est exemplaire, homogène, dynamique à souhait, et l’orchestre conduit par Gergely Madaras se hisse à un niveau enviable.

Dijon, Opéra, Auditorium, samedi 8 novembre, 20 h

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