Après avoir dirigé les chœurs les plus prestigieux (Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, NDR Chor…), le chef a hérité en 2013 de la Gächinger Kantorei, que Helmuth Rilling porta à une renommée internationale depuis son petit village proche de Stuttgart. Le chœur, renouvelé, progressant sans cesse durant plus de 65 ans, a accédé au statut de référence, particulièrement lorsqu’il chante Bach, au cœur de son répertoire. Or l’instrument, admirable, techniquement irréprochable, a connu une évolution stylistique majeure depuis cette passation de relais. La réédition de l’enregistrement de ce célébrissime ensemble de 6 cantates en est la démonstration la plus flagrante.

Autant nous avions salué la réussite de sa Passion selon Saint-Matthieu, recueillie et forte, enregistrée en 2020, autant cet Oratorio de Noël, de 2017, déconcerte. Catherine Jordy avait rendu compte d’un concert où le chef donnait la même œuvre (avec deux des solistes que l’on retrouve au disque), en 2016. Mais c’étaient le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester (Jubilatoire). On cherche à comprendre les partis pris très personnels de la direction. En effet, la jubilation se traduit ici par une dynamique, essentiellement rythmique, qui sacrifie les phrasés comme la polyphonie. Dès le chœur d’entrée de la première cantate, pris dans un tempo extrêmement rapide, la vigueur se mue en tension. C’est techniquement admirable : la virtuosité de chacun est sollicitée (quelles flûtes !), mais le texte semble passer au second plan. La scansion (« Lasset das Zagen… ») dérange. L’Evangéliste, le ténor Sebastian Kohlhepp, est un excellent narrateur, toujours intelligible, dont le chant sensible est conduit avec art. Le continuo est fondu, on l’attendait plus coloré, avec les deux hautbois d’amour, ici privés du basson. La rythmique ternaire, à l’articulation très marquée de l’aria d’alto, s’inscrit logiquement dans la même perspective. Wiebke Lehmkuhl se montrera exemplaire dans ses arias, récitatifs ( « Warum wollt ihr erschrecken » de la 5e cantate) et ensembles. Dans le choral suivant (n°7), ce même continuo ponctue là où clairement les tenues s’imposent. Ce choix gouvernera tout l’ouvrage. L’air de basse déroute, ici sautillant par la scansion à la croche, léger. Le soliste, Michael Nagy, s’emploie à se conformer à l’esprit imposé par la direction. Le choral « Ach, mein herzliebes Jesulein », retenu, n’émeut guère.

L’ouverture de la cantate suivante accorde une place importante à la basse, au détriment du jeu des flûtes et des hautbois d’amour, qui paraissent comme des éléments décoratifs. Etrangement, le balancement de la délicieuse sicilienne est privé de son articulation : tout est lié, et de belle facture, berceur, mais pauvre en couleurs. L’accentuation syllabique du choral irrite. On n’en comprend pas la raison. Le commentaire des premiers numéros suffit à s’en convaincre : les interrogations qu’appelle cette version nous laissent partagé. L’indéniable qualité des chœurs – malgré leur effectif – celle des solistes comme celle de l’orchestre autorisaient une version proche de l’idéal. Ici, on est dérouté, et l’émotion est rarement au rendez-vous. Un coup pour rien ?

L’Oratorio de Pâques s’ouvre de façon beaucoup plus rassurante, festive, avec un orchestre réactif, modelé, où les lignes claires s’organisent pour notre plus grand bonheur. Frieder Bernius, une des figures marquantes de la musique baroque depuis une quarantaine d’années, nous donne là une belle leçon. Moment de méditation avant l’annonce de la résurrection, l’adagio, où le hautbois se combine aux cordes, est d’une indéniable et émouvante beauté. Le duo de Pierre et de Jean, puis le chœur (« Kommt, eilet und laufet ») traduit remarquablement la précipitation joyeuse qu’appelle le texte. Jan Kobow et Gotthold Schwarz s’y entendent à merveille, d’une vocalité agile, alerte et affirmée. Le chœur, clair, équilibré, précis, n’appelle que des éloges. Le bref récitatif à quatre est délicieux. L’air des parfums, que chante la soprano, est introduit avec ravissement par la flûte. La voix et l’instrument, délicatement accompagnés par les pizzicati du continuo, s’y marient avec bonheur. Joanne Lunn, voix fraîche, ductile, aux aigus purs, conduit son chant avec sensibilité. L’air de ténor, où flûtes à bec et cordes avec sourdines bercent le chant, confiant, n’est pas moins admirable. Jan Kobow, voix solide, saine, au timbre chaleureux, à la conduite exemplaire, nous convainc. Le dernier air, (« Saget mir geschwinde »), avec hautbois d’amour, au rythme de gavotte, confié à l’alto, Elisabeth Jansson, lui permet de traduire avec ardeur, sa recherche du ressuscité, avec de réelles qualités de phrasé. Le chœur conclusif, solennel, puis fugué et joyeux, nous réjouit.

Moins connu, sans doute parce que Schmieder classa dans son catalogue BWV l’ouvrage parmi les cantates, l’Oratorio de l’Ascension, riche de ses neuf numéros, mérite autant d’attention. Parmi les solistes, seule la soprano, Joanne Lunn, participe à ces deux dernières œuvres. Les qualités des chœurs et de l’orchestre sont équivalentes à celles soulignées plus haut. Ductile, toujours animé avec élégance et vigueur, le propos, contrasté, est illustré avec art et exigence. Le récitatif accompagnato de basse, avec les deux flûtes, véritable arioso, introduit l’aria d’alto, sur un motif que Bach reprendra dans l’Agnus Dei de la Messe en si. Cette première version est empreinte de la même ferveur douloureuse, que traduit fort bien David Allsopp. Les récitatifs, variés dans leur écriture, soutiennent l’intérêt. L’aria de soprano (« Jesu, deine Gnadenblicke »), sans continuo, où les flûtes, le hautbois et les violons et altos entrelacent leurs lignes, prend un caractère aérien, que la soliste excelle à illustrer. Le choral conclusif, brillant, avec les guirlandes des flûtes et la ponctuation des trompettes, confirme la joie du croyant, confortée par la Résurrection.

L’idée de regrouper les trois oratorios de Bach en un coffret était bienvenue. Les effectifs des ensembles sont voisins, même si Bernius limite à 5 le nombre de choristes par partie, alors que Rademann en compte 7 ou 8, et les orchestres comparables. La divergence des approches est manifeste, nerveuse, rythmique, de Hans-Christoph Rademann, pleine, variée, ductile de Frieder Bernius.  CPO avait déjà édité les trois oratorios, sous la conduite de Rilling, enregistrés il y a une quarantaine d’années. Evidemment, les considérations stylistiques ont bien changé depuis. Ne serait-ce que pour les ouvrages dirigés par Bernius, le coffret – à petit prix – mérite le détour. La notice (allemand – anglais), bien que riche de 40 pages, ne comporte pas les textes ni leur traduction.

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Du Maître de Bayreuth, d’Indy a aussi emprunté le goût du gigantisme vocal dommageable à une représentation même épisodique de l’opéra. Il faut des chanteurs adeptes de l’extrême pour accepter de se frotter à une écriture bodybuildée face à un orchestre imposant. « Fervaal revient à chanter deux fois Tristan d’affilée » proclame Michael Spyres, ravi de relever en kilt (!) un défi à la mesure de son intrépidité. N’exagérons-rien ; le rôle n’en demeure pas moins une épreuve de force à laquelle peu aujourd’hui ont la capacité de se frotter. Avec une émission déportée vers un médium rendu d’acier, Spyres met de côté sa science belcantiste coutumière pour empoigner la partition à bras le corps. Dans ce combat à la vie à la mort, la voix ne flanche jamais, malgré certains aigus poussés dans leurs ultimes retranchements. L’engagement, comme toujours infaillible, ne met en péril ni la ligne, ni la vaillance, jusqu’à la scène finale en forme d’apothéose, dramatique et interprétative. Outre la performance tant vocale que physique, la prononciation du français demeure exemplaire.

L’occasion d’ouvrir une parenthèse discursive pour souligner l’attention – sans exception – portée au mot par une équipe de chanteurs essentiellement francophones – le lien de cause à effet n’est pas toujours si évident. L’usage des surtitres s’avèrerait superflue si la prose de Vincent d’Indy, auteur de son livret – comme Wagner –, n’était parfois alambiquée.

Gaëlle Arquez (Guilhen) et Michael Spyres (Fervaal) © Luc Jennepin

Pas moins de quinze solistes masculins sont nécessaires pour interpréter une vingtaine de personnages, le cumul des rôles étant rendu possible par la brièveté de certaines interventions. Dans la confusion des « Hogué », interjection qui est au monde de Fervaal ce que « Hojotoho » est aux Walkyries, se détachent les deux Éric, Huchet et Martin-Bonnet, chacun à un extrême de l’échelle photométrique, le premier en Lennsmor d’une clarté éblouissante, le second en Penwald puis Buduann d’une noirceur réjouissante.

Grande est la tentation de mettre en miroir les protagonistes et leur(s) modèle(s) wagnériens : Guilhen et Kundry ; Kaito et Erda ; Arfagard et Wotan Amfortas ou Kurwenal ; Fervaal et Tristan, Parsifal ou Siegfried – on ne sait plus trop. Il est révélateur cependant qu’aucun des interprètes choisis à Montpellier n’ait Wagner à son répertoire ordinaire. Gaëlle Arquez, encore drapée dans la noblesse marmoréenne d’Iphigénie en Tauride le mois dernier au Théâtre des Champs-Élysées, domine la tessiture ambiguë de Guilhen, jusque dans l’éclat des appels guerriers à la fin du premier acte. La séduction vénéneuse du timbre et la conduite scrupuleuse du chant sont bienvenues dès qu’il s’agit d’ensorceler Fervaal (Guilhen présente aussi des analogies avec Armide – c’est à y perdre son Wagner). Le baryton de Jean-Sébastien Bou, Arfagard très – trop ? – humain, est-il suffisamment héroïque pour assumer les paradoxes d’un rôle que, références aidant, l’on imagine démesuré ? Pour les mêmes raisons, le mezzo-soprano d’Elisabeth Jansson est-il suffisamment corrodé d’ombres inquiétantes ? Bien qu’absorbés par leurs partitions, les yeux rivés sur le pupitre – l’inconvénient de la version concertante d’une œuvre trop rare, longue et complexe pour être apprise par cœur – tous les personnages ont le mérite d’exister, à défaut d’interagir.

Sait-on d’ailleurs si Vincent d’Indy souhaitait des épigones vocaux de chanteurs wagnériens et que signifiait à l’époque « chanteur wagnérien » ? La question n’est pas nouvelle ; elle prend ici un sens accru d’autant que l’orchestre, indépendamment des clins d’œil rythmiques, harmoniques, et mélodiques, possède sa propre couleur, affranchie de toute imitation germanique. Avec ses audaces tonales, l’écriture chorale regarde au-delà des grandes pages romantiques. A la tête des forces combinées de l’Opéra et l’Orchestre National Montpellier Occitanie, augmentées du Chœur de la Radio Lettone, tous irréprochables, la direction de Michel Schønwandt prend en compte l’ensemble de ces paramètres. L’hédonisme sonore obtenu par l’attention portée à un fourmillement de détails ne prend jamais l’avantage sur le souffle épique d’une partition dont le dernier acte, pour le moins, parvient à s’abstraire de toute influence pour se hisser au niveau unique de chef d’œuvre. En espérant un hypothétique enregistrement, la soirée, retransmise en direct sur France Musique, est disponible en replay.

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