Avec le remplacement de Nicolas Courjal dans le rôle titre, cette nouvelle reprise bénéficie d’une distribution quasi intégralement renouvelée et d’excellente tenue. Dario Solari reprend son incarnation dijonnaise pour camper un Don Juan grand seigneur, plein de morgue et de hauteur. Jouisseur, manipulateur, il use de son charme insolent pour subvertir le monde à ses « barbares appétits ». Le charisme de l’artiste n’a d’égal que son intense présence vocale. Stable, toujours intelligible, il s’épanouit dans chaque registres avec une aisance confondante.

L’autre baryton de la troupe, Marc Barrard, dessine un Leporello tout aussi réjouissant. Outre une technique impeccable – naturelle, à l’émission claire – il est également un merveilleux diseur, sur l’humour duquel reposent les rires qui se multiplient dans l’assistance. D’un geste, d’une inflexion, il rend perceptible l’ineptie de son maître. Outre les costumes qui tendent nettement vers le XVIIᵉ siècle, c’est par son truchement que la patte de Molière est la plus perceptible ce soir.

Troisième homme de la distribution, mais non des moindres, Cyrille Dubois brille en Don Ottavio. Le rôle lui va comme un gant, mettant en valeur la somptuosité du timbre, l’art de la ligne et cette pureté juvénile qui fait merveille dans chacun de ses trois airs. Avec lui, l’aura Sturm und Drang d’un héros romantiques colore la palette déjà large de la représentation.

De leur côté, les trois femmes dessinent autant de silhouettes parfaitement caractérisées, aussi différentes dans leurs affects que dans leurs couleurs vocales. La Donna Anna de Salomé Jicia, aux harmoniques sombres, aux aigus bien couverts, régale du velours épais de sa voix large au focus précis.

Margaux Poguet  fait mouche dès son premier air. En dépit d’un vibrato un peu serré, avec d’impeccables vocalises et une belle conduite du son, elle compose une Donna Elvira qui oscille entre grandeur et un léger ridicule ; une femme qui aime envers et contre tout, jusqu’à l’aveuglement.

Floriane Hasler, pour sa part, est une Zerlina au soprano ductile, scéniquement moins à l’aise dans les scènes de séduction que l’on pourrait l’espérer. Toute de charme et d’expressivité, elle donne délicieusement la réplique au magnifique Masetto de Louis Morvan : timbre rond et opulent, projection riche et percussive, il apporte une étoffe singulière au personnage, tandis que Mischa Schelomianski complète avantageusement la distribution en Commendatore de grand style.

Agnès Jaoui et Eric Ruf choisissent de donner un cadre urbain atemporel au récit avec des façades moyenâgeuses qui pourraient se dresser aussi bien à Venise qu’à Séville. Les éléments pivotants permettent d’animer l’espace sans cesse, l’ouvrant et le fermant à plaisir, selon que les héros se trouvent eux-mêmes pris en étau dans une situation apparemment inextricable ou qu’une échappatoire s’offre à eux. Les lumières de Bertrand Couderc subliment l’ensemble bien que quelques réglages soient encore nécessaires. Le choix de baigner le plateau dans des tons chauds chaque fois que Don Juan joue de sa séduction et de basculer dans des tons froids chaque fois qu’il risque d’être démasqué, pour fort simple, n’en est pas moins efficace.

Pierre-Jean Larroque complète cette évocation avec de somptueux costumes. La recherche de matières, textures, offre quelques clins d’œil à la peinture classique, portraits de Raphaël ou de Tintoret, ou encore charrette et liesse villageoises qui ont tout d’un Goya.

De leur côté, l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Marseille œuvrent avec grande compétence à la réussite de la soirée. Il y a beaucoup de velouté, d’intelligence dans le travail des pupitres sous la direction de Lawrence Foster qui les dirige de longue date et propose une version classique, assez assise de « l’opéra des opéras ». Le chef pourrait néanmoins mieux soutenir ses chanteurs et ainsi éviter qu’un trop grand nombre de décalages n’émaillent la soirée.

Comme tout mythe, Don Giovanni se prête à moult interprétations. Le choix qui est fait ici n’est pas celui du libertinage métaphysique, qui pousse un homme à défier la mort face aux abîmes pascaliens de son inanité, mais plutôt celui des bas instincts de prédations.

Comme elle l’affirme elle-même, Agnès Jaoui décrit un abuseur, son emprise sur les femmes de son entourage, ses manipulations perverses. Il n’y a pas grand chose à sauver chez son Don Juan. Le trait est d’autant plus pessimiste que le damné réapparaît au baissé de rideau alors que ceux qu’il a persécuté se réjouissent de sa disparition, figure inexpugnable et éternelle. Ce regard éminemment contemporain était précisément le sujet du dernier film d’Agnès Jaoui, l’objet du délit, sorti en mai dernier et qui ancrait le questionnement soulevé par les mouvements #MeToo dans le contexte d’un autre chef-d’œuvre de la trilogie Da Ponte, Le Nozze di Figaro.

Le spectacle est à découvrir à Marseille jusqu’au 11 octobre avant une ultime reprise en mars prochain au Grand Théâtre de Tours.

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© Marc Ginot

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

 Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie.  La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

© Marc Ginot

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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Effectivement, Jaoui fait le choix de la littéralité et de la lisibilité : les très beaux décors (Eric Ruf) et costumes (Pierre-Jean Larroque) nous plongent ainsi immédiatement dans le cadre de l’Espagne baroque, où les statuts sociaux des personnages sont très identifiables visuellement. Il ne faut pas y voir une absence de point de vue. En tant que cinéaste et scénariste des classes, elle représente avec justesse Don Giovanni comme un être privilégié, de classe supérieure, qui se sait protégé (même de l’enfer) et n’est donc jamais réellement en danger. Sa direction d’acteurs est entièrement tournée vers la dignité et le parcours individuel des victimes, chacune très caractérisée, tandis qu’elle accorde peu de sympathie aux personnages masculins (si ce n’est Masetto, dont l’alchimie sexuelle avec Zerline est palpable). Sans grands effets, le spectacle est très efficace, bien rythmé, et surtout particulièrement bien joué. La metteuse en scène disant en interview s’adapter aux interprètes, il y a fort à parier que le résultat sur ce dernier point était assez différent avec une autre distribution. On y trouve simplement une limite esthétique très subjective quant au fond de scène projeté, et à quelques éclairages qui paraissent trop artificiels.

Le grand triomphateur de la soirée est assurément l’Orchestre National du Capitole, en grande forme sous la baguette du jeune chef italien Riccardo Bisatti. Dès l’ouverture, l’ensemble frappe par sa cohésion et sa clarté, tandis que Bisatti trouve le juste tempo d’une urgence dramatique qui n’est pas précipitation. Sa direction vaut par sa cohérence et par sa stabilité, y compris dans des tempi assez rapides. Tout au plus regrette-t’on quelques scènes un peu trop uniformément sonores et concrètes à l’orchestre (« Batti, batti » « Mi tradì »). Aucun souci d’équilibre n’est à déplorer depuis notre place ce soir.

La deuxième distribution de chanteurs, majoritairement plus jeune, brille par son équilibre, avec des voix caractérisées mais complémentaires. C’est particulièrement le cas des trois dames, idéalement différenciées. Alix Le Saux (Elvira) comme Marianne Croux (Anna) sont deux belles musiciennes, avec un instrument très corsé pour la première, ancienne mezzo, et au contraire, très lumineux pour la seconde, tout en ayant l’ampleur requise. Le « Non mi dir » désarmant par la sincérité de son expression, est l’un des moments les plus chaleureusement applaudis. Chacune laisse entendre de menus défauts vocaux ce soir, qui n’entachent pas des prestations émouvantes. Surtout, les deux chanteuses sont des modèles d’engagement et de justesse, que ce soit dans l’emprise absolue pour Elvira, et dans le traumatisme de la victime pour Anna. Francesca Pusceddu est quant à elle assez idéale en Zerlina sûre de sa sensualité, au phrasé gracieux et d’une voix facile et fruitée. L’actrice est particulièrement fine, jusqu’aux expressions faciales. Elle forme avec le Masetto de Timothée Varon, lui aussi acteur naturel, un couple tout à fait crédible. Ce dernier a pour lui une autorité vocale qui le fait largement dépasser le rôle de faire-valoir que le personnage peut avoir.

Les autres personnages masculins sont distribués avec le même soin. Valentin Thill en Ottavio se prête à la rigueur que lui impose la mise en scène, sans pour autant se priver de nuances. Le ténor est une belle découverte, avec une voix solide y compris dans le médium et le grave. Adrien Mathonat, alternant avec le rôle de Masetto dans l’autre cast, est la basse sombre nécessaire pour asseoir la stature du Commandeur, avec une présence naturellement imposante.
Leporello est un rôle assez peu gâté par les choix de mise en scène, dans le sens où la farce n’est pas l’aspect le plus saillant de la production. C’est donc essentiellement dans le deuxième acte qu’on peut apprécier Kamil Ben Hsaïn Lachiri, baryton sain, précis dans l’italien comme dans le jeu, auquel on ne souhaiterait que davantage de projection dans le grave. Enfin, Mikhaïl Timoshenko en Don Giovanni est une évidence, en composant un personnage assez agaçant, particulièrement sûr de lui et hautain, mais pourtant capable de la plus grande sensualité. Son sourire en coin, son port de tête, le rangent immédiatement du côté des aristocrates, de même qu’une voix noble et conduite. « Deh vieni alla finestra » est parfait de nuances et d’inventivité.

On l’a dit, toutes excellentes que soient les individualités, le plus marquant de cette distribution est finalement son équilibre, où chacun est à sa place sans jamais couvrir les autres, donnant lieu à des ensembles de grande qualité dramatique. Il y a une réactivité sur le plateau, une intelligence du collectif, qui donne toute sa force à l’action de l’opéra. Qu’il soit du fait de la mise en scène, des chanteurs ou d’une direction musicale attentive, cet esprit de troupe porte en lui un enthousiasme communicatif. Toute acerbe que soit la conclusion du spectacle, c’est donc avec un sentiment positif qu’on part, empli en quelque sorte de l’esprit de solidarité qui se noue entre les protagonistes contre leur prédateur. Viva la libertà, très certainement, mais pas pour les agresseurs.

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« L’opéra des opéras » selon Wagner, le Don Giovanni de Mozart a suscité d’innombrables lectures et analyses. Mettre en scène une œuvre si mythique, est-ce intimidant ou stimulant ? 

Le premier opéra que j’ai mis en scène était Tosca, un autre « pilier » du répertoire, alors je commence à me dire que suis un peu abonnée à ce genre de situation ! Disons qu’au début, c’est normal de se sentir intimidé par la charge historique que représente l’œuvre, et d’avoir tendance à se polluer avec l’historique très riche et les nombreuses images qu’on a tous en tête. Et puis, dans un deuxième temps, on se laisse happer par l’intrigue et les personnages, qui sont très riches, d’autant plus qu’à Toulouse je travaille avec deux distributions, ce qui multiplie encore les clefs de lecture. Le personnage de Don Giovanni, par exemple, est un gosse de riche qui se croit tout permis lorsqu’il est interprété par Mikhaïl Timoshenko qui est trentenaire, ou un homme plus fatigué de tous ces jeux quand c’est Nicolas Courjal. Mais dans les deux cas, ce sont avant tout des hommes qui cherchent le pouvoir.

Don Giovanni comme protagoniste a beaucoup évolué dans le temps, perçu, dans une vision classique, comme un libertin amoral et inconséquent, puis comme un homme recherchant avant tout la liberté dans des visions plus « compréhensives ». Depuis quelques années, et notamment #metoo, on peut davantage être tenté de voir en lui un homme violent, un agresseur…

J’essaie toujours de défendre les personnages, et de demander aux acteurs ou aux chanteurs d’en faire de même. Mais effectivement, Don Giovanni est quelqu’un d’assez irrécupérable, c’est un mec qui abuse. On peut lui reconnaître qu’il n’a pas peur, et ça lui donne une forme de séduction, ou au moins une capacité d’attraction. Mais ça le pousse à s’affranchir de toutes les règles, à ne plus respecter rien ni personne. Des hommes comme ça, on en connaît tous. Ils ont une dimension fascinante, ils en imposent tellement que face à eux, on s’aplatit. Aujourd’hui, ça peut être Trump ou Depardieu, ce genre de personnage qui tire son pouvoir de sa personnalité hors-normes. En parlant du pouvoir, Don Giovanni nous parle aussi de sexualité, qui est omniprésente du début à la fin : dans ce domaine comme dans tous, on sait bien que si quelqu’un veut davantage que les autres, il obtiendra davantage, d’une manière ou d’une autre – et, ici, au détriment des femmes.

Ces trois femmes, Donna Anna, Donna Elvira et Zerlina, ont toutes trois des rapports différents avec Don Giovanni, et nouent par ailleurs assez peu de relations entre elles. Comment les représentez-vous sur scène ? 

Ce sont trois figures très différentes. Elvira fait partie de ces femmes qui pensent toujours qu’elles arriveront à sauver leur homme. C’est la compagne du mec violent qui continue à le défendre en disant que parfois, il est gentil. Presque jusqu’à la fin, on sent qu’elle est prête à pardonner, et même dans la scène finale, on se dit que si Don Giovanni se mettait à genoux et présentait ses excuses, elle retomberait sans doute dans ses bras. Des femmes comme elles, on peut en voir tous les jours dans la vraie vie, elles sont à la fois touchantes, énervantes et parfois ridicules. Il y a un côté drôle chez Elvira, avec ses arrivées impromptues et ses scènes de colère, mais ce n’est pas une dimension que j’ai voulu souligner trop lourdement. Sur scène, la drôlerie viendra si elle doit venir.

Zerlina est peut-être la femme la plus intéressante des trois. Sexuellement, c’est la plus libre. Contrairement aux deux autres, elle n’est pas aristocrate, ce qui lui a sans doute permis d’éviter un certain carcan. Elle aime probablement séduire et, dans un premier temps, elle est subjuguée de voir qu’il y a Mick Jagger qui débarque et qui s’intéresse à elle ! Mais bien sûr, elle va vite s’apercevoir que cet homme est violent. Toutes ses scènes avec Masetto sont aussi passionnantes, d’un érotisme à peine voilé. On comprend qu’ils ont sans doute déjà fait l’amour des dizaines de fois, et qu’elle sait parfaitement comment le séduire, le « prendre ».

Donna Anna, elle, est violentée à plus d’un titre. Évidemment par Don Giovanni, mais aussi par son fiancé, Don Ottavio, qui ne comprend jamais ce qu’elle traverse. Il passe son temps à la presser pour qu’ils se marient, sans trop d’égards ni pour le deuil qu’elle traverse après le meurtre de son père, ni pour l’agression sexuelle qu’elle a subi. Comme si une femme pouvait recommencer à faire l’amour une semaine après un viol. Au deuxième acte, son air est presque un cri de colère : « et tu me dis que moi, je suis cruelle ? » En parallèle, j’ai demandé à ce que les airs d’Ottavio, si émouvants soient-ils, ne soient pas interprétés de façon trop sentimentale.

Dans cette galerie de personnages, le Commandeur est un peu à part, homme au début de l’action, puis statue de pierre. Patrice Chéreau disait qu’il en allait du Commandeur comme du spectre dans Hamlet : il faut rapidement trouver un « truc » pour le montrer sur scène. Quel est votre « truc » ? 

Je vais peut-être vous demander de patienter jusqu’à la première, maintenant (rires). Disons que j’ai imaginé quelque chose qui fonctionne, à mon sens. J’espère que le public trouvera aussi que ça fonctionne !

Dans plusieurs des films que vous avez réalisés, ou dont vous avez signé le scénario, la musique joue un rôle important. Vous avez joué une professeure de chant, dans Comme une image, et vous avez aussi participé à plusieurs projets musicaux. Comme mélomane, quels opéras sont particulièrement chers à votre cœur ?  

Oh, je pourrais en citer plein ! Les opéras de Puccini évidemment ! Wagner aussi, quand je vois ses œuvres sur scène, je trouve qu’il y a des choses époustouflantes. Strauss également, quand j’écoute Le Chevalier à la Rose, je pleure du début à la fin… Je suis également passionnée par la musique baroque, mais aussi par La Traviata. La trilogie Mozart-Da Ponte, évidemment c’est sublime. Et puisque vous parlez de mes films, je viens justement de finir un tournage où toute l’action se déroule pendant les répétitions des Noces de Figaro. Je joue le rôle de la cantatrice qui interprète la Comtesse, et Daniel Auteuil est le chef d’orchestre !

Quand on est habitué à diriger des acteurs, au théâtre ou au cinéma, qu’est-ce que ça change de diriger des chanteurs ?

Bien entendu, je reste à l’écoute des exigences propres au chant. Quand un chanteur me dit : « dans ce passage, il faut à tout prix que je puisse voir le chef », j’en tiens compte. Je les rencontre toujours individuellement pour parler avec eux de leur rôle, de la conception qu’ils en ont, de voir s’il y a des choses à « désapprendre ». Quand j’avais mis en scène L’uomo femina la question ne se posait pas vraiment, c’était une prise de rôle pour tout le monde. Mais quand il s’agit de personnages très connus, le risque est d’accumuler les stéréotypes, les grosses ficelles, et c’est vraiment tout ce que je veux éviter ! Ce n’est d’ailleurs pas propres aux chanteurs, il y a aussi des acteurs très réputés qui se reposent beaucoup sur des béquilles, qui « font les acteurs ». Ce qui m’obsède, et que je répète tout le temps, c’est la lisibilité : peu importe la langue, les surtitres, il faut que tout le monde puisse tout comprendre. Il y a quelques années, à Londres, avec Jean-Pierre et quelques amis, j’étais allée voir À Little night music. J’ai beau parler anglais, il y a parfois des petites subtilités qui m’échappent, et des choses que je ne comprends pas, surtout dans les passages drôles. Et puis Judi Dench a chanté, et là nous étions tous bilingues ! C’est l’idéal que je recherche.

Cette production de Don Giovanni sera jouée prochainement à Montpellier, Marseille, Tours et Dijon. Avez-vous d’autres projets lyriques ? 

Oui ! Les prochains opéras que je vais mettre en scène seront La Bohème de Puccini et les Noces de Figaro de Mozart. J’ai aussi adapté L’homme qui aimait les chiens de Leonardo Padura, qui a été mis en musique par Fernando Fiszbein, prochainement à Caen et à l’Athénée. Et j’ai d’autres projets à venir comme librettiste.

Propos recueillis le 13 novembre 2025

* Lire le compte rendu de Don Giovanni à Toulouse 

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© Mirco Magliocca

C’est essentiellement par la réalisation musicale, sur scène et dans la fosse, que ce spectacle gagne ses galons. En ce soir de première, il est normal que quelques réglages restent d’actualité. Demeurent quelques décalages (à l’orchestre ou entre fosse et scène) et surtout un équilibre meilleur à trouver entre les voix et les instruments, qui ont tendance tout du long à couvrir la scène. Le jeune chef italien (il a 25 ans) Riccardo Bisatti dirige pour la première fois l’orchestre du Capitole et il le fait bien ; l’ouverture est ciselée, parfaitement lisible. Il manquera toutefois une homogénéité des tempi, qui fait que l’on a parfois l’impression d’assister à une juxtaposition de numéros sans véritable fil conducteur (par exemple le « Deh vieni a la finestra» est pris très lentement alors que la scène du cimetière est alertement troussée). L’ensemble des pupitres est comme souvent irréprochable.
On attendait le Don Giovanni et Nicolas Courjal et l’on n’est pas déçu ; le diable est dans cette voix sombre, féline, parfaitement portée et qu’aucune difficulté technique n’effraie (on note cependant quelques imprécisions dans la prononciation de l’italien). Le portrait qu’Agnès Jaoui trace du séducteur nous laisse en revanche perplexe. C’est celui d’un homme tout d’un bloc, un véritable monolithe, qui ne connaît pas le doute et semble dépourvu même de réflexion. On le verra du début à la fin avec le même sourire moqueur, distancié certes, mais qui fait fi de l’évolution psychologique du personnage tout au long de la pièce. Certes, Don Juan prend son monde de haut, mais toutes les avanies (« décidément une sale journée », dira-t-il) qu’il rencontre doivent faire évoluer le personnage, contribuer à le densifier, à montrer de lui une facette bien moins caricaturale que celle d’un séducteur qui ne pense qu’à chiquer et séduire à tour de bras. Le Juan doit se saisir de lui-même et aller jusqu’à douter. Don Giovanni est-il un personnage intéressant s’il ne se pose pas de question ?
Face à lui, Vincenzo Taormina (Leporello) est un acteur de talent ; le baryton est solide, l’air du catalogue plaisant mais  la voix se perd souvent dans les ensembles (le trio du début du I). Adrien Mathonat est un Masetto qui ne se laisse pas marcher sur les pieds et il sait très bien faire cela, Sulkhan Jaiani nous dresse un beau portrait de Commandeur ; la basse est riche, solide et il fait frémir lorsqu’il revient chercher Don Giovanni. Enfin on aura pris beaucoup de plaisir à entendre les deux arias d’Ottavio. Dolvet Nurgeldiyev délivre notamment un magnifique « Il mio tesoro », très habité.
Le trio féminin est de tout premier ordre. Anaïs Constans est absolument parfaite en Zerlina, amoureuse de son Masetto, mais totalement déboussolée par le séducteur. Karine Deshayes est une magnifique Elvira ; il faut retenir essentiellement son « In quali eccessi… mi tradi quell’alma ingrata » qui trace avec profondeur et toute crédibilité le portrait d’une femme qui ne sait plus à quel saint se vouer. Grande performance dans cette aria du II. Et que dire de celui de donna Anna, incarnée par une Andreea Soare des grands jours : la voix puissante et ductile lui permet d’aborder crânement les pièges de son « Crudele !… Non mi dir » et de venir à bout des coloratures qui parsèment la partition. En réalité ce sont ses deux grands arioso et aria des premier et second actes qui ont suscité l’enthousiasme.
Neuf représentations de Don Giovanni sont prévues à Toulouse. Forumopera rendra compte de la distribution en alternance.

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Certains grands titres du répertoire seront bien entendu au rendez-vous. Un nouveau Don Giovanni de Mozart mettra à l’honneur un tandem luxueux, composé de la cinéaste Agnès Jaoui à la mise en scène et du jeune directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, Tarmo Peltokoski, au podium, tous deux faisant leurs débuts in loco. Une reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti dans la production de Nicolas Joel verra alterner, dans les rôles principaux, Jessica Pratt et Giuliana Gianfaldoni, Pene Patti, Ramon Vargas et Bror Magnus Todenes, tandis que Michael Fabiano et Adriana Gonzalez feront leurs débuts dans les rôles principaux de l’Otello de Verdi. Salome, de Richard Strauss, sera pour Matthias Goerne l’occasion de réaliser ses débuts de metteur en scène. La distribution, sous la direction de Frank Beermann, réunira Marie-Adeline Henry, Jérôme Boutillier, Nikolai Schukoff et Sophie Koch. Bizet clôturera la saison, avec Carmen, incarnée au choix par Marie-Nicole Lemieux ou Adèle Charvet. Mais les amateurs de raretés pourront également se lancer dans de belles (re)découvertes  : présent lors de la présentation de la saison à la presse, Hervé Niquet dirigera une très attendue Thaïs de Massenet, mise en scène par Stefano Poda, avec Rachel Willis-Sorensen, Tassis Christoyannis, Jean-François Borras et Frédéric Caton dans les rôles principaux. La Passagère, opéra de Mieczyslaw Weinberg, connaîtra sa création française en janvier 2026 (sous la direction de Francesco Angelico), tandis que plusieurs opéras baroques seront présentés en version de concert : Theodora de Haendel (Lea Desandre, Véronique Gens notamment, y seront dirigées par Thomas Dunford), Armide de Gluck (Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Marie Perbost, Timothée Varon avec le Poème Harmonique de Vincent Dumestre), Les Boréades de Rameau (Reinoud Van Mechelen au pupitre et en Abaris, Gwendoline Blondeel, Lisandro Abadie).

Attaché aux récitals (on se souvient de ceux qu’il avait programmés à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille quand il était Directeur de la Dramaturgie à l’Opéra de Paris), Christophe Ghristi invitera Matthias Goerne, Annick Massis pour ses adieux à la maison, Jakub Jozef Orlinski, mais également Zachary Wilder ou Adèle Charvet dans le format plus court des Midis du Capitole. Côté danse, un hommage à Ravel confié à Johan Inger et Thierry Malandain et le Casse-Noisette de Tchaikovski précèderont deux créations : Trois cygnes et Un saut dans le bleu, confié à Carolyn Carlson..

Plus de renseignements ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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Deux naufragés (Roberto et Giannino) sont sauvés par deux guerrières (Ramira et Cassandra) sur une île dirigée par les femmes, lesquelles collectionnent toutes les vertus et traits traditionnellement apanage des hommes. Inversement, les hommes sont intégralement féminisés : emprisonnés, occupés seulement de leur apparence, hystériques et, c’est là tout le problème, travestis et désignés comme les « méchants ». Car Gelsomino, le favori de la reine Cretidea, et ses deux acolytes en jupe, battent et tentent d’empoisonner les deux naufragés. On assiste donc, médusés, à la fin du deuxième acte à l’image d’un homme viril (le primo uomo, Roberto) qui bat un travesti au sol. Et l’on ne s’arrête pas là, puisque ce même Roberto déverse ensuite toute sa haine de ces hommes dégénérés « qui inspirent le dégout » (nous n’avons pas le texte sous les yeux et citons de mémoire les surtitres) avant de les condamner à être tondus, démaquillés, salis, habillés de frusques et à faire un an de travaux forcés pour leur apprendre les « bonnes habitudes ». Autant dire les remettre sur le droit chemin de la virilité. On prend donc conscience de toutes les limites du « féminisme » de l’auteur qui ne conçoit la femme égale de l’homme que puissante et méprise ceux ou celles qui n’adhéreraient pas à cette conception. Jamais les femmes viriles ne sont moquées. Le patriarcat pour tous. Difficile de faire mieux en termes de « masculinité toxique ».

Le problème ne vient pas que du livret, mais aussi de la mise en scène qui ne prend pas parti face à ce drame choquant. Bien malin qui reconnaitra la personnalité d’Agnès Jaoui dans cette spectacle très littéral : décors élégants, direction d’acteurs stéréotypée et costumes tantôts flamboyants, tantôt gênants (le travestissement grotesque de Giannino, le sac à main de Gelsomino) ne rattrapent pas une pièce qui piétine et ne posent aucun jugement sur l’attitude de Roberto. Aurait-on osé représenter ainsi une femme captive, seule au sol, battue par un homme (aussi criminelle soit-elle), sans aucune gêne ? L’aparté du final a bon dos pour laisser le spectateur désavouer ce qu’il veut de ce qu’il a vu. Embarrassée ou intimidée par la recréation d’un ouvrage oublié, la metteuse en scène brille par son effacement.

Le plateau vocal n’est que peu inspiré : ayant peu à chanter à la hauteur de leur moyens et refusant d’orner leur partie, ils en sont régulièrement réduits à des effets expressifs non musicaux (des cris surtout) qui ont bien sûr leur place à l’opera buffa. Ils ne suffisent cependant pas à conserver une attention qui aurait besoin de davantage d’hameçons dramatiques ou mélodiques. Eva Zaïcik est une reine trop timorée et enfermée derrière une mine patibulaire peu crédible, bien facile à soumettre. François Rougier, malgré son accoutrement, a pourtant du comique à revendre et une voix saine. Lucile Richardot s’impose immédiatement grâce à sa voix si singulière et parfaitement posée, elle tourne hélas en rond autour d’une Ramira monolithique et terne qui ne se délivre que grâce à la cadence de son dernier air. Victoire Bunel parcourt un bel ambitus avec une audace maitrisée dans ses airs inspirés du seria (fureur, suicide). Anas Séguin use de son beau baryton avec intelligence au service des excès de son personnage (très emporté air de panique au II) et a le mérite de ne pas abuser des effets bouffe. Victor Sicard est celui qui resplendit le plus (superbe « Roberto, dove sei ? » : projection souveraine, contrastes de volume, timbre chaud), et on sent qu’il tente d’injecter de la vilénie dans son jeu au troisième acte, sans trouver de relai sur scène.

Vincent Dumestre et son Poème harmonique font honneur à une partition à l’intérêt très intermittent : les violons vifs et précis notamment, les hautbois souvent exposés et la mandoline concertante, tout comme la basse continue très fournie et les cors. Quel dommage que toutes ces ressources n’aient pas été employées à redonner vie à un opéra majeur du maestro de Burano !

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Cette Tosca est-elle votre première mise en scène d’opéra ?

Tout à fait. Par le passé, j’ai reçu différentes propositions émanant de directeurs de théâtre, mais j’ai toujours décliné. Je savais que je le ferais un jour je ne me sentais pas encore prête. Je ne me sentais pas prête à ne faire que m’occuper des autres, à ne plus être sur scène : jusque-là, quand je n’étais « que » metteuse en scène ou réalisatrice sans être en même temps actrice – ce qui ne m’est pas arrivé si souvent que ça –, j’éprouvais comme un sentiment de frustration. Pour cette mise en scène d’opéra, je savais évidemment que je n’allais pas chanter le rôle de Tosca, et j’ai senti que le moment était venu. Il y a des choses qui prennent du temps pour mûrir…

Le titre retenu a-t-il influé sur votre décision ?

En fait, dans ces propositions antérieures dont je viens de parler, on m’avait laissé le choix de l’œuvre à mettre en scène, et c’est une des raisons pour lesquelles aucun projet n’avait pu aboutir : j’éliminais les titres un par un sans jamais trouver le bon, celui que j’avais vraiment envie de monter. En revanche, lorsqu’on m’a « imposé » Tosca, sans me demander quel opéra je voulais mettre en scène, cela s’est avéré plutôt libérateur. Je n’avais plus qu’une question à me poser : Que vais-je faire de Tosca ? Tout à coup, le problème était devenu beaucoup plus simple.  

Malgré les conditions particulières d’Opéra en Plein Air, loin du confort des théâtres modernes ?

Je pense qu’en réalité, ces conditions « particulières » me soumettaient aussi à une pression beaucoup moins grande que si j’avais été invitée à monter un spectacle dans un des temples de l’opéra, dans un contexte qui aurait forcément généré des attentes plus grandes.

Vous vous adressez aussi à un public beaucoup plus large.

Absolument, même si j’y rencontre aussi beaucoup de mélomanes avertis. Je suis en train de découvrir à quel point le monde de l’opéra est un tout petit milieu. Opéra en Plein Air a l’ambition d’ouvrir  l’art lyrique à un public plus large, et cela me convenait très bien également.

Avez-vous pensé le spectacle en fonction de ce « grand public » ?

Je ne sais pas, j’aurais peut-être fait exactement la même mise en scène n’importe où ailleurs. Enfin, il y a malgré tout des contraintes très spécifiques, liées au plateau : il n’y a pas de fosse, donc l’orchestre est placé au milieu du décor. J’ai aussi tenu compte du fait que le spectacle allait être donné devant des châteaux, j’ai pensé à la couleur de la pierre… Mais c’est de ces contraintes que naît la créativité, j’en suis intimement persuadée. Donc je n’aurais pas fait le même spectacle à Aix-en-Provence, où je vais bientôt aller voir la mise en scène de Christophe Honoré, mais cela aurait sans doute été dommage. Il y a peut-être des puristes qui méprisent Opéra en Plein Air, parce qu’il y a un côté moins « bon goût déposé », mais cela m’a donné une grande liberté, dont je suis ravie. Comme le spectacle allait notamment être donné dans des lieux à la jauge très importante, j’ai pensé à utiliser des écrans. Alors que jusque-là, j’avais tendance à me méfier de l’usage de la vidéo sur une scène de théâtre, je me suis dit : c’est peut-être le moment de le tenter. Bien entendu, je ne m’en suis pas servi comme de ces écrans géants où l’on retransmettait par exemple les concerts de Johnny Hallyday pour que davantage de gens puissent y assister, mais la vidéo m’a donné des idées, elle a stimulé mon imagination. Mon souci était de rendre l’intrigue compréhensible pour des gens qui ne la connaissaient pas forcément, y compris s’ils n’avaient envie d’avoir constamment les yeux sur les surtitres. Un opéra n’est pas un blockbuster américain, il y a des moments où l’on peut s’ennuyer, des redites, et je voulais que les sens soient portés ailleurs, vers la rêverie…

La nature du cadre vous a-t-elle obligée à traiter le livret avec plus de respect, en vous interdisant une transposition vers une autre époque ?

Probablement. Une modernisation pourrait peut-être fonctionner devant un château, mais je n’en ai pas ressenti l’envie, et cela ne m’est pas venu de cette façon. Je me suis posé la question, cela dit, mais de façon générale j’avoue je ne suis pas très folle des transpositions. Parfois, cela marche extrêmement bien, ça ouvre des perspectives, ça rend tel ou tel aspect de l’intrigue plus aisément accessible, mais souvent je trouve cela anecdotique. D’un autre côté, nous avons choisi de ne pas nous en tenir à l’année 1800 stricto sensu : avec le concepteur des costumes, Pierre-Jean Laroque nous avons plutôt cherché dans les données historiques une certaine inspiration. Il est absurde d’imaginer qu’à une époque donnée, tout le monde s’habillait exactement de la même façon ; quand vous sortez dans la rue, vous voyez bien que les gens ne portent pas les mêmes vêtements, et ce n’était pas plus vrai il y a deux siècles. A l’époque, il y avait les monarchistes qui restaient attachés à des signes de l’Ancien Régime comme la perruque, contre les « modernes », dont les opinions se traduisaient par un style vestimentaire tout autre, et c’est plutôt là-dessus que j’ai eu envie de travailler. Il ne s’agit pas d’une reconstitution historique, mas plutôt d’une libre interprétation.

Qu’avez-vous ressenti en dirigeant pour la première fois des chanteurs ?

Cela m’a semblé extrêmement amusant. Je savais que le travail serait différent de celui qu’on peut accomplir avec des acteurs, mais c’était encore bien plus différent que je ne l’aurais cru. Enfin, nous avons fini par trouver un langage commun. Au début des répétitions, la plupart avaient tendance à tout chanter face au public, ce qui était d’autant moins nécessaire qu’ils allaient être relayés par des micros. Je leur ai demandé des choses très simples, comme de regarder la personne à laquelle ils étaient censés s’adresser, Mais après, ils ne regardaient plus que leur interlocuteur, donc j’ai dû leur rappeler qu’ils avaient aussi le droit d’avoir parfois les yeux ailleurs. Je leur ai dit d’oublier de se planter à l’avant-scène, la main sur le cœur : cette posture peut parfois être intéressante, mais sûrement pas de manière systématique ! Certains chanteurs avaient aussi un rapport au sol assez étrange, ils se mettaient sur les demi-pointes… Au départ, j’étais assez abasourdie, mais une fois qu’ils ont compris ce que je souhaitais, ils sont vraiment entrés dans le jeu. Les vidéos ont également aidé : j’ai filmé les chanteurs dans des jardins, dans des studios, et je leur ai dit : Ecoutez, vous êtes en gros plan, inutile d’exagérer l’expression. Cela dit, c’est une chose qu’il faut parfois rappeler même à un acteur. Je les ai aussi persuader de ne pas s’abandonner aux clichés, le méchant, la diva… Ils devaient partir de leurs sentiments, se rappeler que Tosca est une jeune femme (je suppose, du moins, car on ne s’est pas quelle âge elle a) et Cavaradossi un jeune homme, ce sont des gens normaux !

Et avec le chef ?

Là aussi, nous avons réussi à parfaitement collaborer, car nous étions assez d’accord, la plupart du temps. Quand je demandais à tel personnage d’interpréter telle émotion extrême, le chef allait dans mon sens en montrant au chanteur que c’était exactement ce que la partition exigeait aussi. Il justifiait sur le plan musical ce qui me semblait nécessaire sur le plan théâtral, et je n’avais plus rien à rajouter !

Votre expérience de chanteuse vous a-t-elle aidée ?

Avant les répétitions, je pensais que j’allais me mettre à chanter tout Tosca, mais je n’ai pas émis un son, car cela m’inhibe totalement d’être face à de vrais chanteurs ! Enfin, certainement, il vaut toujours mieux connaître les choses de l’intérieur. Je savais ainsi de quoi je devais tenir compte, et ce que je pouvais me permettre de demander aux chanteurs, qui auraient besoin de regarder le chef à certains moments. Je sais comment fonctionne un chanteur. Et il y avait beaucoup de moments du spectacle où je voulais que le corps des artistes soit visiblement en relation avec la musique. C’est amusant, un jour le scénographe m’a dit : Attention, dans tel passage les chanteurs marchent en rythme avec la musique, ça ne va pas. Je lui ai répondu que moi, au contraire, j’adorais ça ! J’aurais même voulu pouvoir chorégraphier davantage certains moments, surtout pour le chœur, dont le traitement n’est jamais pas facile. J’avoue que j’aime voir toutes les têtes se tourner ensemble, par exemple.

Si vous avez été satisfaite de cette première expérience, peut-on penser qu’il y en aura d’autres ?

Hier encore, je me disais justement que j’aimerais bien monter La Traviata, encore un opéra très peu mis en scène (rires) ! J’ai l’impression que maintenant, je saurais mieux me débrouiller avec les chœurs, que  je trouve souvent problématiques à l’opéra. Mais je continuerai à préférer qu’on me propose un titre plutôt que de me laisser le choix. D’ailleurs, une deuxième mise en scène lyrique est déjà prévue pour dans deux ans.

Avez-vous le droit de nous en révéler davantage ?

Nous serons aux antipodes de Tosca, car il s’agira d’une création contemporaine, une partition du compositeur Fernando Fiszbein sur un livret que j’ai moi-même adapté d’après un livre de Leonardo Padura, L’Homme qui aimait les chiens. Ce roman raconte l’exil de Trotsky, et le parcours de son assassin, Ramon Mercader, que l’on suit depuis son enfance ; il y a aussi un troisième fil narratif, autour d’un écrivain cubain, mais que nous n’avons pas conservé pour l’opéra. La création aura lieu au Centre national de la musique, après quoi le spectacle partira en tournée. Cette « suite » était déjà prévue avant qu’on me propose Tosca, ce que j’ai aussi accepté afin de ne pas arriver totalement vierge, pour avoir monté au moins un classique avant d’aborder une création lyrique.

Quand vous allez à l’opéra, êtes-vous aussi sensible à la musique qu’au théâtre ?

J’apprécie les eux ensemble, je pense. Je préfère évidemment qu’il y ait une mise en scène qui me saisisse, mais j’aime aussi que l’orchestre et les chanteurs soient excellents ! En tout cas, je ne ferme pas les yeux quand je vais à l’opéra, et quand la mise en scène me transporte, je suis encore plus heureuse. Je garde ainsi un souvenir inoubliable de Madame Butterfly dans la production de Bob Wilson, par laquelle j’ai été complètement prise et qui m’a mis les larmes aux yeux.

Quels artistes appréciez-vous en particulier ?

Des mezzos comme Marilyn Horne, Kathleen Ferrier ou Sara Mingardo, des sopranos comme Schwarzkopf ou Barbara Bonney…

Et chez les hommes ?

La douceur de la voix de ténor de Fritz Wunderlich, ou la timbre de baryton de Dietrich Fischer-Dieskau dans le répertoire de lieder me touchent terriblement.

Comment avez-vous découvert l’opéra ?

Grâce à mon père, qui écoutait beaucoup de musique et entre autres de l’opéra. Quand j’étais enfant, l’art lyrique m’était donc déjà familier. Un jour où Je faisais « Aaaah » par-dessus un air interprété par Maria Callas, quelqu’un a dit elle : Mais elle a de la voix, cette petite !

Vous avez très tôt pris des cours de chant ?

Dès que cela a été possible, en même temps que les cours de théâtre. A un moment, je n’ai plus fait que du chant, car j’en avais assez du théâtre, où les filles étaient jugées sur leur physique alors que je ne correspondais pas aux critères de minceur en vigueur. Assez vite je me suis rendu compte que le chant m’inspirait les mêmes doutes, que j’y avais la même estime de moi un peu défaillante que pour le théâtre ou le cinéma. Et puis Patrice Chéreau a ouvert son école, j’y suis entrée, et c’est là que j’ai rencontré une professeur qui a beaucoup compté pour moi, Bernadette Val.

Même si le genre est un peu en perte de vitesse, envisageriez-vous de filmer un opéra, en tant que réalisatrice ?

Cette première expérience de mise en scène lyrique m’en a donné envie, oui. L’opéra réunit le conte de fée, le film d’aventures – il y a un ou deux moments où j’ai eu cette impression en dirigeant Tosca… Quand j’écris c’est plutôt très réaliste, donc cela m’a galvanisé de me plonger dans un univers tout autre.

Pensez-vous que l’opéra soit une forme d’art vers qui pourrait attirer davantage de gens ?

J’en suis absolument persuadée. L’opéra dans les cinémas, c’est très bien, mais rien ne vaut l’expérience physique d’aller voir un spectacle « en vrai ». Les diffusions en direct dans les salles de cinéma sont sans commune mesure avec l’émotion que l’on ressent lorsqu’on entend une voix sortant d’un corps humain. Je me rappelle mes premiers pas au Conservatoire du 7^e arrondissement, lorsque j’ai vu une Japonaise en jean, au corps pas très gracieux, mais qui émettait des sons invraisemblables. Je n’en revenais pas : Un être humain a donc cela en lui ? Je pense que l’on devrait emmener le public scolaire assister à des répétitions, à des cours de chant, à tout ce qui est moins formel et qui m’a émue moi-même. On pourrait faire chanter des extraits d’opéra aux enfants, des chœurs… Il y a mille actions possibles, et je suis sûr que c’est une musique qui peut être populaire. Que des gens pensent que ce plaisir là leur est interdit, ça me révolte, plein de choses à faire pour que ce ne soit pas réservé à une élite !

Propos recueillis le 24 juin 2019

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