Un autre facteur a contribué à notre sentiment d’attente déçue, c’est la proposition de l’équipe conduite par Brigitte Jaques-Wajeman à la mise en scène. Etait-il indispensable de transposer une époque historique lointaine en la rapprochant de la nôtre ? Quand le roi d’Espagne a une dégaine de loubard, quand sa suite évoque les hommes du G.I.G.N., les personnages perdent l’aura que leur confèrent leur statut hiérarchique et un éloignement temporel qui les a rendus mythiques. Or, comme dans les tragédies classiques que Victor Hugo voulait pourfendre, c’est la position sociale des personnages de son drame, que Piave n’a pas modifiée, qui les rend exceptionnels et focalise l’intérêt sur leurs passions. Les présenter dans un environnement « moderne » les fait choir dans un pseudo-réalisme auquel l’œuvre ne gagne rien et qui risque à tout moment d’entrer en conflit avec le texte.

A cet égard les costumes d’Emmanuel Peduzzi, y compris les uniformes dont il habille les suivants et les suivantes, concentrent l’erreur de conception. Ces tenues montrent peut-être que Silva est un tyran qui mène son monde à la baguette, mais est-ce l’essentiel ? Quant à la réunion des conjurés, leurs vêtements stéréotypés frôlent pour nous le ridicule et fragilisent, paradoxalement, leur proclamation d’unité. Discutable aussi l’option pour le décor, en particulier pour l’acte III, où la crypte de la sépulture de Charlemagne devient une sorte de hangar où des cantines éparses portant un numéro pourraient être aussi bien des cercueils que des caisses d’armes. Quant au coup de théâtre de l’apparition du roi Carlo devenu l’empereur Carlo Quinto dans son manteau d’apparat, on aimerait savoir ce qu’un spectateur découvrant l’œuvre a pu y comprendre. Les éclairages de Jean Kalman sont néanmoins d’une efficacité certaine et contribuent à la réussite esthétique du spectacle, dès la scène d’ouverture, que la mise en scène rate. Verdi et Piave l’ont imaginée ainsi : au bivouac des hors-la-loi, les uns boivent, d’autres jouent, tous avec un entrain probablement forcé, tandis que le jour tombe. En choisissant de les montrer endormis pendant le prélude – pourquoi ne pourrait-on l’entendre rideau fermé, pour s’imprégner de ce qu’il transmet ? – Brigitte Jaques-Wajeman se condamne à les faire se réveiller pour se mettre aussitôt à chanter à tue-tête et à boire, et la discrète amertume de leurs couplets se perd dans une agitation aussi soudaine que factice. Cette maladresse à régler les mouvements de foule de façon satisfaisante amènera d’ailleurs à se demander en quoi consistait le rôle de Sophie Mayer qui en avait la charge.

Vitaliy Bilyy (Charles Quint)  © Patrice Nin

Restent néanmoins des bonheurs incontestables, à commencer par celui de réentendre une œuvre trop rare qui donne l’impression à l’auditeur d’avoir été introduit dans le laboratoire où Verdi met au point ses recettes et élabore des formules qu’il continuera d’exploiter, de moduler, de raffiner. C’est une impression des plus troublantes que d’entendre déjà, avant même le compositeur, les recherches musicales qui constitueront son langage futur et les composantes de sa personnalité de créateur. Le jeune chef américain Evan Rogister se révèle à la hauteur du défi qu’il a relevé, même si parfois son désir de transmettre toute l’énergie qu’il ressent dans la partition l’amène à des accélérations dangereuses. Mais l’impression globale est qu’il a perçu parfaitement le rôle que Verdi a conçu pour l’orchestre, protagoniste à part entière dont les couleurs, la dynamique et les manifestations, en soutien aux chanteurs, en voix associée ou en effusion sonore, sont d’une pertinence et d’une cohérence ici clairement respectées. Il obtient une réponse en tout point adéquate de la part des instrumentistes, probablement ravis de se réapproprier une œuvre disparue de l’affiche à Toulouse depuis soixante-dix ans. Belle prestation aussi des chœurs qui savent opportunément moduler leur énergie coutumière.

Autour du quatuor central, les seconds rôles n’appellent pas de remarque particulière, aucun n’ayant l’opportunité de briller suffisamment. Tamara Wilson incarne Elvira avec une conviction communicative. Depuis sa Leonora in loco la chanteuse n’a pas cessé d’approfondir son art d’interprète et elle fait passer dans sa voix, dans ses mimiques et jusque dans les silences où sa respiration se fait expressive tous les sentiments que le personnage est censé éprouver. L’étendue est celle requise, la souplesse est là, l’agilité est bonne sinon impeccable, le medium et le grave sont charnus et les aigus fermes, le public acclame à juste titre la performance et l’incarnation. Le baryton Vitaliy Bilyy est-il fatigué ? Il nous semble percevoir un rien d’effort, dès l’entrée, et une fugace instabilité dans l’émission au troisième acte. On connaît la portée de la voix depuis son Conte de Luna, on la retrouve avec une diction de l’italien améliorée même si çà et là le slavophone affleure. C’est le personnage qui nous convainc moins, peut-être parce que notre conception lui prête davantage d’allure, tant physique que vocale. Peut-être ces impressions naissent-elles du voisinage de Michele Pertusi ? C’est une leçon de style que la basse chantante dispense sans peut-être y songer. Chaque accent est gorgé de sens mais l’emphase est tenue en respect. Le chant donne alors une paradoxale impression de liberté, probablement le fruit d’une formation de belcantiste. Maître de ses moyens le chanteur peut alors camper ce personnage torturé de vieillard amoureux inflexible dans ses résolutions dont l’autorité est combattue et dont la crispation hautaine est dépourvue de magnanimité sans se départir de son élégance. Elégance qui fait un peu défaut, pour nous, au héros éponyme. Peut-être carence de l’interprète, mais à coup sûr carence de la mise en scène et des costumes qui en font un quidam quelconque. Sans doute ce choix est-il réaliste pour un hors-la-loi cherchant à passer inaperçu mais il nous semble absurde pour un personnage de théâtre qui brûle de passion et dont la supériorité morale fonde l’héroïsme. Dans ces conditions, Alfred Kim fait de son mieux pour incarner le rebelle amoureux. La prestance qui pour nous lui manque n’est qu’en partie supplée par sa vaillance vocale. Le personnage n’est pas seulement un fort ténor : il doit avoir une élégance qui le met au-dessus de Silva et du roi, et correspond à celle qui rend Elvira réfractaire aux avances du roi. La sûreté du registre aigu de l’interprète n’a pas suffi à nous combler. Mais, très probablement, un autre contexte l’aurait valorisé davantage et on souhaite qu’il lui soit donné de le trouver. En tout cas il remporte un énorme succès, comme les autres solistes. On pourrait parler de triomphe pour le spectacle si quelques voix discordantes ne venaient huer l’équipe conduite par Brigitte Jaques-Wajeman. Au lecteur qui hésiterait, on conseillera cependant de courir au Capitole pour une des cinq représentations restantes, il pourra toujours fermer les yeux. On aura compris notre dépit amoureux !

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De ce spectacle, vu en 2007, reprise d’une création de 2005, nous avions gardé un souvenir mitigé, la séduction visuelle du décor et des lumières ne palliant pas les faiblesses de la mise en scène. A le revoir, le souvenir se confirme, comme on le craignait. Le nouveau programme de salle reproduit les déclarations de Brigitte Jaque-Wajeman, révélatrices d’une conception de l’œuvre pour le moins discutable. Ainsi elle affirme que « Don Giovanni n’est pas un violeur » et qu’il n’y a « pas d’échec dans cette dernière journée de Don Giovanni ». Reprenant une aberration hélas largement répandue elle montre Donna Anna répondant aux caresses de son agresseur, quand rien dans le livret ou la musique ne le justifie, et elle interprète l’acharnement qu’elle met à le poursuivre comme la volonté d’anéantir la cause de son trouble, évidemment sexuel. Ce n’est pas le moins surprenant qu’une femme adhère à cette vision déformante du personnage qui fait du criminel (selon les créateurs) un héros fascinant voué à une mission d’initiation au plaisir, et pourrait conduire à penser qu’au fond les femmes violées n’attendent que ça ! Quand elle fait de Leporello le compagnon d’orgie de son maître, Madame Jaque-Wajeman se rend-elle compte que cela rend oiseux le « Notte e giorno faticar » de la première scène ? Bref, aujourd’hui comme hier, son approche de l’œuvre semble bien superficielle, ce qui explique sans doute que les chanteurs les moins aguerris semblent livrés à eux-mêmes et ce qui ne favorise pas vraiment la vie dramatique.

Celle-ci on la trouve heureusement dans la fosse. Certes la direction d’Attilio Cremonesi, longtemps assistant de René Jacobs, n’apporte pas toutes les satisfactions escomptées. D’abord parce qu’un chef, même formé à l’école baroque, ne peut donner à un orchestre « moderne » les couleurs des instruments anciens. Sans doute les musiciens de l’orchestre du Capitole allègent-ils au maximum et leur sonorité est tout autre que décevante, avec des vents virtuoses. Mais de multiples micro-décalages entre la fosse et le plateau amènent à se demander si l’on a manqué de répétitions ou si le chef, qui se montre attentif et précis dans les indications aux chanteurs, appartient à la catégorie des directeurs qui peinent à conserver les tempi, ce qui expliquerait aussi la prudence et l’allure parfois empruntée de certains interprètes à l’œil rivé sur la fosse. Et pourtant le mouvement, ni trop lent ni trop précipité, porte le drame à l’échéance avec une éloquence qui sonne juste.

Les décors d’Emmanuel Peduzzi ont gardé toute leur séduction, même si la signification de ces arbres qui au fil de l’œuvre s’arrachent au sol pour finir dans les cintres nous échappe toujours. Ils sont mis en valeur par les lumières de Jean Kalman qui joue avec eux pour composer des tableaux dont l’esthétisme n’empêche pas la pertinence. Ainsi en est-il de la frondaison qui surplombe la scène dont la profondeur apparait comme une trouée dans les feuillages : elle fait de la salle obscure un antre, installant l’idée de la présence d’un prédateur tapi, qui chasse en lisière de la forêt que l’on découvrira bientôt et à l’orée de laquelle on ne cessera de rôder. Il n’y a pas de contradiction entre ce dehors et le dedans de l’œuvre, plaisir des yeux et du sens sont réunis.

Du plateau de 2007, qui nous avait comblé, reste Tamar Iveri qui chante à nouveau Donna Anna. Plutôt placide alors, elle a gagné en aplomb scénique. Las, la voix si pure qui lui avait permis d’incarner au même endroit une Fiordiligi mémorable s’est élargie, alourdie, et l’extrême aigu est devenu si tendu que l’émission difficile rend alors le texte quasiment incompréhensible. Ses compagnes d’infortune sont heureusement plus en voix. La Zerlina de Vannina Santoni est toute joliesse et toute spontanéité ; on lui souhaite de garder longtemps cette fraîcheur apparente ; elle chante avec goût et sans forcer ses moyens. La plus intéressante à nos yeux est l’Elvira de Maïté Beaumont ; sa Rosina ne nous avait pas conquis, mais elle trouve ici le ton juste pour ce personnage dont Mozart et Da Ponte voulaient qu’on rie : la dévote un peu mûre saisie par le démon de la chair. Elle chante le rôle avec l’emphase légère idoine à un personnage d’amoureuse qui parodie, avant Dorabella, les héroïnes d’opéra seria et dont l’air d’entrée, pour émouvante que soit la détresse qu’il révèle, confirme par ses outrances l’appartenance au comique en tant qu’extravagante. Elle peut aller sans crainte dans cette direction, qui était celle choisie par les auteurs. 
 

Chez les hommes, le Masetto d’Ipca Ramanovic, un peu effacé scéniquement, a les qualités de sa Zerlina, émission facile, musicalité et physique avenant. Le Commandeur d’Alexey Tikhomirov est impressionnant, comme il se doit, aussi bien physiquement que vocalement. Plus à son aise que dans Rossini, Dmitry Korchak est quasiment idéal en Don Ottavio, qui conserve ses deux airs, à quelques notes aiguës un peu tendues. Le Don Giovanni de ces dames trouve en Christopher Maltman un interprète qui nourrit le personnage de l’énergie nécessaire et semble n’avoir aucune difficulté notable ; sans avoir le sex appeal torride d’Ildebrando d’Arcangelo, son prédecesseur dans le rôle, il est néanmoins très convaincant scéniquement, et même si l’on pourrait souhaiter quelque coloration vocale supplémentaire, son aplomb emporte l’adhésion. Heureusement pour lui, car son serviteur Leporello se pose ici en rival du rôle-titre et l’emporte du reste à l’applaudimètre. C’est une performance exceptionnelle qu’accomplit sous nos yeux Alex Esposito ; d’une souplesse physique digne d’Arlequin il incarne le personnage de tout son corps, devenu l’expression d’une colère, d’une exaspération qui ne se contiennent plus. Le rôle y gagne un relief extraordinaire, porté par une voix qui allie puissance, maîtrise et virtuosité, à laisser pantois d’admiration. Sauf que ce personnage n’est pas celui de Mozart et da Ponte. Quand Leporello récite son catalogue à Elvira, il prend plaisir à montrer son chef d’œuvre, cette récollection, sans même se rendre compte qu’il lui brise le cœur, car il est bête. Ce lourdaud est un couard dénué de sens moral, il est vénal et s’il presse Don Giovanni de réformer sa conduite, c’est par crainte d’être compromis dans des affaires pendables, mais il n’est pas méchant. L’homme révolté que campe Alex Esposito est prodigieux, mais il n’est pas le personnage. Brigitte Jaque-Wajeman en a-t-elle pensé quelque chose ?

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