Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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Articulée autour d’un escalier et de portes qui claquent, la mise en scène d’Emeline Bayard s’attache à servir l’ouvrage avec une fidélité qu’un zeste d’impertinence ou un surcroît d’imagination auraient aidé à vitaminer. Les décors et costumes d’Anne-Sophie Grac témoignent de l’attention portée à la qualité du spectacle.

Demeure la partition dont une fois de plus l’élégance saute aux oreilles. Samuel Jean parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre des Frivolités parisiennes, réduit à une dizaine d’instrumentistes en raison de l’exiguïté de la fosse. Sourire, grâce et fantaisie, selon la formule du compositeur Paul Le Flem, alternent au gré de l’action sans jamais se départir de la légèreté requise.

Conformément à la loi du genre, les interprètes sont autant comédiens que  chanteurs même si l’écriture délicate des airs de Prosper met à dure épreuve la musicalité de Marc Labonnette, même si le « je vous ai pincé le derrière » de Jean-Paul convient mieux à Jean-Francois Novelli que les « qu’est-ce qu’il faut pour être heureux » de  M. Victor, même si le finale du 3e acte cueille Carl Ghazarossian à froid – on le serait à moins, son personnage restant muet toute la pièce jusqu’au redoutable « do mi sol  si » de son unique intervention.

Mais mère et fille sont délicieuses (Clémentine Tilquin et Sheva Tehoval), Victor Sicard est un jeune premier idéal de présence, sans la fadeur inhérente à ce type de rôle, et Émeline Bayard possède la désinvolture gouailleuse nécessaire aux couplets de la Calcographie, que l’on continue de fredonner longtemps après avoir quitté la salle.

*Munich, 15 octobre 2023 (version de concert) ; Dijon, 1er et 2 décembre 2023 ; Rouen, 16 et 17 décembre 2023 ; Avignon, 29, 30 et 31 décembre 2023 ; Massy, 9 et 10 mars 2024

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Sans non plus tomber dans la radicalité d’une vision abstraite à la Wilson, Benoin fait le pari de la transposition historique : nous voici plongés dans un décor postapocalyptique, en 1945, juste après l’explosion de la bombe atomique. Si ce n’est évidemment pas la première production à y avoir pensé, comme celle d’Olivier Desbordes à Fribourg en 2011, la vision proposée par Benoin fonctionne. La végétation désolée ainsi que le ciel trouble de nuages projeté sur le fond de la scène plantent un décor, signé Jean-Pierre Laporte, évidemment propice à la tragédie. La transposition est menée à bien, tant au niveau des costumes proposés par Nathalie Berard-Benoin et Françoise Raybaud, qui font bien signe vers les années 40/50, qu’au niveau de menus détails, comme la peluche de Mickey avec laquelle Dolore s’amuse entre deux sanglots de sa mère.

Quelques bonnes idées parsèment cette mise en scène. L’opéra démarre non pas comme d’habitude sur la visite de la maison qu’achète Pinkerton mais sur la présentation d’une maquette d’architecte puisque dans ce chaos atomique, tout est à reconstruire. Certains tableaux sont réussis comme le duo d’amour de l’acte I sur un fond bleu nocturne. Néanmoins malgré cela, au total, on déplore un manque de beauté généralisé : la maison de l’héroïne est peut-être réaliste, mais ce bois douglas très laid fait davantage annexe ratée d’un pavillon de banlieue que décor de tragédie ; les rubans de l’acte III, criards, sont très inesthétiques ; les ventilateurs censés faire voler ces mêmes rubans font un bruit désagréable ; les éclairages sont très peu subtils lorsqu’ils sont portés brutalement sur un ou deux personnages ; les vidéos qui surgissent de temps à autre au fond la scène, montages de drapeaux, d’images d’archives et de plan resserrés sur les chanteurs, sont extrêmement kitsch et décrédibilisent malheureusement la mise en scène.

© Studio Delestrade Avignon

Le plateau vocal, de son côté, est de très bonne facture. Alors oui, bien sûr, la soirée est marquée par le changement de distribution en cours de route. Donnée souffrante, Noriko Urata n’aura pu faire que le premier acte. Sa performance au cours de ce dernier n’en est pas moins excellente : puissante, généreuse, sa voix atteint des aigus chatoyants comme une rivière de diamants et rien ne laisse penser qu’une grippe menace ! Le jeu scénique est au diapason : sa Butterfly est immédiatement touchante et dans le fond des rires du bonheur s’amorce déjà le cri du désespoir et le coup de grâce. Quel dommage de ne pas l’avoir entendue pour la suite, mais la santé passe avant tout ! Remplaçante au pied levé, Héloïse Koempgen propose une Butterfly radieuse. La voix déboule en percées désespérantes, déploie tantôt l’épaisseur du déni, tantôt la fragilité de la tristesse. Son « Un bel di vedremo » est un grand succès qui lui vaut de longs applaudissements mais c’est sans conteste « Che tua madre » qui nous tire les larmes instantanément. Sans jamais trop gesticuler de douleur, Koempgen trouve l’ancrage de la tragédienne qui confère à l’héroïne sa profondeur.

En Pinkerton, Avi Klemberg est vraiment l’un des meilleurs ! D’abord, la voix est extrêmement bien tenue, tous les aigus triomphent de rondeur et d’amplitude, sans jamais passer en force. Mais Klemberg est bluffant par la vision du personnage proposée : Pinkerton apparaît ici comme un soldat américain  typiquement républicain, aux fausses allures de Nixon, propice à dégainer le pistolet à tout va, un peu vulgaire, évidemment pétri de masculinité toxique, quasiment trumpiste : l’idée fonctionne parfaitement. En contrepoint, le Sharpless de Chrisitan Federici a justement toute la noblesse du diplomate qui assiste impuissant aux frasques gênantes d’un compatriote. D’une allure particulièrement digne, Federici nous gratifie d’une belle et profonde voix et fait mouche avec un piano durant « Ler l’altro il consolato » très distingué.

La Suzuki de Marion Lebègue est touchante : sa prestation lors du trio final « Io so che alle sue pene » est remarquable. L’idée d’un suicide de Suzuki concomitant à celui de Butterfly est intéressante même s’il n’était pas besoin de cela pour dramatiser, la trame étant déjà suffisamment tragique. Le Goro de Pierre-Antoine Chaumien est plus que jamais malfaisant et mafieux, tandis que Matthieu Justine propose un Yamadori et Commissario imperiale convaincants. Le Bonze de Jean-Marie Delpas est sombre, effrayant et d’une envergure qui sied parfaitement au rôle. Enfin, Pascale Sicaud-Beauchesnais est émouvante en Kate Pinkerton qui, loin de la froideur de certaines interprétations, apparaît tout aussi navrée que le consul ou Suzuki.  

La direction de Samuel Jean est très efficace : les contrastes de la partition sont exploités et les tempi retenus permettent de faire éclore toutes les émotions, nombreuses, prévues par le compositeur. L’orchestre national Avignon-Provence est irréprochable : de haute facture, l’orchestre offre une Butterfly certes classique mais implacablement bouleversante. Le chœur de l’Opéra Grand Avignon est excellent tant lorsqu’il faut montrer les muscles lors de la scène du mariage avec l’arrivée du Bonze que dans les moments de subtilité totale, on pense au morceau à bouche fermée de la fin de l’acte II. Dans cette scène figure d’ailleurs l’une des idées les plus fulgurantes de la production : les chanteurs et chanteuses du chœur à bouche fermé apparaissent sur scène et endossent le rôle des ancêtres de Cio-Cio-San comme venus l’accompagner dans son épreuve avant de l’accueillir parmi eux après s’être donné la mort.

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Tout enregistrement d’une œuvre théâtrale alternant texte chanté et parlé – opéra-comique, opérette, comédie musicale, … – pose à sa manière le sempiternel dilemme de l’opéra : Prima la musica o le parole ? Soumise à la question par Ô mon bel inconnu, l’équipe du Palazzetto Bru Zane a choisi l’option la plus radicale, à savoir la suppression de l’intégralité des dialogues. Judicieuse décision lorsqu’on pense au nombre d’intégrales discographiques dont l’écoute est gâchée par l’insertion entre chaque numéro de répliques plus ou moins bien dites, sans parler de l’usage encore plus désastreux d’un récitant (cf. La Perichole de Crespin en 1977 chez Erato essorillée par Alain Decaux). Le choix est ici d’autant moins contrariant que le livret intégral est proposé dans le livre qui accompagne le disque, selon le principe d’une collection dont Ô mon bel inconnu forme le 27^e volume.

Seconde collaboration entre Sacha Guitry et Reynaldo Hahn après Mozart (1925), l’ouvrage créé en 1933 au Théâtre des Bouffes-Parisiens à Paris fut accueilli avec succès. La critique, au lendemain de la première, se répand en commentaires louangeurs – et mérités. « Voici une comédie musicale de M. Sacha Guitry qui n’est que sourires, grâce et fantaisie », écrit le compositeur Paul Le Flem. Il faudrait être sacrément chagrin pour le contredire. Sur une trame boulevardière de quiproquos épistolaires, le texte pétille, les vers tintent, les bons mots fusent. Quant à la musique, elle est d’après les échotiers, « d’une distinction sans morgue. Elle garde un atticisme qui se reconnaît à la finesse de la mélodie, à la vivacité piquante des accords, ou au pétillement amusé des timbres. ». A l’exemple de Christophe Mirabeau dans son récit de la genèse de l’ouvrage, laissons la conclusion au chroniqueur du Journal : « Sacha Guitry et Reynaldo Hahn ont en commun cette légèreté de touche, ce voile d’ironie jeté sur une tendresse frémissante, qui unis dans une même gerbe, font de leur nouvelle œuvre un des plus délicieux spectacles qui puissent se voir. L’esprit, le cœur et l’oreille, y trouvent chacun leur compte ». On ne saurait dire mieux. 

Reste – et ce n’est pas le plus facile – à convaincre l’auditeur d’aujourd’hui du charme délicat et léger de ce monde d’hier où l’on pouvait mettre en musique une main aux fesses sans que les hashtags ne crépitent sur les réseaux sociaux. A la tête de l’Orchestre National Avignon-Provence, Samuel Jean nage dans la partition comme un poisson dans l’eau, lui qui a fait du répertoire français un de ses terrains d’élection. L’orchestration, nous rappelle-t-on, est un modèle d’intelligence en ce qu’elle parvient à beaucoup avec peu : une flûte, deux clarinettes, un basson, un saxophone, un piano et un percussionniste en plus des cordes, le tout ficelé avec une élégance qui est à la musique ce que la particule est au nom de famille.

Du chant en général, Reynaldo Hahn a traité dans L’Initiation à la musique (Édition du Tambourinaire, 1935), insistant sur la différence entre articulation et prononciation. La distinction s’avère encore plus indispensable dans ce type d’ouvrage où le mot doit être compris pour que la musique fasse mouche. Tous les chanteurs embarqués dans l’aventure semblent avoir hissé au rang d’axiome les règles d’or énoncées par le compositeur. De Véronique Gens (Antoinette) dont on nous dit qu’il lui a fallu reconsidérer sa manière de chanter sans que l’on ne constate le moindre signe de contrainte ou d’affectation, grande dame ici comme ailleurs, jusqu’à Eléonore Pancrazi relevant avec courage le défi d’un rôle à jamais associé à la personnalité gouailleuse d’Arletty, chacun trouve sa place. En dépit de caractères moins marqués, les cadets – Olivia Doray (Marie-Anne) et Yoann Dubruque (Claude) – parviennent à ne pas être éclipsés par leurs aînés – Véronique Gens donc et Thomas Dolié (Prosper) d’une justesse remarquable de teintes et de sentiments. Carl Ghazarossian (Jean-Paul, Hilarion) et Jean-Christophe Lanièce (M. Victor, Un Garçon de magasin) tirent leur épingle du jeu chaque fois que nécessaire. La partition a le bon goût de ne pas les cantonner aux utilités.

Seule manque cette étincelle de folie, difficile à allumer au disque, pour que ce « joyau des années folles » brille de tous ses feux et que l’on soit heureux, sans réserve.

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Offenbach, La Périchole, Avignon 2019 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

En parfaite osmose avec la direction subtile et poétique de Samuel Jean à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui donne à entendre la gravité et la mélancolie derrière l’amusement de façade, la mise en scène d’Éric Chevalier tire parti d’un dispositif simple mais efficace, réglé de façon aussi minutieuse que le mécanisme de précision qu’est le livret de cet opéra-bouffe. Trois blocs mobiles sur lesquels des projections vidéo créent des décors sobres, alternativement colorés et sombres selon que la scène est dans la rue, au palais ou au cachot, suffisent à camper un décor que viennent animer les lumières et les couleurs des costumes, drôles et savamment naïfs. Quelques très discrètes chorégraphies (Éric Belaud) cachent parfois les danseurs derrière les chanteurs. Aux références parodiques de l’œuvre se superposent des allusions ajoutant encore à la mise en abyme. Ainsi le vieux Prisonnier (Jean-Claude Calon) qui, dès l’ouverture, apparaît sur scène et semble vouloir délivrer les musiciens de la fosse, tels les prisonniers de Fidelio. Son apparition récurrente – au début de chacun des actes suivants, avant même le rôle qui lui est attribué, avec son basson – semble constituer le contrepoint de l’aspiration à l’amour qui caractérise le couple Périchole-Piquillo.

Si tout commence comme une farce, avec quelques réminiscences de la commedia dell’arte et certains aspects d’un spectacle de Guignol, un juste dosage des pitreries et de l’émotion concourt à une réussite théâtrale qu’il faut saluer, tant l’excès dans ce domaine est un travers courant. Ce succès, on le doit bien sûr aux qualités dramatiques des interprètes, qui presque tous allient comme rarement la justesse de la gestuelle à la perfection de la diction. En tout premier lieu le remarquable ténor belge Pierre Derhet, à la voix souple et claire, dont la projection et l’articulation parfaites permettent au public de comprendre la moindre syllabe et de voir par la même occasion en Piquillo un véritable artiste, capable d’émettre des aigus sonores et brillants, de passer avec aisance d’un registre à un autre et d’associer au chant – drôle comme dans « Le conquérant dit à la jeune indienne » ou touchant dans le Rondeau (« On me proposait d’être infâme… ») – un jeu de scène convaincant.

À ses côtés, la mezzo-soprano Marie Karall prête à la Périchole une voix chantée charnue et veloutée, avec de beaux graves, expressive – la valse chantée « Ah, quel dîner je viens de faire » est très réussie – mais parfois trop confidentielle. Le caractère du personnage pâtit un peu du jeu réservé que l’on pourrait attendre plus engagé, et la voix parlée mériterait plus de fermeté et d’ampleur.

Le vice-roi est interprété de manière à la fois irrésistible et finement nuancée par le baryton Philippe Ermelier, qui se donne de faux airs de Louis de Funès pour ce rôle comique n’excluant ni une certaine nostalgie de l’amour ni des qualités de chant lyrique (trio de l’acte III, « La jalousie et la souffrance… »). La qualité de la diction, le phrasé et la présence scéniques sont partagées avec la basse Ugo Rabec et le ténor Enguerrant de Hys, hilarants Don Pedro de Hinoyosa et Don Miguel de Panatellas, qui jouent autant de leur différence de tessiture que de taille et insufflent à l’ensemble une vraie dynamique de comédie.

Les trois cousines (qui sont aussi, dans le deuxième acte, des dames de la cour), Ludivine Gombert, Roxane Chalard et Christine Craipeau, manifestent dès le début du premier acte les mêmes qualités qui réjouissent l’œil et l’oreille. Quel plaisir, vraiment, que d’entendre un français aussi bien prononcé ! L’ensemble de la distribution, dont on ne peut citer tous les noms, ainsi que le chœur, dirigé par Aurore Marchand, emportent l’adhésion et suscitent l’enthousiasme, celui qui anime le public à la fin de la représentation, reprenant à l’invitation du chef d’orchestre le célébrissime « Il grandira, car il est Espagnol ! ».

* Cette structure provisoire en bois abrite les spectacles de l’Opéra Grand Avignon en attendant la fin des travaux de rénovation du théâtre de la Place de l’Horloge, prévue pour 2020.

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Donizetti, L’elisir d’amore, Avignon 2019 © Cédric & Mickaël / Studio Delestrade

Fanny Gioria situe l’action au cœur d’une fête foraine minimaliste, avec une structure immobile de grande roue comme décor (Hervé Cherblanc) en fond de scène, un stand de peluches devant lequel Adina se distrait en lisant l’histoire de Tristan et Yseult, et un chariot à confiserie que pousse Nemorino avec une gaucherie démonstrative. Utilisant habilement un certain nombre de ficelles comiques qui fonctionnent parfaitement, comme l’arrivée sur une plateforme roulante de Dulcamara sous les traits d’un prestidigitateur flanqué d’un hilarant assistant (remarquable Baptiste Joumier), l’apparition d’un distributeur automatique d’élixir en canettes ou encore le ballet que dansent les militaires après avoir troqué contre des tutus leurs treillis de soldats de l’opération Sentinelle, la mise en scène ménage aussi des moments de gravité, rendant justice à la dimension proprement mélodramatique de l’œuvre. Les costumes chamarrés et bigarrés d’Irène Bernaud, les danses (Éric Belaud) et les préparatifs de la noce donnent lieu à des tableaux vivants que rehaussent l’entrain communicatif et la belle homogénéité des Chœurs de l’Opéra Grand Avignon.

Les voix ont quant à elles, on l’a dit, la séduction de la jeunesse – à l’instar de la prestance des chanteurs : en Adina, Maria Mudryak charme par la pureté de son timbre et la justesse de son émission. Si elle semble se ménager dans le premier acte, elle fait preuve dans le deuxième d’une agilité vocale et d’une technique dignes d’admiration. À ses côtés, Pauline Rouillard est une Giannetta d’excellente facture.

Convaincant dans l’incarnation scénique du naïf et maladroit Nemorino, le jeune ténor Sahy Ratia interprète avec beaucoup de sentiment les émois de l’amoureux transi. Doté d’une voix souple, d’un aigu aisé, d’une projection et d’un art des nuances dont la maîtrise est manifeste, tout particulièrement lors de la romance très attendue de l’acte II, « Una furtiva lagrima », le ténor malgache est décidément une valeur sûre. Le Belcore de Philippe-Nicolas Martin est également une parfaite réussite scénique et vocale. Très à l’aise dans ce rôle qu’il a déjà interprété avec succès à Malte et à Nice, le baryton donne à son personnage un dynamisme et une autorité qui font mouche.

Jeunesse encore pour l’interprète de Dulcamara, le baryton basse belge Sébastien Parotte, qui fait merveille – c’est bien le moins pour ce vendeur de produits miraculeux – en acteur désopilant, dont la chevelure évoque Doc Emmett Brown dans Retour vers le futur, malgré une émission un peu voilée qui participe finalement de la dimension comique du personnage.

Loin du philtre de la reine Yseult que Nemorino réclame à Dulcamara, cette somme de talents agit sur le public comme un véritable élixir de jouvence, fruit d’un travail exigeant et rigoureux qui a le bon goût de feindre de ne pas se prendre au sérieux.

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Après une première opérette créée en mars 1931, Moineau, sur un livret de Wolff et Duvernois, le Bordelais Beydts livrait six mois plus tard sa deuxième œuvre scénique avec La S.A.D.M.P. Fidèle à ses principes, Sacha Guitry y tenait un rôle parlé (mais chantable si l’on dispose d’un interprète ayant la voix nécessaire), alors que l’œuvre est chantée d’un bout à l’autre, ce qui fait qu’elle n’est ni une opérette, ni un opéra-comique, mais une véritable comédie en musique, un opéra-bouffe selon ce qui figurait sur l’affiche de la création. Après ce premier succès, le tandem Guitry-Beydts ne s’arrêtera pas là, mais aucune de leurs autres collaborations ne connaîtra plus le même succès. Même s’il reste compositeur, Louis Beydts s’illustre aussi dans l’ombre, comme adaptateur pour le film réalisé par Abel Gance d’après Louise de Gustave Charpentier, ou comme directeur artistique du fameux Pelléas et Mélisande enregistré par Roger Désormière. Heureusement, les sopranos coloratures interprètent encore parfois ses Chansons pour les oiseaux, créés par Janine Micheau en 1948.

Ces derniers temps, on a pu voir La S.A.D.M.P. à Paris, fin 2006, associée par Les Brigands à Chonchette de Claude Terrasse, ou à Tours en mars 2016, couplée avec l’excellent Trouble in Tahiti de Leonard Bernstein. Après la version de concert donnée à Avignon le 27 mars 2015, il aura fallu attendre deux ans pour que le disque sorte enfin (le projet de livre-disque semble entre-temps être passé à la trappe). L’absence de dialogues parlés est ici un avantage pour les chanteurs, et la réussite de cet enregistrement mérite d’être saluée.

Plus canaille que coquette, Isabelle Druet est « Elle », alias Germaine, sans chercher le moins du monde à être Yvonne Printemps. Son excellente diction et les couleurs sensuelles de son timbre de mezzo contribuent grandement à cette incarnation. Et pour ce rôle-là, contrairement à celui de l’héroïne de L’Amour masqué, le chant compte au moins autant que le théâtre. Assez inattendu dans ce répertoire, Mathias Vidal s’amuse à camper le « gros commerçant », avec notamment l’air où il répète à l’envi qu’il a dit « Je m’en fous ». Jérôme Billy reprend le rôle que Guitry s’était destiné, et même si sa voix semble fort légère, on ne se plaindra pas qu’il chante au lieu de déclamer. Dominique Coté, dont on avait pu apprécier la vis comica dans les quatre opéras de Germaine Tailleferre à Limoges, est un amusant « grand industriel ». Peut-être aurait-il fallu, pour que les voix graves se distinguent mieux, dans le rôle du baron une basse plus profonde que Thomas Dolié, dont on se réjouit néanmoins qu’il n’ait pas les 80 ans du personnage : à l’écoute, il n’est pas toujours facile de déterminer qui chante quoi (mais le livret de l’œuvre est accessible sur le site de Klarthe ou sur celui de l’orchestre).

En 2006, Les Brigands avaient proposé une réduction de la partition pour cinq instruments : Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre d’Avignon, rend à cette musique la variété de ses couleurs, ce qui est fort heureux. Et le disque propose même en bonus Hue !, 2 minutes et 40 secondes pour orchestre seul que Louis Beydts a tirées du prologue et de l’épilogue écrits pour Sur le siège, la première des Six Pièces données le 3 novembre 1931 (La S.A.D.M.P. était la dernière des six). Et l’on attend maintenant avec impatience Oh mon bel inconnu, troisième volet prévu pour cette trilogie, que l’on espère pouvoir également écouter sourire aux lèvres…

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En attendant, Julie Fuchs est ravissante lorsqu’elle gazouille délicatement « Pardon mon papa que j’adore » extrait des Aventures du roi Pausole, une opérette d’Arthur Honegger qui à en juger aux deux extraits proposés ici mériterait de connaître plus souvent les honneurs de la scène. Bonne copine avec ça, n’hésitant pas à demander à ses camarades de la rejoindre dès que l’occasion se présente. Chantée en duo, l’heure de La veuve joyeuse est forcément exquise ; le thé est pour deux. Et l’on se dit que l’on aimerait bien que Deutsche Grammophon propose aussi un contrat à Stanislas de Barbeyrac tant le ténor a de charme et de talent.

L’hymne au soleil du Coq d’or, même traduit en français, semble se demander ce qu’il fait là. L’Enfant et les sortilèges aussi : dans ce florilège souriant, le feu fronce par trop des sourcils. « Ah ! Cher Monsieur, excusez-moi » est interprété avec une telle spontanéité que l’articulation s’en trouve prise au dépourvu. Mais entre Ravel et Christiné se faufilent les couplets délicieux de La pouponnière, une opérette de Casimir Georges Oberfeld, compositeur juif victime de la barbarie nazie, plus connu pour ses chansons que pour ses œuvres lyriques («Paris sera toujours Paris», c’est lui).

« J’ai deux amants » ondule avec une candeur désarmante. Barbara et Ciboulette aussi. C’est là peut-être la limite de ce chant gracieux : l’absence de sous-entendus dont tous ces airs ne sont pas forcément dépourvus. Au contraire même, on a tendance à penser qu’une partie de leur charme réside dans leur ambiguïté, la difficulté étant d’éviter la vulgarité. Aucun danger de ce côté-là, l’honnêteté de Julie Fuchs n’est jamais prise en défaut. Et quand bien même elle serait tentée de l’être, Samuel Jean, à la tête d’un Orchestre national de Lille d’une respectabilité au delà de tout soupçon, s’avère le meilleur des chaperons.

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Là où l’entreprise nécessaire s’avère délicate, c’est sur le plan des voix. Comment, en effet, oser L’Amour masqué quand ses illustres créateurs, Sacha Guitry et Yvonne Printemps, en ont gravé en 1941 les morceaux les plus fameux ? Quelle voix parlée pour succéder à l’auteur, ou à Jean Marais, qui tint le rôle de mai à août 1970 au théâtre du Palais-Royal, entouré d’une formidable équipe de chanteurs-acteurs (les deux servantes étaient Caroline Clerc et Arlette Didier, Robert Manuel était le baron, Dominique Tirmont le Maharadjah, et surtout l’inimitable Jean Parédès était l’interprète) ? Il est bien difficile aujourd’hui d’aligner une pareille brochette d’authentiques personnalités théâtrales. Malgré l’absence de toute indication dans ce livre-disque, il s’agit sans doute du concert mis en espace à l’Opéra d’Avignon le 9 février 2013, encore que l’absence totale d’applaudissements laisse imaginer qu’il pourrait s’agir d’une prise de son en studio. Pour une comédie au moins autant parlée que chantée, le théâtre aurait peut-être été mieux servi par la captation d’un spectacle. Personne ne joue faux, mais on sent que les artistes réunis ne sont pas toujours très à l’aise avec le texte, qu’ils peinent à habiter. Le texte paraît souvent bien long, faute d’être servi par de grands comédiens (la Comédie Française compte actuellement dans sa troupe assez de bons chanteurs pour envisager de programmer ce genre d’œuvres).

De ce fait, la musique est ici reine, et l’on chante mieux qu’on ne parle. Quand L’Amour masqué a été monté à Bordeaux en décembre 2012, Brigitte Hool tenait le rôle principal, et Christophe Rizoud s’interrogeait sur la nécessité de confier ce personnage à une voix aussi corsée. Rappelons en effet qu’Yvonne Printemps n’a jamais abordé ni Verdi ni Gounod ; quand L’Amour masqué fut monté en 2009 par le CNSM, on put entendre dans le rôle d’Elle la toute jeune Julie Fuchs. La mezzo suisse Sophie Marilley est encore une inconnue, mais la voix est fort belle et la diction suffisamment claire. Seul manque cet esprit, ce piquant qu’on attendrait d’une plus forte personnalité. Ses deux servantes sont elles aussi très bien, et ont l’avantage dans le parlé d’avoir un texte plus facile à rendre vivant. Le ténor Olivier Dumait s’efforce d’être amusant en Interprète, mais autour de lui, tout le monde est un peu pâle. Peut-être aurait-il fallu se montrer un peu moins délicat, finalement, et ranimer cette fort belle musique en y distribuant des interprètes d’une autre trempe. Enfin, ce n’est là que le premier numéro d’une collection intitulée « Sacha Guitry en musique », à laquelle on souhaite succès et longue vie.

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Peu nombreux sont ceux qui se souviennent aujourd’hui de Gabriel Pierné. Compositeur très ignoré en dehors de l’Hexagone, organiste et chef d’orchestre (il fut l’assistant de Colonne), élève de César Franck à qui il succédera aux grandes orgues de Sainte-Clotilde, Pierné laisse pourtant une œuvre variée, très marquée par le goût français. A côté de quelques ambitieuses partitions de musique de chambre (dont une sonate pour piano et violon et un quintette à clavier, sur les modèles de son maître), la postérité n’a retenu de lui que quelques pages pour piano, un peu de musique symphonique, plusieurs opéras-comiques qui connurent leur heure de gloire dans le premier tiers du XXe siècle, et un grand nombre de mélodies, qui par leur légèreté de ton et leur climat charmeur rappellent, sans grande originalité, le jeune Fauré ou Reynaldo Hahn. Le choix des poèmes mis en musique n’est pas toujours heureux, et si on compte quelques plumes inspirées comme Hugo, Musset, Gautier ou Paul Fort, on y côtoie également des noms délicieux mais complètement tombés dans l’oubli : Alphonse Capon, Edouard Guinand, Joséphin Soulary, ou Alphonse Labitte ! Si ces mélodies sont agréables, elles restent cependant assez éloignées des sommets du genre.

C’est dans cet important corpus que les artistes de ce disque ont été puiser, pour nous présenter un florilège un peu fade mais non dénué de charme. La voix de Sabine Revault d’Allonnes convient bien à cette musique, mais sa diction pourrait être plus précise et plus incisive. L’interprétation de Thomas Dollé est un peu plus nuancée et moins réservée ; il faut aussi souligner le plaisir de l’alternance des voix, qui apporte du relief à l’écoute de ce disque. L’accompagnement de piano est malheureusement assez terne, sans grande richesse de couleurs, correct mais sans humour. L’impression générale qui s’en dégage est solidement ancrée dans la convention : le texte ressort assez peu, l’interprétation est peu dramatisée, tout cela reste gentil, poli et tiède, impeccablement dans le goût de l’époque.

On ne peut s’empêcher de penser malgré tout que si la mélodie française compte si peu d’adeptes aujourd’hui, et aussi relativement peu de très bonnes interprétations, c’est précisément à cause de ce coté salonnard, sucré, bourgeois, dont les émotions trop fortes sont bannies et dont la poésie fade, faite de bons sentiments, finit vite par lasser. Et ce côté salonnard, c’est ce qui ressort principalement de l’écoute de cet enregistrement, sans défaut majeur, certes, mais sans grande qualité non plus, si ce n’est celle de faire entendre un répertoire oublié, honorable mission à laquelle le label Timpani est particulièrement attaché.

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