Evidemment, cette composition s’apparente à une pochade, non parce que le jeune Wolfgang n’avait alors que douze ans, mais à cause du genre auquel elle se rattache : l’opéra-comique pastoral, ou plutôt le singspiel, avec dialogues parlés et airs « naïfs » : couplets brefs, musique délibérément simple, comme il convient à des personnages de bergers.

De ce point de vue, le complément de programme proposé par Signum Classics avecce nouvel enregistrement de Bastien et Bastienne relève un peu du mariage de la carpe et du lapin, puisqu’il s’agit de la Grabmusik, courte cantate en forme de dialogue entre l’âme humaine et un ange, qui alterne récitatifs et airs écrits dans le plus pur style de l’opéra seria.

Ne soyons pas trop sévère : Bastien et Bastienne inclut des moments tout à fait charmants, et la « musique sur le tombeau du Christ » (pour tenter de traduire la notion de Grabmusik) est mieux qu’un exercice de débutant. Malgré tout, il faut attendre Mitridate (1770) pour que Mozart devienne vraiment un compositeur lyrique intéressant. Ce nouveau volume de l’intégrale entreprise par l’ensemble The Mozartists pourrait donc passer pour moins essentiel, mais se présente, pour Bastien et Bastienne, comme la première version respectant le manuscrit original de Mozart retrouvé à Cracovie dans les années1980, sans les ajouts et modifications introduits par Johannes Schachtner, futur librettiste de Zaide, qui remplaça le texte parlé par des récitatifs (Mozart ne mit en musique que les premiers, puis renonça bien vite). Mais il ne s’agit là que de menues variantes portant sur les mots et non sur les notes. 

La soprano Anna Lucia Richter assure le lien entre les deux œuvres, puisqu’elle interprète à la fois l’Ange et Bastienne. Interprète régulière des cantates de Bach, choisie par Teodor Currentzis comme Servilia de sa Clémence de Titus, cette jeune artiste allemande possède une voix agréable et fraîche : on n’en demande pas forcément beaucoup plus pour ces œuvres, et elle joue admirablement les dialogues de Bastien et Bastienne. En Ame, Jacques Imbrailo fait montre d’une grande facilité dans l’aigu, indispensable pour l’air virtuose qu’inclut la partition, et le dramatisme de son chant est bienvenu pour animer cette parabole fort peu théâtrale. Le ténor Alessandro Fisher exécute très correctement le peu que Bastien doit chanter, et Darren Jeffery est un Colas plein de bonhomie.

Fidèles à leur réputation, The Mozartists défendent cette musique avec leur souffle coutumier. On attend néanmoins avec impatience que l’ensemble brillamment dirigé par Ian Page ait à nouveau des partitions un peu plus substantielles à se mettre sous la dent.

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Soucieux de participation du plus grand nombre, Bob Chilcott organise des journées baptisées « Come and Sing », ouvertes à tous les amateurs, quel que soit leur niveau. C’est là sans doute la raison pour laquelle le bât blesse un peu à l’écoute de cette Passion conçue à l’imitation des œuvres de Bach et autres compositeurs d’autrefois. L’Angleterre, on le sait, est riche d’une solide tradition chorale, et s’il est généreux de vouloir inclure les fidèles dans l’interprétation même d’une œuvre liturgique, ce n’est pas forcément la garantie d’un intérêt musical toujours très élevé. On entend ici une nette dichotomie entre la « narration » en prose, extraite de la Bible dans la version du roi Jacques, et les passages pour chœur, fondés sur des poèmes allant du VIe siècle (Venance Fortunat) à l’époque victorienne. Ces derniers morceaux sonnent parfois comme le plus banal des cantiques, certes beaucoup mieux interprétés que par une assemblée ordinaire de croyants, mais guère plus palpitants pour l’oreille.

C’est donc sur le récit que le mélomane se rabattra pour trouver une matière plus stimulante, d’autant que Signum Classics n’a pas hésité, pour l’occasion, à faire appel à quelques-uns des chanteurs britanniques les plus en vue. L’excellent Ed Lyon hérite ainsi du rôle écrasant de l’Evangéliste, à qui revient l’ensemble de la narration. Aucun air pour lui, donc, mais la conduite du récit à travers sept extraits de l’Evangile selon saint Jean, auquel il prête la voix claire et souple qu’on connaît grâce à ses incarnations dans le répertoire baroque (il fut notamment un superbe Hippolyte à Glyndebourne). Chaque fois que la narration fait intervenir des personnages, il ouvre les guillemets et laisse s’exprimer, le plus souvent, Neal Davies, grande basse haendélienne, ou le baryton Darren Jeffery, dont le timbre étouffé et peu séduisant convient au personnage antipathique de Ponce Pilate. Les phrases prononcées par la foule ou par un groupe d’individus sont confiées au chœur, avec beaucoup plus d’inventivité dans ces interventions que dans les passages strictement choraux, évoqués plus haut. La soprano Laurie Ashworth n’est réellement présente que dans l’avant-dernier « air », dont elle chante la mélodie fort simple avant d’être rejointe par le chœur.

Comme on le disait plus haut, ce disque reflète une tradition de musique d’Eglise bien vivante en Angleterre, mais la tradition n’est pas toujours le cadre le plus propice pour laisser éclore une authentique personnalité.

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On compte sur les doigts des deux mains (voire d’une) les productions modernes de Maometto II. Si celles-ci ont pu bénéficier de gosiers exceptionnels (en vrac : Samuel Ramey, June Anderson, Chris Merritt, Cecilia Gasdia pour n’en citer que quelques uns), force est de constater qu’elles flirtaient généralement avec le concert en costumes d’époque (voire avec les toiles peintes d’époque en ce qui concerne San Francisco) quand ce n’était pas effectivement … des versions de concert. Malgré les fastes vocaux déployés, l’émotion n’était pas souvent au rendez-vous, au point qu’on aurait pu légitimement en rejeter la faute sur le compositeur lui-même. L’excellent accueil qu’a recueilli cette première britannique de l’ouvrage (tant au niveau des spectateurs que de la presse nationale) est la démonstration que celui-ci n’a pas nécessairement besoin de voix extraterrestres pour convaincre, dès lors qu’il est servi par une mise en scène inventive et dramatique et par un chef engagé.

La production d’Edward Dick met en exergue le conflit séculaire entre la Grèce et la Turquie. Les costumes des grecs évoquent la guerre de 1919-1922, tandis que ceux des turcs se réfèrent au Mehmed II original qui prit Constantinople en 1453 puis Négrepont en 1470 (massacrant effectivement la moitié de la population). A l’époque, cette île de la mer Egée était d’ailleurs sous la domination vénitienne. Le choc des cultures est également exposé à travers l’opposition entre la férocité des soldats turcs et l’urbanité des gréco-vénitiens (au pire moment du combat Erisso prend quand même le temps d’écouter les lamentations de sa fille), le culte du chef des ottomans et les discussions « démocratiques » au sein du conseil de guerre vénitien, dirigé par un chef indécis qui picole, et surtout entre la virilité débridée d’un Maometto sans complexes, et un Calbo androgyne à lunettes, pas si sûr de lui que ça (dans sa grande scène de l’acte II, Calbo rassure Erisso sur la probité de sa fille : toute sa gestuelle nous démontre qu’il n’est pas franchement convaincu de ce qu’il raconte). Cette différence de traitement entre les deux prétendants d’Anna rend évident le choix de cette dernière: après avoir découvert l’amour avec Maometto, elle ne peut plus revenir à un fiancé tel que Calbo ; elle résout donc par le suicide le conflit insoluble entre ses pulsions et son devoir.
Le décor simple et spectaculaire de Robert Innes Hopkins est composé d’une gigantesque statue effondrée en guise de murailles de la forteresse (signe que la Grèce a connu des jours meilleurs), quelques lits d’hôpital pour la scène de l’église, une simple tente pour figurer le campement ottoman. La dramaturgie de Jane Gibson est (osons le dire) typiquement britannique : lisible, dramatiquement irréprochable, parfaitement juste quant au jeu théâtrale, et avec toujours cette touche d’humour qui ne sombre jamais dans la dérision. L’ensemble compose un Maometto vivant, qui ne repose plus sur la seule partition.
   

L’autre pilier de cette réussite, c’est la direction musicale de David Parry, authentique amoureux et connaisseur de ce répertoire : une direction sèche, nerveuse, des écarts de dynamique (en particulier avec les percussions) qui ne visent pas à l’effet gratuit mais qui relance continuellement l’action, et un grand respect des chanteurs qui ne sont jamais mis en difficulté tout au long de cette partition aux exigences surhumaines. Parry est aidé par une formation orchestrale de haute volée, en complète symbiose avec son chef, et par des chœurs remarquables, en particulier masculins, à la fois sonores (ils ne sont pourtant qu’une grosse douzaine), musicaux et investis dramatiquement. Précisons qu’il s’agit d’une des premières exécutions de la nouvelle édition critique, due à Hans Schellevis (créée l’année dernière à Santa Fé), qui à l’ambition de restituer la version originale écrite par Rossini pour le Teatro San Carlo de Naples en 1820 (avec son final tragique modifié ultérieurement pour Venise).

Si le niveau vocal n’atteint pas les mêmes sommets, il reste de bonne tenue. On est cependant loin des standards de Pesaro (et même ceux du Pesaro actuel). Le vétéran Paul Nilon, vieil habitué du festival, n’est pas très loin du baritenore pour lequel le rôle est écrit. La projection est bonne, la voix homogène sur l’ensemble de la tessiture, les vocalises impeccables, mais les variations ne s’aventurent pas dans des suraigus stratosphériques. Enfin, la complexité du personnage est très bien rendue. Dramatiquement, il en est de même pour le Calbo de Caitlin Hulcup dont la composition a déjà été évoquée plus haut. Vocalement, on est un peu perplexe au début car on croit entendre un Siebel égaré dans du Rossini. Mais ces réserves s’évanouissent très rapidement tant les coloratures sont exécutées avec brio avec des variations audacieuses. Surtout, la mezzo australienne dispose d’un timbre plaisant dont elle sait varier les couleurs pour exprimer toute une palette d’émotions. Elle recueille ainsi une ovation méritée à l’issue de son morceau de bravoure « Non temer d’une basso affetto ». L’américaine Siân Davies, qui fait ici ses débuts européens, est sans doute un peu plus précautionneuse. Sans doute se réserve-t-elle pour la longue scène finale. Le timbre est agréable, la voix bien projetée avec un bel aigu, mais les vocalises ne sont pas nécessairement très précises. Darren Jeffery est un Maometto scéniquement impressionnant, odieusement sympathique. La voix est bien homogène sur la totalité de la tessiture avec un beau grave et un aigu généreux. En revanche, la projection est plus faible que celle de ses collègues et les vocalises sont parfois un peu pâteuses. Dans le petit rôle de Condulmiero, le jeune Christopher Diffey, voix franche et fraiche, réussit à caser un aigu supplémentaire. Excellent Selimo également de Richard Dowling.

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