On reconnaît au premier coup d’œil la patte d’Anna Viebrock, fidèle collaboratrice du metteur en scène suisse. Son décor représente une salle des fêtes un peu miteuse, avec de nombreux cadres sur les murs, des tables éparses et une petite scène au fond derrière un rideau. De part et d’autre de la fosse d’orchestre, on trouve à cour la cuisine d’Agathe, avec un portrait de Max accroché au mur, et à jardin une sorte de vestiaire avec des casiers, surmontés de l’inscription « Schiess-Center » (centre de tir). Les chasseurs du Freischütz apparaissent donc dès le lever du rideau comme une communauté provinciale défraîchie, sur laquelle pèse une mélancolie délétère. On est bien chez Marthaler.

Après l’ouverture, le rideau se lève et il ne se passe rien pendant un long moment. La paroi latérale du décor à droite s’ouvre et laisse passer une cible sur roulette en forme de biche. Les hommes attablés se mettent à entonner le chœur des chasseurs (le n°15 de la partition) en faisant résonner leur voix dans leur chope de bière. Le dialogue ouvrant le début du troisième acte est ensuite répété plusieurs fois (« quel temps magnifique pour la chasse ! »), tandis que tombe à plusieurs reprises un cadre à l’avant-scène, refixé à chaque fois par une vieille femme assise dans le fond de la salle. Tout se passe comme si les personnages étaient coincés dans une boucle temporelle absurde. On découvrira plus tard que cette dame âgée, au brushing impeccable et ne se séparant jamais de son sac à main, n’est autre qu’Ännchen, à qui Marthaler fait prendre un sacré coup de vieux. Dès le début du spectacle, le metteur en scène superpose donc le début du troisième acte (le dialogue et le chœur des chasseurs) et celui du deuxième acte qui représente Ännchen en train de raccrocher le portrait de Kuno, dans un raccourci dramaturgique stimulant.

Marthaler poursuit ensuite son entreprise de déconstruction, entremêlant les actes et multipliant distorsions temporelles et répétitions cocasses, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Le chœur apparaît derrière le rideau de scène, tel une chorale locale, tandis qu’une fanfare traverse régulièrement le plateau, jouant la valse de l’auberge ou accompagnant un air à la place de l’orchestre. On peut mentionner d’autres facéties : un des dialogues lu de manière hésitante par les personnages à partir du menu disposé sur les tables, la radio qui interrompt le duo entre Agathe et Ännchen, le Volkslied des demoiselles d’honneur chantée seulement par Ännchen s’accompagnant au piano, le chœur des chasseurs repris en mineur… Le geste iconoclaste de Marthaler peut certainement agacer, mais il a le mérite de faire entendre l’œuvre différemment aux oreilles averties : on ne sait jamais très bien ce qu’il va se passer, puisque le déroulement linéaire de l’œuvre qu’on connaît n’est jamais garanti.

Le metteur en scène ne fait pas que refondre l’œuvre dans son chaudron comme une vaste matière première à recomposer, il y insère de nouveaux textes et un personnage inédit : le Chasseur de la Forêt Noire, impeccablement interprété par le comédien Peter Knaack. Celui-ci apparaît au milieu des spectateurs du parterre avec un micro pour nous raconter l’histoire de Kuno et dialogue plus tard avec Kilian – devenu entre-temps un militant raciste radical – à propos du végétarisme. Le propos de Marthaler se dessine alors progressivement : son Freischütz est une critique des mythes nationalistes et des idéologies réactionnaires, puisant leurs racines dans le romantisme allemand, dont l’opéra de Weber est malgré lui l’un des héritiers emblématiques. Le metteur en scène se joue de ces hommes qui célèbrent une Nature factice, façonnée selon leur désir (viril, excluant, ethnocentré), violentant le monde autour d’eux, à l’image de ces chasseurs qui courent après des animaux empaillés et des cibles en carton. En témoigne ultimement les dernières minutes de l’œuvre, sorte de cacophonie terrifiante où s’entremêlent le chœur des chasseurs, le Volkslied et la fin de l’ouverture à l’orchestre, révélant le chaos derrière l’harmonie apparente de la partition et sa fin trop heureuse.

L’Ermite et Samuel sont d’ailleurs incarnés par le même chanteur, sorte d’esprit malin qui dépasse le manichéisme de l’œuvre, par-delà le bien et le mal. Il lève les mains dans un geste ouvertement théâtral, et les rideaux du fond de la scène s’animent grossièrement, ostensiblement agité par des mains et non par une force maléfique. Jamais on ne pensait pouvoir autant rire devant une représentation du Freischütz, mais Marthaler distille tout au long de la représentation une forme d’humour grinçant assez libérateur. Les charentaises et la coiffure d’Agathe rappellent combien le personnage correspond à un idéal féminin désuet et les différents jeux avec la représentation rappellent que nous sommes toujours au théâtre. Avant la scène de la Gorge aux Loups, c’est au tour des instrumentistes de chanter le chœur des chasseurs dans une chope de bière, tandis que les choristes font semblant de jouer du violon sur scène ; les deux personnages féminins principaux parlent plus souvent en anglais qu’en allemand, car les chanteuses qui les interprètent sont des anglophones. On pourrait encore mentionner de nombreux détails amusants comme ceux-ci, qui font la richesse, l’esprit et l’impertinence d’une telle proposition scénique.

Le geste théâtral est si fort qu’on a certainement plus d’indulgence envers la distribution inégale réunie par l’Opéra des Flandres que s’il s’agissait d’un Freischütz plus traditionnel. Louise Kemény étant annoncé souffrante, on se gardera bien d’évoquer son interprétation vocale, pour saluer plutôt son engagement scénique. Elle ne se laisse en effet nullement désarmer par ses difficultés vocales passagères – qui sont toujours une épreuve frustrante pour un chanteur lyrique – et s’investit pleinement dans son interprétation d’Agathe, lui conférant un équilibre subtil entre tendresse et humour, d’une touchante sincérité. Le Max de Ilker Arcayürek est lui aussi très touchant scéniquement, porté par la mise en scène qui souligne son impuissance lorsqu’il peine à assembler un fusil, ou sa lâcheté lorsqu’il cache sa tête dans un casier. Vocalement, l’interprétation déçoit un peu, car elle manque souvent de nuances et de relief, et il faut dire que le timbre est très singulier, à la fois rocailleux et métallique, rappelant un peu celui de Yusif Eyvazov.

Thomas Jesatko manque peut-être d’ampleur vocal en Kaspar, mais il est extrêmement crédible et son portrait est vraiment réussi. Il brave avec facilité les difficultés vocales de son air et fait montre d’un verbe incisif tout au long de la représentation. Le Kuno de Raimund Nolte a une voix moins homogène mais plus puissante, ce qui correspond idéalement au personnage du père d’Agathe. Manuel Winckhler n’a quant à lui que peu à chanter en Ermite, mais on distingue derrière ce timbre velouté un interprète prometteur, d’un grand charisme scénique, comme le prouvent ses apparitions successives en Samuel, qu’on pensait d’abord attribuées à un comédien. La brève partie de Kilian est justement dévolue à un comédien, puisqu’il a beaucoup à jouer ensuite en tant que militant d’extrême droite et colleur d’affiches. Raphael Clamer possède une vocalité peu lyrique qui dépareille avec l’ensemble mais ne manque pas de charme pour son unique air, constitué de moqueries à l’égard de Max.

Nous l’avons déjà signalé plus haut, le rôle d’Ännchen est attribuée à une chanteuse âgée et non au jeune soprano lyrique qu’on a l’habitude d’entendre dans le rôle. Rosemary Hardy est une habituée du travail de Marthaler et a une technique suffisamment solide pour chanter ses différentes interventions avec beaucoup de probité, mais sa ligne vocale est tout de même un peu défaillante. C’est encore une fois scéniquement qu’elle convainc le plus, en composant un personnage absolument savoureux, avec une touche d’humour anglais. Le personnage d’Ottokar est lui aussi distribué à un vétéran du chant, mais cela est nettement plus commun : Karl-Heinz Brandt conserve une voix d’une franchise et d’une clarté presque miraculeuse et ses interventions dans les moments polyphoniques avec les autres solistes donnent une couleur délicate à l’ensemble.

© OBV-Annemie Augustijns

Enfin, même si de nombreux numéros ne lui sont plus attribués par le metteur en scène, l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres offre un contrepoint bienvenu à la proposition scénique : la clarinette mélancolique pendant l’ouverture, les différents soli instrumentaux soigneusement colorés ou bien encore la chaleur des cordes, tout cela révèle et rappelle la beauté de la partition de Weber. Le chef Stephan Zilias impose une énergie pleine de variété à l’œuvre, une tendresse délicate dans les moments doux et une rage acerbe dans les moments plus dramatiques. L’engagement de l’orchestre et du Chœur de l’Opéra des Flandres dans la scène de la Gorge aux loups, pleine de bruit et de fureur, permet un contraste très riche avec la relative placidité de la mise en scène à ce moment précis. En ceci, cette direction est éminemment théâtrale et accompagne très justement la proposition scénique de Marthaler, qui elle est toujours très musicale.

Pour conclure, rappelons qu’on est certainement en droit de percevoir ce spectacle comme une suite de provocations absconses, mais sa pertinence théâtrale est indéniable, pour peu que l’on se laisse cueillir par le projet : le fantastique du Freischütz originel n’est plus qu’une forme de magie de pacotille, dans un monde violent et mélancolique, duquel on peut s’échapper par le jeu, la fantaisie et le rire. Pourtant, une question demeure : cette relecture radicale est-elle encore Der Freischütz ? L’honnêteté et la rigueur intellectuelles devraient pousser les programmateurs à préciser qu’il ne s’agit pas de l’opéra de Weber tel qu’on le connaît, mais d’une création théâtrale inspirée de son œuvre, signée Christoph Marthaler. La distinction est discutable, mais elle éviterait bien des querelles.

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Finalement, Olivier Py est comme Wagner : un piètre politique, mais un artiste génial. De même que le Maître de Bayreuth a perdu plusieurs années de sa vie à produire des écrits théoriques qui, lorsqu’ils s’éloignent de l’art en lui-même, sont de véritables tunnels, où tout est confus et indigeste, le metteur en scène se croit obligé de « justifier » son intérêt pour Lohengrin, non seulement dans une note d’intention insérée au programme, mais aussi par un discours fait devant le rideau avant les premières mesures du prélude. Pour résumer, on dira que Lohengrin est selon Py un opéra rempli jusqu’à ras-bord du nationalisme le plus infâme, mais que, dans la mesure où il traite de l’échec de ce projet, nous sommes autorisés à en jouir aujourd’hui. D’abord, on avoue notre malaise face à une démarche qui semble déclarer qu’il y a des œuvres permises et des œuvres interdites. Ensuite, l’aspect politique de Lohengrin, s’il est bien présent dans les harangues nationalistes du Roi, n’est pas vraiment le centre de l’œuvre. Enfin, Py s’enferre très vite dans ses contradictions : il cherche à prouver que le chevalier au Cygne est porteur de germes qui deviendront très dangereux par la suite, mais ce sont Ortrud et Telramund qui portent tous les symboles proto-nazis. Bref, on n’y comprend plus rien, et ce ne sont pas les schémas abscons du programme qui permettront d’y voir plus clair. Sans doute fallait-il sacrifier à la mode du « Wagner-bashing ».

En revanche, dès que Py s’éloigne de ces clichés et se concentre sur le cœur de l’œuvre, à savoir les relations Elsa-Lohengrin, la question de savoir si on peut aimer quelqu’un sur seule base de la confiance, la domination d’Ortrud sur son mari, la question de la culpabilité, de l’attente, de la foi…, il vise juste. Comme Wagner, Py est un fin connaisseur de l’âme humaine, et la façon dont il donne vie aux personnages qui restent chez beaucoup d’autres des archétypes, est remarquable. On assiste à du vrai théâtre, et non à un oratorio ou à un rituel. Tout concourt à la réussite, des splendides éclairages de Bertrand Killy, qui renforcent la classique dichotomie noir-blanc chère à Py, aux décors ingénieux et esthétiques de Pierre-André Weitz, dont on se gardera de trop parler pour ne pas gâter le plaisir de la découverte, mais qui permettent un déploiement presque infini de perspectives, de retournements de situation et de configurations. L’intégration de la danse comme symbole de pureté au début de l’acte III est une autre bonne idée, grâce à la prestation funambulesque de Milan Emmanuel.

©Baus/La Monnaie

Dopés par une mise en scène aussi pleine de sens, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, tant au niveau dramatique que vocalement. Soudés, ils forment une vraie équipe, où la valeur globale est plus que la somme des talents individuels. Seuls le Héraut et Telramund font carton plein : Werner Van Mechelen est fidèle à lui-même, avec un chant probe, travaillé, où tout est juste à la fois en termes de volume et d’expression, et une diction allemande impeccable. Le baryton allemand Thomas Jesatko sculpte un Friedrich qui est véritablement « heldenbariton », grâce à une voix qui se projette sans difficulté par-dessus les grandes houles orchestrales, et surtout une présence scénique exceptionnelle, exact mélange entre l’orgueil du prétendant évincé et la veulerie de l’homme dominé par une épouse maléfique. Le reste du casting est plus inégal : Meagan Miller a le timbre et la blondeur d’Elsa, mais ses aigus « craquent » parfois, et les ensembles ne la trouvent pas toujours à son avantage. Sabine Hogrefe alterne de grands moments de chant « hochdramatisch », avec des passages à vide où la puissance manque cruellement. Gabor Bretz offre un Roi Henri bien campé sur ses graves, tout en onction et majesté, mais le ton est un peu uniforme. En remplaçant de dernière minute, Bryan Register « assure ». Il a pour lui un timbre éclatant, et une émission qui gagne en puissance au fur et à mesure de la soirée, et on tire son chapeau devant l’exploit de venir à bout d’une partie si difficile au pied levé. Mais des doutes demeurent sur le caractère héroïque du personnage, et on est curieux de l’entendre en Tristan la saison prochaine.  

Tous sont portés par un Alain Altinoglu qui continue à transfigurer un orchestre de la Monnaie qu’on ne reconnaît plus depuis qu’il en a pris la tête. Oubliés les errements des dernières années, le pavillon de l’excellence est hissé bien haut. Le chef a travaillé son Wagner à Bayreuth, et il en maîtrise jusqu’à la dernière double croche, se délecte des alliages instrumentaux les plus raffinés, sait prendre le temps de mener les crescendi jusqu’à leur terme orgiaque, tout cela sans perdre le fil du drame. Les chœurs sont au diapason, et la musique emporte tout comme un torrent. On ne ressort pas indemne de ces trois heures et quelques de passion, de sublime et d’emportement. Et on a totalement oublié les oiseuses questions politiques soulevées en début de soirée. Comme Siegfried Wagner l’avait fait inscrire en grand à l’entrée du Festspielhaus que les futurs maîtres de l’Allemagne voulaient transformer en lieu de propagande (c’était en 1924) : « Hier gilt’s der Kunst ».

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En revanche, dès que Py s’éloigne de ces clichés et se concentre sur le cœur de l’œuvre, à savoir les relations Elsa-Lohengrin, la question de savoir si on peut aimer quelqu’un sur seule base de la confiance, la domination d’Ortrud sur son mari, la question de la culpabilité, de l’attente, de la foi…, il vise juste. Comme Wagner, Py est un fin connaisseur de l’âme humaine, et la façon dont il donne vie aux personnages qui restent chez beaucoup d’autres des archétypes, est remarquable. On assiste à du vrai théâtre, et non à un oratorio ou à un rituel. Tout concourt à la réussite, des splendides éclairages de Bertrand Killy, qui renforcent la classique dichotomie noir-blanc chère à Py, aux décors ingénieux et esthétiques de Pierre-André Weitz, dont on se gardera de trop parler pour ne pas gâter le plaisir de la découverte, mais qui permettent un déploiement presque infini de perspectives, de retournements de situation et de configurations. L’intégration de la danse comme symbole de pureté au début de l’acte III est une autre bonne idée, grâce à la prestation funambulesque de Milan Emmanuel.

©Baus/La Monnaie

Dopés par une mise en scène aussi pleine de sens, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, tant au niveau dramatique que vocalement. Soudés, ils forment une vraie équipe, où la valeur globale est plus que la somme des talents individuels. Seuls le Héraut et Telramund font carton plein : Werner Van Mechelen est fidèle à lui-même, avec un chant probe, travaillé, où tout est juste à la fois en termes de volume et d’expression, et une diction allemande impeccable. Le baryton allemand Thomas Jesatko sculpte un Friedrich qui est véritablement « heldenbariton », grâce à une voix qui se projette sans difficulté par-dessus les grandes houles orchestrales, et surtout une présence scénique exceptionnelle, exact mélange entre l’orgueil du prétendant évincé et la veulerie de l’homme dominé par une épouse maléfique. Le reste du casting est plus inégal : Meagan Miller a le timbre et la blondeur d’Elsa, mais ses aigus « craquent » parfois, et les ensembles ne la trouvent pas toujours à son avantage. Sabine Hogrefe alterne de grands moments de chant « hochdramatisch », avec des passages à vide où la puissance manque cruellement. Gabor Bretz offre un Roi Henri bien campé sur ses graves, tout en onction et majesté, mais le ton est un peu uniforme. En remplaçant de dernière minute, Bryan Register « assure ». Il a pour lui un timbre éclatant, et une émission qui gagne en puissance au fur et à mesure de la soirée, et on tire son chapeau devant l’exploit de venir à bout d’une partie si difficile au pied levé. Mais des doutes demeurent sur le caractère héroïque du personnage, et on est curieux de l’entendre en Tristan la saison prochaine.  

Tous sont portés par un Alain Altinoglu qui continue à transfigurer un orchestre de la Monnaie qu’on ne reconnaît plus depuis qu’il en a pris la tête. Oubliés les errements des dernières années, le pavillon de l’excellence est hissé bien haut. Le chef a travaillé son Wagner à Bayreuth, et il en maîtrise jusqu’à la dernière double croche, se délecte des alliages instrumentaux les plus raffinés, sait prendre le temps de mener les crescendi jusqu’à leur terme orgiaque, tout cela sans perdre le fil du drame. Les chœurs sont au diapason, et la musique emporte tout comme un torrent. On ne ressort pas indemne de ces trois heures et quelques de passion, de sublime et d’emportement. Et on a totalement oublié les oiseuses questions politiques soulevées en début de soirée. Comme Siegfried Wagner l’avait fait inscrire en grand à l’entrée du Festspielhaus que les futurs maîtres de l’Allemagne voulaient transformer en lieu de propagande (c’était en 1924) : « Hier gilt’s der Kunst ».

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