Lyricomanie oblige, on confiera à d’autres le soin de commenter en détail la première partie du concert. Le Maëlstrom de Philippe Manoury est une pièce courte (cinq minutes environ) mais dense, dramatique et énergique, qui n’hésite pas à jouer avec les masses sonores, comme lorsque le piano seul dialogue progressivement avec les contrebasses, les violoncelles puis toutes les cordes en pizz, ou à la fin, quand des décharges de son aboutissent à de soudains silences. Le tournoiement incessant de l’intervalle de quinte, véritable moteur de la pièce inspiré à Manoury par l’intervalle de quarte qui fonde la Notation VIII de Boulez, vire à l’obsession qui balaie tout, jusqu’au finale. On se réjouit toujours de pouvoir applaudir le compositeur d’une création, et l’on saluera donc ici la commande de Radio France.

Notations, l’une des pièces pour orchestre les plus jouées de Boulez, est d’un autre style. Alternant rythmes vifs et lents, ces pièces compactes (à l’exception de la septième « hiératique », toute en long flottement gris, éprouvant et mystérieux) exigent une versatilité exemplaire du chef et de son orchestre. L’ensemble culmine dans un éclatement sonore à la limite de la stridence dans la notation II, jouée en dernier. Tout Béotien qu’on soit, on est frappé par l’effet physique qu’a sur nous une musique au formalisme si marqué et par les possibilités sonores que déploie un Orchestre national de France en grande forme.

Venons-en à la première journée du Ring qui nous a attiré ici. Au pupitre, Thomas Guggeis, le jeune prodige qui dirige depuis peu l’Opéra de Francfort, retient notre attention. Sans doute influencé par la première partie, il commence par un prélude au tempo assez rapide, très rythmique, où le premier plan est occupé par le motif ondulant des contrebasses et violoncelles tandis que les trémolos des violons et altos servent de toile de fond. Son sens du drame emporte l’adhésion, ainsi que son attention aux chanteurs. Le parti pris de transparence des plans sonores n’entrave en rien le déploiement du lyrisme que l’on attend dans la troisième scène, ou du formidable climax sur lequel s’achève l’acte.

Le trio vocal est à la hauteur du défi de la partition et parvient à offrir un vrai moment de théâtre musical qui, au bout du compte, emporte les réserves formulées ici.

Le Jugendlicher Heldentenor de Klaus Florian Vogt est une proposition connue désormais, et chacun a eu le temps de se faire un avis. Osera-t-on avouer que cette proposition, ce soir du moins, ne nous convainc pas entièrement ? Bien sûr, le timbre d’une clarté intacte, la projection aisée, la présence évidente de l’interprète qui connaît les moindres recoins du rôle (il est le seul à chanter sans partition) participent à la réussite de la soirée. Mais on attend d’un Siegmund qu’il soit, au moins à partir de la moitié de l’acte, un peu plus héroïque et, disons-le, érotique. Certes, on peut se passer sans (trop de) regrets du concours de « Wälse » (le double cri lancé par Siegmund) et il n’est pas nécessaire d’avoir un timbre obscur pour être vaillant. Mais lorsque Klaus Florian Vogt se risque à des accents épiques, le son se durcit, devient déplaisant dans le bas médium et un relatif manque de soutien empêche souvent le déploiement de la ligne de chant. Par conséquent, même les moments plus éthérés, comme la chanson du printemps (« Winterstürme wichen dem Wonnemond »), ne sont pas le summum qu’on attendrait.

Son amante et jumelle de la soirée est Johanni van Oostrum. Le duo se connaît bien pour avoir chanté plusieurs Lohengrin (par exemple à Munich en 2023), et cela se sent : ils parviennent en quelques regards à construire une tension théâtrale admirable. La soprano sud-africaine semble en très grande forme alors qu’elle se frotte ici à un rôle qu’elle n’a, sauf erreur, jamais chanté sur de grandes scènes. Sa déclamation, portée par un beau legato et une grande expressivité, remplit agréablement les exigences de cet acte. La voix est d’un beau timbre rond, jusque dans des aigus libres et sonores. L’émission est parfois légèrement tendue, mais elle autorise sans problème de beaux pianissimi. Notons simplement l’apparition, dans les forte, d’un vibrato un peu large et une tendance à appuyer systématiquement d’un accent les notes graves, pourtant émises sans lourdeur. Elle offre à Sieglinde l’interprétation la plus fouillée de la soirée : petite femme terrifiée et écrasée au début, elle devient peu à peu l’amoureuse passionnée qui nomme son amant et lui confie une arme. Un peu plus de familiarité avec le rôle et de liberté vis-à-vis de la partition lui permettront de donner à sa Sieglinde une dimension supplémentaire.

Falk Struckmann a les moyens impressionnants d’un Hunding pétrifiant et sombre. Sa présence glaçante est pour beaucoup dans l’équilibre du trio. On pourra regretter néanmoins que ce talent ne soit pas complété par plus de nuances et d’attention au legato et à l’expressivité, les phrases musicales devenant régulièrement une suite de notes appuyées, émises en force, accompagnées d’un coup de tête.

Le concert était diffusé en direct sur France Musique et est disponible à l’écoute sur le site de la radio.

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Las, le plateau féminin ne se hisse pas à la même hauteur. Johanni van Oostrum reçoit des éloges réguliers depuis son apparition dans le rôle à Munich. On s’interroge aujourd’hui : le chant est monotone et le portait sommaire. Son Elsa, dépeinte comme une petite chose fragile, n’évolue guère pendant les deux premiers actes. Il faut atteindre la folie du dernier duo pour distinguer de nouvelles facettes au personnage. A ce portrait sommaire s’ajoutent de menus défauts : l’aigu parfois bas, les attaques quasi systématiquement prises par en dessous. Martina Serafin remplace certes à la dernière minute. Pourtant les problèmes qu’elles rencontrent ne découlent pas d’un défaut de mise en place ou à des repères non mémorisés. Après des années à chanter des rôles lourds pour ses moyens vocaux (Isolde, Brunnhilde), la voix a achevé de s’acidifier, les aigus de vibrer. Si Ortrud peut tomber aussi bien dans le gosier d’un grand mezzo que d’un soprano à l’ambitus généreux, Martina Serafin ne répond aujourd’hui ni à l’une ni à l’autre catégorie et semble chanter le rôle comme un pis-aller. Il reste un art salutaire du sprechgesang et un engagement scénique d’autant plus remarquable que la production s’avère quasi dépourvue de direction d’acteur.

Ce n’est pas le seul problème dont souffre la proposition de Florent Siaud. On cherche encore le point de vue ou l’angle. L’œuvre est encapsulée entre deux pantomimes où Elsa et son frère observent les étoiles et les constellations. Le décor, unique et pauvre en options scénographiques, évoque une antiquité néo-classique décatie, que des soldats à l’uniforme 20e siècle viennent habiter. On brûlera quelques livres au passage sans que ce geste ne soit développé. On aurait juste pu conclure à un travail inachevé. Mais montrer une forme de fascisme sur une scène et ne rien en faire s’avère pour le moins léger.

On terminera sur une note bien plus positive concernant la direction d’Aziz Shokhakimov. Le directeur musical jouit de la préparation irréprochable de son orchestre. Celui-ci réunit deux caractéristiques a priori antinomiques : homogénéité et transparence. Quel plaisir d’entendre aussi clairement l’architecture harmonique wagnérienne, d’autant que cette démonstration n’est en rien de l’ostentation et, bien au contraire, vient soutenir un discours musical tendu, résolument théâtral. Le chef se délecte dans des pages orchestrales au rubato généreux, maintient la cohésion au seins des chœurs (un rien en sous-effectif malgré le support des forces nantaises) mais doit encore trouver le bon réglage entre la scène et le plateau. Gageons que cet art du détail au service du tout trouvera toute son ampleur au cours de la série.

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La deuxième partie permet de tempérer ce jugement. Les forces orchestrales et vocales réunies jouissent certainement d’une préparation sans faille. Les cordes offrent une masse duveteuse et ductile emmenées par un premier violon chantant ; la petite harmonie s’épanouit en tons et couleurs diverses au fil de la longue narration ; aucune scorie ne vient entacher l’exécution musicale. Une fois encore, on regrette que les stations ne soient pas plus appuyées : les landes désertiques du début des scènes manquent encore d’aridité et de mystère. Les chœurs, toutefois, ont eux retrouvé leur aplomb et délivrent tant chez les enfants que chez les adultes une performance remarquable.

Ainsi le « Blicket auf » avant l’ensemble final s’avère le sommet de la soirée : l’orchestre a trouvé son juste équilibre entre masse et transparence, les chœurs le secondent à l’unisson cependant que Andrew Staples distille un chant poétique qui se rit de toutes les difficultés. L’octuor réuni confirme son adéquation aux exigences redoutable de l’œuvre. Tout juste reprochera-t-on à Johanni Van Oostrum une émission qui trahit quelques efforts. A l’inverse, Johanna Wallroth propose une mater gloriosa aérienne. Marie-André Bouchard-Lesieur soutient la comparaison avec ses illustres compagnons : Jamie Barton dont le timbre mordoré et le projection insolente font merveille. Sarah Wegener, spécialiste de ce répertoire, en impose par la maîtrise technique et son sens du phrasé. Enfin Tareq Nazmi et Christopher Maltman s’avèrent deux solistes luxueux malgré leurs courtes interventions.

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Pourtant, il apparaît assez vite que Kirill Serebrennikov n’a pas eu recours à tous ces artifices par paresse ou par défaut d’inspiration. La richesse de sa réalisation ne saurait lui être contestée : l’esthétique d’ensemble maintient une vraie cohérence, et la vidéo projetée pendant le Prélude, montrant Gottfried se jeter à l’eau en dévoilant un gigantesque tatouage en forme d’ailes de cygnes, est un beau moment de poésie, qui donne en même temps une clef essentielle pour comprendre la suite du propos. Car ce Lohengrin fourmille d’idées – de tellement d’idées que ça finit même par devenir son problème majeur. La réécriture du premier acte, dans lequel tout se passe dans la tête d’Elsa (et pourquoi pas ? elle arrive bien sur scène pour nous parler de ses rêves), percute ainsi douloureusement celle du deuxième, où Ortrud et Telramund manquent de crédibilité en couple de psychiatres portés sur l’hypnose. Autre changement de braquet, et approche plus substantielle pour la fin du deuxième acte et le troisième acte : dans une caserne où les soldats attendent de partir au combat quand ils ne meurent pas de leurs blessures, Elsa sort de ses hallucinations avant de s’éteindre, quand Ortrud, qui récupère au passage la dernière réplique de l’œuvre, pleure la mort de son mari. Ce monde marqué par la guerre aurait pu former un riche parti pris dramaturgique. Encore eût-il fallu pour cela faire l’effort de le projeter sur l’ensemble des personnages, à commencer par le premier : las, Lohengrin reste, tout au long de la représentation, un objet de rêve ou de cauchemar, une image sur laquelle tout glisse, et à qui personne n’adresse jamais la parole.

Ce traitement condamne Piotr Beczala à une espèce de figuration longue. C’est dommage, car son chevalier est sans doute l’un des plus beaux des trois ou quatre dernières décennies. Voix large et bien projetée accusant à peine un léger rétrécissement dans le haut registre, timbre toujours nimbé de lumière, souffle généreux pour un superbe « In fernem Land », il s’impose comme le chanteur le plus indubitablement adapté aux exigences de son rôle dans la distribution de ce soir. Son Elsa n’a certes pas de problème de format vocal : Johanni van Oostrum passe la rampe avec aisance, et compose une héroïne qui touche par son mélange d’obstination et de fragilité. Mais les sonorités se crispent et deviennent plus stridentes dès qu’il s’agit de chanter forte. Souveraine Brünnhilde et Isolde, Nina Stemme cherche peut-être, en Ortrud, un rôle plus court et mieux adapté à l’évolution de sa voix. Le début du deuxième acte lui permet de distiller les reflets fauves d’un timbre toujours magnétique : les choses se compliquent vite avec les écarts de registre et les la dièse exigés par ses imprécations. Wolfgang Koch, lui, a un peu les soucis inverses, qui sait maintenir la belle clarté de sa voix sans jamais aboyer son personnage, mais au prix d’un volume parfois confidentiel. Souffrant et remplacé pour la première il y a quelques jours, le roi élégant de Kwangchul Youn, fait encore profil bas, quand le Héraut de Shenyang s’occupe davantage de sa projection que de son intonation. Il en va un peu de même pour les chœurs, somptueux tant qu’on ne leur demande pas trop de nuances ni de subtilité dans les phrasés.

Tout le contraire d’Alexander Soddy, attentif aux équilibres sonores d’un orchestre de l’Opéra en très bonne forme, soucieux de ménager ses chanteurs par de superbes allègements de la masse instrumentale, mais en même temps maître d’une progression habilement menée jusqu’à de fulgurantes scènes finales. Où le théâtre, enfin, vient parfois enflammer une soirée où la scène se cherche encore.

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Sous la direction du chef François–Xavier Roth, très apprécié aussi de ce côté du Rhin (à juste titre), une distribution et un orchestre de haut-vol ont sauvé un spectacle qui propose une vision plutôt limitée du chef-d’œuvre. Ni horrible, ni emballante, la vision du metteur en scène hongrois, plus habitué peut-être des caméras que des partitions, n’ajoute rien à la compréhension de l’œuvre maîtresse des années dresdoises du compositeur.

Pas de cygne, pas de chevaliers ni de burgs romantiques au bord du Rhin ; car il faut absolument être moderne et faire parler les œuvres de notre temps. Ce qui est fabuleux quand le propos est pertinent et la proposition convaincante – ce qui n’est pas le cas ici.

Le rideau se lève ainsi sur une communauté toute de blanc habillée (quoique peu élégamment) qui semble faire face à des désastres tant climatiques que politiques. Un morceau de météorite sur le bord du plateau métaphorise la chose. Désastre en cours ? à venir ? La question restera posée et rien ne sera précisé si ce n’est ces longs imperméables transparents portés par tous (chanteurs, chœurs, figurants) dès l’acte II.

Vilain petit canard (mal) vêtu de noir au milieu de ce peuple clair, Elsa von Brabant incarne évidemment l’agent fatal de la crise politique créée par les querelles de succession autour du trône de Brabant (du moins dans le livret). Ici, elle patauge avec ses bottes en caoutchouc dans une nature où l’eau semble menacer. Tout cela serait-ce à cause d’elle ?

Et le Roi Henri doit de surcroît partir en guerre. Il a donc autre chose à faire qu’à calmer ce furieux Friedrich von Telramund qui énonce carrément de graves accusations (calomnieuses) contre Elsa.

Dans la foule, un homme s’avance et par hasard devient le défenseur de la Belle et le gardien du trône d’Henri l’Oiseleur. C’est un quidam, non envoyé par Dieu et Parsifal, mais un opportuniste qui sait saisir l’occasion aux cheveux. Cela tombe bien. Selon le metteur en scène, tous les humains ont envie de croire au Père Noël et au Sauveur providentiel. Bref Lohengrin est un populiste qui tait son nom et son origine pour mieux duper son monde et faire de fausses promesses, que tous applaudissent bêtement.

Tous les moyens sont bons pour oublier les grandes catastrophes qui menacent. Il faut même qu’Elsa fume des joints à longueur de scènes pour mieux croire au beau conte de Lohengrin. Seuls Ortrud et son mari Friedrich (le calomniateur sus-nommé) ne sont pas convaincus par le bel homme qui tombe à pic. Certes, Ortrud est censée être une sorcière mais K. Mundruczó veut absolument en faire une femme ni tout à fait bonne ni tout à fait méchante (comme les autres protagonistes d’ailleurs) espérant ainsi, croit-il, rééquilibrer les caractères créés par un misogyne.

Malheureusement il a davantage lu Aristote que les essais de Wagner sur l’opéra. Ne parlons même pas du livret puisque l’histoire qu’il nous raconte fonctionnerait aussi bien avec tous les autres personnages du compositeur : Parsifal, Rienzi ou Tannhäuser, entre autres. Bref, il n’a rien à dire sur Lohengrin.
Et peu importe au metteur en scène que la fosse (avec son très bel orchestre), donc la musique contredise constamment son propos.

Une énorme météorite manquera d’écraser tout le monde au finale, et rien ne sera réglé, comme dans la vie. On nous aura quand même soufflé qu’Elsa et Lohengrin sont des « narcissiques » assoiffés de reconnaissance « comme ceux qu’on voit sur Insta » (sic), si l’on en croit l’interview du réalisateur de Pieces of a woman. Pour le démontrer, ils porteront, lui une sorte de manteau tenant de l’armure du samouraï et du tablier d’équarrisseurs d’abattoirs, elle une tenue à déployer tel un paon doré ou un soleil pour la scène du mariage.
Quelques belles trouvailles visuelles et une scénographie habile parviendront tout de même à tempérer le léger énervement causé au spectateur par cette relecture simpliste, et surtout usée jusqu’à la corde. 

Heureusement, la distribution est aussi magnifique que la fosse nous gâte. Lohengrin, c’est le miracle Klaus Florian Vogt. Peu de ténors l’égalent dans ce rôle, et malgré les années qui passent, personne ne le surclasse. Il a la prestance, la grâce, l’héroïsme chevaleresque du rôle. Il dispense un chant divin, subtil (dans cet écrin merveilleux du Staatsoper) et rien de moins qu’une lumière exceptionnelle nimbe ses airs – de même que l’arioso qu’il maîtrise dans ses variations et climats. La puissance est dosée, les aigus sont encore clairs, la déclamation toujours élégante et racée. La présence scénique de Klaus–Florian Vogt constitue un enchantement. Il est certes bien entouré.

Mika Kares nous a habitués à ses beaux rôles de basse noble. Il est ici un Roi Henri charismatique et bienveillant, aux lignes soutenues. Johan Reuter compose un Telramund plus faible que détestable. La tessiture n’est pas très étendue mais son chant surmonte la plupart des difficultés du rôle.
Face à lui, l’Ortrud d’Anja Kampe est grandiose. Malgré le rôle mi sucre mi aigre qui lui est ici dévolu, elle incarne à la perfection la noirceur du personnage, son côté manipulateur machiavélique, malgré son échec final. Dans les premières scènes de l’acte II, sa technique parfaite avec d’impressionnants messa di voce, ses passages effrayants de registres, son intelligence du personnage en font finalement le seul alter ego du héros éponyme en termes de fascination.
Belle découverte, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum incarne une Elsa dont l’évolution vocale et psychologique est bien rendue, elle tient tête facilement à ses grands partenaires, quoiqu’on ait voulu en faire une petite adolescente rebelle. On la retrouvera à l’Opéra de Paris en septembre dans ce même rôle.

Les chœurs, si importants dans cette œuvre, sont excellents. Qu’ils soient réunis ou séparés, qu’ils manifestent la puissance de l’enthousiasme, ou énoncent des jugements ou murmurent, ils tiennent leur rôle de premier plan avec une parfaite justesse.
Les musiciens menés par François–Xavier Roth élaborent, quant à eux, le discours spectaculaire attendu. Plein de l’esprit de théâtre, le chef livre une texture sonore moirée, coloriste, aussi soignée pour mettre en valeur l’écriture chromatique dévolue aux méchants que lyrique et tendre pour accompagner les personnages solaires.
Si le tempo très lent choisi d’abord pour le Prélude, avec ses entrées d’instruments, a un peu affaibli sa magie évocatoire, le fortissimo du Tutti en a fait frémir de plaisir plus d’un – et ce sera toujours aussi réussi dans les autres passages de l’opéra. La volonté du chef de placer les trompettes en loge latérale aux deux premiers actes, puis dans la loge royale au troisième s’est révélé formidable en termes d’effets et d’enveloppements sonores. Quelles émotions brillantes et quelles apothéoses ! C’est bien aussi pour elles qu’on va à l’opéra. Profitons-en pour souhaiter un bon anniversaire à l’orchestre qui fête royalement cette année ses 500 ans !

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Gageons que cette mise en scène de clichés familiers (par ailleurs superbement servie par les décors et les costumes) reprenant des universaux narratifs explique le succès de la représentation auprès du public. Les références aux thèmes d’autres films de science-fiction (revendiqués dans la note d’intention comme Blade Runner, ou implicites comme Metropolis et Dune, entre autres), connus, répétés, imités, commentés, caricaturés depuis plusieurs décennies, se substituent aux références qui étaient celles du public du XIXe siècle, comme le traitement alors récent d’un Moyen Âge réinventé, ou les allusions à la mythologie gréco-romaine dans son opposition avec les valeurs du christianisme.

La difficulté de l’entreprise, cependant, réside dans l’articulation parfois difficile à percevoir entre cette histoire, qui nous est racontée par les images, et celle du livret, dont les paroles sont projetées sous forme de surtitres. Le risque est grand de se laisser séduire par un récit visuel, somme toute assez plaisant et relativement simple, accompagné par une musique que l’on pourra ressentir au moins comme expressive, sans percevoir la complexité d’un livret nourri de sources romantiques, nuancées par une vision politique, de réflexions philosophiques et de questions existentielles. Qu’en est-il des questions posées par le texte de Wagner sur la place de l’artiste dans la société, du statut de l’œuvre d’art entre tradition et innovation, de l’ambivalence même de l’art dans sa dimension révolutionnaire ou de l’aspiration au repos, voire au néant, face aux exigences et contraintes de tout ordre (que ce soit l’univers de Vénus ou celui de la Wartburg) ?

Comme toujours, la version donnée est un choix opéré parmi les différents états d’une partition que Wagner a souvent reprise et en quelque sorte laissée ouverte : ici, pour l’acte I, c’est la version dite « de Paris » (qui est en réalité celle de Vienne), puis, pour les actes II et III, celle de Dresde. Sous la battue un peu rapide du chef Daniele Rustioni, enthousiaste et dynamique, le prélude fait entendre l’homogénéité d’un orchestre que l’on aimerait parfois plus sonore encore. Si les cordes paraissent un peu sèches, les bois et les cuivres sont remarquables de lyrisme. On apprécie d’autant plus le fait que la première partie de ce prélude soit jouée à rideau fermé, nulle image ne venant distraire l’auditeur de cette plongée dans un univers sonore aussi riche et suggestif.

On assiste ensuite à l’émergence d’un robot androïde dont une projection géante du corps scanné apporte quelque lumière, sinon à la compréhension de l’œuvre revisitée, du moins à l’obscurité de la scène. De manière significative, l’argument présenté dans le programme de salle, avant le livret de l’opéra, est un texte du metteur en scène (« L’histoire racontée par David Hermann »), permettant aux spectateurs qui auront pris l’utile précaution de se munir de ce  vademecum, d’apprendre que Tannhäuser « séjourne dans le monde interdit des androïdes ». La grotte de Vénus, avec son amour sensuel, est devenue le refuge de créatures d’acier dévouées à la déesse. Est-ce la raison pour laquelle le chant semble aussi peu charnel dans l’acte I ? Stephen Gould paraît bien à la peine dans ce premier acte, donnant le sentiment de devoir en permanence forcer sa voix (même si ce n’est pas nécessairement un contresens dans la position qu’occupe Tannhäuser à ce moment-là), tandis que le large vibrato d’Irène Roberts déconcerte d’abord. Peu à peu cependant, les voix parviennent à un équilibre plus éloquent et, malgré le traitement un peu rapide de la métaphore de la composition (Tannhäuser tendant sa partition à Vénus), suscitent enfin un peu d’émotion.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

L’évocation du nom de Marie fait apparaître, non pas la vallée de la Wartburg, mais un sol de sable clair, semblable à un désert (très beaux effets de lumière de Fabrice Kebour) – évoquant la planète Tatooine –, au pied d’une muraille rocheuse qui reflète, en les déformant, la lumière et une partie de la scène. Il faut souligner la très belle interprétation, du chant du pâtre – ici un robot – par Giulia Scopelliti, déjà présente parmi les créatures du I et qui, tout au long de l’opéra, joue un rôle déterminant puisqu’elle sera tour à tour mise en accusation, emprisonnée et exécutée, avant d’être « réparée » grâce à la prière de Wolfram dans le dernier acte, puis d’œuvrer à la réconciliation finale entre humains et androïdes.

La fin de l’acte I offre un contraste réussi entre les scènes qui précèdent et l’arrivée des pélerins d’abord, puis du Landgrave, sonore Liang Li aux basses bien affirmées, qu’accompagnent les chevaliers chanteurs dont l’acte II donne toute la mesure. Au premier rang d’entre eux, le magnifique Wolfram de Christoph Pohl, qui ménage avec bonheur les moments de pur lyrisme conçus par Wagner dans le Lied de l’acte II comme dans la Romance à l’étoile de l’acte III. La parfaite diction de Robert Lewis rend justice au personnage de Walther, grâce à un chant et une projection qui savent mettre les mots en valeur. Pete Thanapat (Biterolf), Kristofer Lundin (Heinrich) et Dumitru Madasaran (Reinmar) complètent avec talent le groupe de ces chanteurs chevaliers.

De Stephen Gould, on peut penser qu’il ménage sa voix, au I comme à l’acte II, pour le formidable monologue de l’acte III (le récit de Rome), sans doute le passage le plus réussi pour ce qui le concerne, avec une force dramatique que redouble l’idée scéniquement intéressante de donner à voir le personnage du pape (même s’il s’agit ici, curieusement, de l’empereur Palpatine…) déclamant le texte que chante Tannhäuser, lui-même agenouillé, tournant le dos au public.

Tannhäuser, Opéra de Lyon (octobre 2022) © Agathe Poupeney

Johanni van Oostrum est une Elisabeth d’une fraîcheur convaincante au début de l’acte II, à la voix plus riche de nuances que de puissance, mais d’une présence scénique souveraine, soulignée par la beauté des costumes de Bettina Walter – ce dernier point vaut d’ailleurs pour l’ensemble des couples d’invités qui se présentent par vagues successives dans des tenues d’apparat toujours inspirées du même thème « bellico-stellaire ». Les jawas (ces petits hommes des sables mystérieux et chapardeurs, à la démarche comique) aperçus à la fin du I, endossent ici le rôle des quatre pages (interprétés par des enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon) chargés d’annoncer le premier chanteur. Lors de l’affrontement entre les chevaliers indignés et Tannhäuser, les tribunes de spectateurs se transforment en cages, rappelant d’autres films de science-fiction puisant dans un lointain passé les formes inventées du futur. La musique et le chant conservent toutefois leurs droits, grâce aux interventions des Chœurs de l’Opéra de Lyon qui, préparés par leur chef Benedict Kearns, font preuve de nuances, d’une musicalité et d’une puissance en tous points remarquables.

Selon une idée du metteur en scène certes peu conforme au livret, mais séduisante, Elisabeth décide, après sa prière du III, non pas d’emprunter le sentier qui conduit à la Wartburg, mais de descendre dans les profondeurs, dans la corolle entrouverte de la fleur de métal qui ouvre au domaine de Vénus, à la suite du pâtre ou plutôt de la pâtresse androïde de retour chez les siennes. À la fin de l’opéra, dans une image émouvante, les robots présentent leurs sabres laser et les offrent aux humains, comme en gage d’un échange pacifique de ressources, annonciateur d’une réconciliation entre les deux univers. Elisabeth se tient aux côtés de Vénus, tandis que Tannhäuser a disparu de ce monde régénéré par les figures féminines. Une conclusion qui fait regretter la moindre résonance des éléments visuels précédents avec le livret, dans la mesure où la juxtaposition des deux univers, celui qu’avait imaginé Wagner et celui que les films de la saga de Star Wars ont rendu familier, aurait pu déboucher sur une fusion plus dynamique des idées.

N. B. : Les prochaines représentations auront lieu à l’Opéra National de Lyon les 18, 21, 24 et 27 octobre 2022 à 19h ainsi que le 30 octobre 2022 à 16h.

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Se confirme ici, si besoin était, que Freischütz est un opéra de chef. La matière orchestrale joue un rôle tout à fait neuf, qui raconte et suggère plus qu’elle ne l’a jamais fait. L’espèce d’arrière-monde magique et énigmatique qui est le fond même du livret s’exprime bien sûr sur scène, mais surtout dans la fosse, creuset de cet imaginaire romantique. Laurence Equilbey affirmait au micro de Gwenn Lucas pour Forum Opéra sa connivence avec la musique de Weber et singulièrement avec le Freischütz, qu’elle qualifie de « détonateur de la musique romantique ». Cette affinité s’entend : elle tient dans le creux de sa main la dramaturgie intime de cet opéra, et lui donne les couleurs qu’il requiert – couleurs que son enfance allemande, en Forêt-Noire, où elle est née, semble avoir imprimé dans sa sensibilité. Jamais elle ne laisse la bride sur le cou de son Insula Orchestra et ne cède pas à un romantisme échevelé et éperdu. C’est une lecture toute de tenue jouant sur les timbres des instruments anciens : aux forêts de Weber répond le boisé des timbres, leur « rusticité », comme le dit la cheffe.

A ce récit répond, sur scène, le dispositif de la compagnie 14:20. Raphaël Navarro et Clément Debailleul ont réussi à ne pas tomber dans la quincaillerie romantique sans pour autant congédier l’atmosphère si particulière du romantisme allemand. Images de sous-bois, obscurité percée de lueurs mobiles, ombres et fantômes venant hanter la Gorge-aux-Loups, danseur (Clément Dazin) traduisant corporellement les états d’âme, tout cela offre une vision métaphorique du drame qui se joue, avec une réelle efficacité visuelle. On constate une fois encore, à la lumière de cette mise en scène, que le romantisme germanique nous parle pour autant qu’on n’en détourne pas le propos mais qu’on en recherche l’imaginaire profond, mélange d’innocence et d’angoisse.

Vocalement, Laurence Equilbey a décidé de ne pas employer les voix très dramatiques que l’on retrouve bien souvent dans cette œuvre. Les interventions du Chœur Accentus que dirige Frank Markowitsch, sont tout de transparence et de finesse. En Agathe, la Sud-africaine Johanni van Oostrum possède une voix lyrique de très belle eau, et elle fait valoir un timbre chaleureux et rayonnant – que l’on entend parfaitement dans la Prière ou dans la cavatine. Stanislas de Barbeyrac n’est plus le Tamino qu’il fut. La voix s’est joliment corsée dans le grave et le médium : cela nous vaut un Max très crédible. Hélas, la quinte aiguë n’a pas encore l’éclat attendu : dans « Durch die Auen », après un début fougueux, la voix blanchit et se tend à mesure que la tessiture se fait plus dramatique, et on frôle l’accident. Dommage. Chiara Skerath, en Ännchen, impressionne au contraire par sa maturité : en quelques années, la voix a pris du corps, de la couleur. Ne cédant pas aux œillades et aux facilités du rôle, elle en livre une performance musicale et théâtrale très aboutie. De même, le Kaspar de Vladimir Baykov échappe à tout histrionisme, et sait varier à merveille la bonhomie et le démoniaque, avec une plasticité vocale étonnante. Dans les seconds rôles, la noblesse de Daniel Schmutzhard fait merveille, comme le Kilian percutant d’Anas Séguin. Même si les autres opéras de Weber sont moins propices à la mise en scène, il serait intéressant que Laurence Equilbey en explore les secrets.

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© Wilfried Hösl
 

Côté plateau, outre le Lohengrin idéal de timbre et de caractérisation du ténor allemand à son meilleur niveau, on retiendra l’Elsa à la voix mordorée de Johanni van Oostrum. Cette soprano qui fréquente les scène européennes depuis une dizaine d’années, remplace avantageusement Anja Harteros, l’enfant du pays alitée, vaincue par les bacilles de l’hiver. La soprano sud-africaine bénéficie d’une voix égale sur toute la tessiture, d’un timbre rond et pur qui sied tout à fait à la blondeur du personnage. L’interprétation est à l’avenant, entre les cimes des récits de rêve et la véhémence dans la dispute avec Ortrud. Le basculement dans la folie au troisième acte se fait par touches successives et finit de couronner une excellente interprétation. On passera un peu rapidement sur le Hérault, certes en voix mais monochrome, de Martin Gantner et on louera au passage la noblesse de Christof Fischesser (Heinrich). En revanche, Wolfgang Koch présente une voix blanchie que seuls le sens du texte et la diction viennent rattrapper. Karita Mattila nous fait puiser dans le capital sympathie que nous lui allouons : au milieu d’une moitié de notes fausses sur toute la performance surnagent quelques aigus péremptoires et une caractérisation irréprochable. A défaut d’une leçon de chant, elle sert un portrait de méchante assez réjouissant… mieux vaut conserver ce souvenir.

Enfin, la production de Richard Jones, tristement connue par le DVD, finit de faire pencher le solde de la soirée du mauvais côté de la balance. On renverra à la description minutieuse qu’en faisait notre confrère dans sa recension de la création en 2009 et on tentera une analyse par l’absurde. Elsa fait des plans sur la comète malgré la disparition de son frère. Il faut dire que l’ambiance « Big Brother tout le monde habillé en T-shirt bleu moche » ne vend pas du rêve. Arrive Lohengrin avec la dinde de Noël. Il veut un enfant, sauve la donzelle, finit de construire le chalet de bois en prenant soin lui-même du berceau. Ortrud en maîtresse d’école mère-la-rigueur ne voit pas ça d’un bon œil. Elsa déconne : Lohengrin fout le feu au berceau et à la baraque. Les plans d’Elsa étaient faux. Reste Big Brother et des individus toujours habillés du T-shirt bleu le plus moche de l’histoire de la mode. Suicide collectif. Rideau. C’est pas ça qui va mettre des paillettes dans nos vies de wagnériens.

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Il faut dire que ces deux représentations rouennaises ont, elles, bénéficié d’un rodage préalable. Certains spectateurs ont assisté à une Introduction à l’œuvre, bien utile pour s’y retrouver dans une histoire compliquée transposée ici dans un « temps suspendu ».  Incidemment, sur réservation, le public rouennais se voit souvent offrir des avantages stimulants : répétition générale gratuite, atelier sortilège le dimanche en matinée pour les enfants dont les parents assistent au spectacle. Plus, une nouvelle initiative conviviale favorisant les échanges entre spectateurs : l’apéro des critiques quelques jours après la dernière représentation d’un opéra.

Afin de remporter la succession d’un prince en même temps que la main de sa fille, un jeune chasseur aguerri doit remporter un concours de tir. Craignant d’échouer il se livre à un suppôt de Satan qui lui propose des balles magiques. Suivent diverses péripéties diaboliques : visions terrifiantes, orage, cauchemar, malédictions, couronne de roses mortuaire puis salvatrice, évanouissements… avant un dénouement heureux.

© Julien Benhamou

En ce soir de première, l’atmosphère intime du Théâtre des Arts et son acoustique chaleureuse permettent à l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie de démontrer son excellence sous la baguette amoureuse de Laurence Equilbey en symbiose avec le fantastique travail visuel fait de transparences, de suggestions jamais invasives, réalisé par la Compagnie 14:20. Mêlant avec science poésie et magie en phase avec la musique, surgissant du noir, cette lecture intemporelle favorise l’écoute du riche discours instrumental bondissant de Weber avec ses leitmotivs et ses nuances colorées, entrecoupé de dialogues parlés. Images vidéo, apparitions, disparitions, suggérant les états d’âme de personnages doubles et complexes… les mouvements mesurés des solistes comme des masses chorales ainsi que leurs costumes d’une remarquable sobriété contribuent à la concentration nécessaire au spectateur pour goûter pleinement la beauté du chant jusqu’au magnifique finale choral et orchestral repris par les six chanteurs solistes.

Principal rôle masculin, Stanislas de Barbeyrac dispose des moyens vocaux requis par Max qui demande à la fois romantisme et vaillance. Dans ce nouveau fleuron de sa carrière en phase ascendante, le jeune ténor s’impose aisément dès sa première grande aria, « Durch die Wälder, durch die Auen » (Par les forêts et par les plaines). Quant à Agathe, sa bien-aimée, elle trouve en Johanni van Oestrum une interprète sensible et nuancée pourvue d’un soprano velouté. Avec sa voix légère et son tempérament enjoué, Chiara Skerath (bien qu’annoncée souffrante) incarne Annchen, la jeune parente, avec humour et brio. Les duos de ces talentueuses sopranos sont un vrai délice. Le puissant baryton-basse russe Wladimir Baykov, spécialiste des rôles wagnériens, est un Kaspar aussi maléfique que convaincant. Christian Immler (Eremit), Thorsten Grümbel (Kuno) et Samuel Hasselhorn (Ottokar), Anas Seguin (Kilian) complètent le plateau vocal. Il faut également mentionner l’excellent jongleur, danseur, Clément Dazin, interprète de Samiel.

Longue ovation rouennaise, bien méritée par un public majoritairement ravi et bienveillant !

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Si le décor (ou plus précisément l’absence de décor fixe, réduit à des rideaux, un cadre, des marches et un miroir amovibles) ainsi que les costumes (désespérément gris) refusent tout ancrage spatio-temporel et n’ont rien pour attirer l’œil, on assiste assez émerveillé à ces apparitions d’hologrammes, à ces lévitations d’objets aussi bien que de personnes, à ces jeux d’ombres, à ce portrait de l’aïeul Kuno plus vrai que nature, à ces balles maléfiques circulant dans l’espace où à ces quelques vidéos venant habiller la scène.

Cela fonctionne formidablement, cela ne fait aucun doute ; mais le revers de la médaille est une direction d’acteurs qui passe à la trappe : Max et Kilian tournent en rond au lever du rideau, le trio du deuxième acte se chante face public, à l’avant-scène… Et que dire de ce climax dramatique qui tombe à l’eau lorsqu’Agathe, supposée morte, semble laisser tout le monde indifférent (Max et Kuno y compris) ? Enfin un détail peut-être, mais d’une importance cruciale : pourquoi ne porte-t-elle pas la couronne de fleurs données par l’Ermite ? Sans elle, le personnage ne devrait pas être sauvé…

Les chanteurs font heureusement preuve d’assez de présence et d’énergie pour pallier un peu ce vide dramatique ; mais on attend d’une mise en scène qu’elle donne de la consistance à l’action et aux personnages, non qu’elle les circonscrive à l’avant du plateau.

Le second point qui pose question dans cette production est la présence très réduite de la forêt. Elle apparaît parfois dans des vidéos, belle, luxuriante, mais ce sont des chasseurs très déconnectés du monde végétal et animal qui nous sont montrés. Un cri d’alarme écologiste probablement (qui aurait alors mérité d’être davantage exploité), mais privant l’opéra d’un support dramatique important pour l’action et les personnages. Ce choix peut faire sens, mais oublier la forêt dans ce chef-d’œuvre de description musicale de la nature qu’est le Freischütz c’est un peu, sans mauvais jeu de mot, se tirer une balle dans le pied.

Le public, partagé entre les applaudissements et les huées, semble donc avoir hésité entre l’enchantement de cette mise en scène où la magie fonctionne à merveille, et ses inaboutissements.

© Vincent Pontet

L’Insula Orchestra dirigé par Laurence Equilbey met heureusement tout le monde d’accord : voilà un Weber précis, subtil, qui laisse entendre tous les solos et ne noie pas la partition dans de grands débordements fortissimo. Les paysages se dessinent, les sentiments des personnages aussi : l’écriture novatrice et hyper évocatrice du compositeur est ici parfaitement servie, d’autant plus lorsqu’Adrien La Marca vient offrir un splendide solo d’alto.

Du côté des voix, on attendait tout particulièrement le premier Max de Stanislas de Barbeyrac, qui y trouve un rôle tout à fait à sa mesure. Dramatiquement, il semble parfaitement se fondre dans ce jeune héros vif et torturé et le timbre, particulièrement sombre, convient tout à fait à ce répertoire. On aurait espéré, par endroits, une voix un peu plus brillante, un peu moins obscurcie ; mais la prise de rôle est réussie.

La soprano sud-africaine Johanni van Oostrum est une Agathe sensible, pleine de nuances (notamment dans son air du troisième acte, « Und ob die Wolke ») et qui passe aisément l’orchestre grâce à une très bonne projection, tout particulièrement dans l’aigu. On peut malgré tout se demander si la voix n’est pas un peu légère pour le rôle, si ses longues phrases n’exigent pas davantage d’épaisseur. Mais cette question d’esthétique mise à part, la soprano se révèle tout à fait convaincante dans son interprétation.

L’Ännchen de Chiara Skerath lui sert de contrepoint comique particulièrement réussi : vive, décidée, s’emparant du texte et vocalement impeccable, et Vladimir Baykov campe un Kaspar très abouti aussi bien dramatiquement que vocalement, grâce à une énergie constante et un timbre percutant. Son duo avec Max fonctionne particulièrement bien tant il s’y montre insidieux, et le moins que l’on puisse dire est qu’il donne de sa personne dans la scène de la fonte des balles.

Le Kuno de Thorsten Grümbel est un conteur remarquable ; dommage que la voix soit un peu engorgée, défaut qu’il partage avec le Kilian d’Anas Séguin. Quant à Ottokar et à l’Ermite, respectivement interprétés par Daniel Schumtzhard et Christian Immler, ils possèdent de très belles voix qu’on aurait bien voulu entendre dans des rôles plus conséquents.

Enfin, il convient de saluer la très belle performance du danseur Clément Dazin en Samiel – menaçant mais poétique, sortant le personnage de la caricature – et du chœur Accentus, au son pur et limpide.

C’est donc un Freischütz en demi-teinte, qui déçoit sur certains aspects comme il enthousiasme sur d’autres ; du moins la magie aura-t-elle opéré.

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