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L’idée est suggérée dès le premier tableau : pendant la première scène avec les sorcières, Lady Macbeth va consulter son gynécologue et en ressort traumatisée ; on devine qu’il lui enjoint de renoncer à tout espoir de grossesse. Warlikowski, selon sa bonne habitude, propose plusieurs tableaux en même temps, l’un principal où on chante, et ailleurs sur le plateau, d’autres actions qui donnent des pistes sur ce qui va suivre ou prolongent ce qui s’est passé, maintenant constamment le spectateur en haleine. Les différents plateaux glissent latéralement avec fluidité, un gigantesque dispositif lumineux, un peu hollywoodien viendra occuper l’arrière du décor qui, au départ, ne contenait qu’une banquette de salle d’attente des chemins de fer. C’est diablement intelligent, cela requiert une grande attention de la part du public, et cela permet d’explorer toutes sortes de pistes sans perturber le discours principal, sans dévoyer l’œuvre. Il nous donne plus que ce qu’on peut voir, de sorte qu’on craint avoir manqué un détail, mais tout ce qu’il montre est parfaitement juste et à propos.

L’usage de la vidéo, qui propose des flashbacks sur la vie du couple dans le style du cinéma italien de l’après-guerre ou qui agrandit des détails de la mise en scène, de préférence les plus dérangeants, pour être bien sûr qu’on n’en perde rien, ainsi que la diffusion d’extraits de Edipo Re et Il Vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini renforcent encore la multiplicité des propositions, et renvoient, par l’évocation des deux figures d’Œdipe et de la Vierge, vers la quête d’identité du couple Macbeth. J’avoue que cette explication-là ne m’était pas venue spontanément à l’esprit, elle vient d’un texte de Christian Longchamp, le dramaturge, reproduit dans le programme.

Petit à petit, le contact ou même la vue des enfants des autres va devenir insupportable au couple régnant, au point qu’il va se livrer à un véritable massacre, digne du dénombrement de Bethléem, et que la fin du troisième acte verra s’aligner pas moins de 24 cadavres d’enfants sur le devant de la scène. Shakespeare parlait seulement de huit générations…

C’est trash, à la limite du supportable, mais ça fonctionne à plein (comme on dit sur France Culture). On ne va pas voir Macbeth pour recevoir une démonstration de bon goût, il faut s’attendre à de l’hémoglobine !

Le basculement de la raison vers la folie se fait progressivement, une transgression en entraînant une autre, chaque meurtre justifiant le suivant jusqu’au délire final. La réalisation scénique de tout cela est extrêmement virtuose, avec une très grande présence des chœurs, particulièrement nombreux, avec le recours à des images fortes quasi insoutenables (un bébé servi sous cloche lors du banquet à la fin de l’acte II), ou dérangeantes (des enfants à qui on a mis un masque de tête d’adulte, sortes de petits gnomes étranges et inquiétants).

Sans nécessairement vouloir souscrire à tous les partis pris esthétiques du metteur en scène dont on se dit parfois qu’il exagère un peu, tout de même, on ne peut qu’admirer la virtuosité dans la conception et l’exécution, la force des propositions et leur justesse par rapport au sens de l’œuvre. On ne vous décrira donc pas tous les détails, pour ne pas « divulgacher » le spectacle, s’il vous venait jamais l’idée – ce que je vous recommande – d’aller le regarder sur Arte.tv où il est disponible pour quelques temps encore.

A ces propositions scéniques répond une qualité de plateau non moins remarquable.

Asmik Grigorian (Lady Macbeth) est tout simplement éblouissante, parfaite, engagée autant vocalement que scéniquement, et projette des aigus magnifiques sans que le grave perde rien en intensité. Le rôle lui va comme un gant, même si on devine qu’elle est moins sauvage à la ville ! On savait cette artiste exceptionnelle, elle le démontre une fois de plus, et de façon magistrale.

A ses côtés, le Macbeth de Vladislav Sulimsky est plus réservé (en tous cas au début de la représentation) ce qui est sans doute voulu pour rendre le caractère hésitant et velléitaire du personnage. La voix gagnera en ampleur et en assurance au cours de la soirée, à mesure que le personnage s’assombrit. Véritable révélation de la soirée, le ténor chilien Jonathan Tetelman livre en Macduff une prestation en tout point remarquable. C’est par la puissance de son intervention au début du quatrième acte que le basculement se fait entre une situation odieuse et l’espoir d’un retour à un peu de normalité. Voix de ténor parfaitement placée, timbre puissant, projection parfaite, il convainc toute l’assistance et reçoit au moment des saluts une ovation bien méritée.

Voix puissante au timbre particulièrement agréable Tareq Nazmi, s’impose facilement dans le rôle de Banco, au point qu’on regrette qu’il meure si tôt ! Evan LeRoy Johnson joue de sa prestance physique incontestable pour incarner Malcolm, mais la voix n’est pas en reste, même si à côté de Jonathan Tetelman, le défi est de taille. La jeune mezzo italienne Caterina Piva complète la distribution dans le rôle de la femme de chambre.

Il ne faut surtout pas oublier de mentionner la prestation des chœurs et de l’orchestre, qui fonctionnent si bien ensemble, et sur qui repose la dynamique de la représentation : le discours avance sans cesse, avec fluidité mais détermination, et la très nombreuse présence sur scène d’un chœur d’une telle ampleur contribue à la dimension grandiose du spectacle. Philippe Jordan semble très à l’aise face à un orchestre qu’il connait bien, et même si on a entendu quelques décalages dans la deuxième intervention des sorcières et un couac au cor anglais, il n’y a pas là de quoi entacher un immense plaisir musical.

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Au tout début, un ami de la famille, Narraboth (le superbe ténor Evan LeRoy Johnson aux couleurs et timbre luxueux), jouant une scène curieuse avec le Page (la talentueuse Christina Bock), chante tristement déguisé en veuve, alors qu’il se fait dépouiller de ses bijoux par un personnage grotesque incarnant le Juif des caricatures antisémites habituelles – soit exactement une scène de « Monsieur Klein », le film de Joseph Losey. Ce ne sera pas la seule référence cinématographique de la soirée, citons « Festen » (Salomé plus tard sous la table du banquet de shabbat a sans doute été abusée par Hérode) ou « Portier de nuit » de Liliana Cavani pour les rapports troubles entre bourreaux et victimes.

Nous voilà avertis ; ce milieu juif éclairé (dont les étagères de la bibliothèque s’affaissent avec des  livres entassés, apparemment inutiles) se moque des quolibets et haines dont il fait l’objet. Il a tort évidemment, nous dit Warlikowski : un ennemi gronde en coulisses, c’est Jochanaan, (il est censé être dans la prison dont les barreaux visibles affleurent sous le plateau). Le prophète, qu’on verra donc refuser de céder aux avances de Salomé, annonce l’existence d’un Messie terrible et menaçant dont on se demande rapidement s’il ne s’agit pas d’Adolf Hitler. On mesure vite le malaise induit par la relecture du mythe tout à fait désacralisé ici par le metteur en scène polonais (il est vrai que la concurrence est rude entre stars du même tonneau, habitués de nos scènes opératiques et menant désormais bien des chefs d’orchestre à l’abdication).

Quand Jochanaan apparaîtra plus tard, cigarette à la main, c’est plus à Demis Roussos, qu’au terrible prophète biblique que Wolfgang Koch (en petite forme) nous fera penser. La faute à un costume ridicule fait d’un chandail troué bleu roi informe et à une voix qui résonne peu, presque ordinaire ce soir-là, sans ampleur ni style.

Camilla Nylund, incarnant une Salomé plutôt star hollywoodienne des années 30 en robe rouge et perruque noire, n’a plus tout à fait la vocalité requise (on attend souvent en vain la stridence, les aigus acérés, la vaillance infatigable et même l’amplitude) et elle se trouve parfois en difficulté. Elle n’est guère aidée par les choix de la mise en scène, qui la condamnent à divers roulements par terre, courses, et autres gesticulations, et à une danse des voiles absurde (en robe de mariée avec un vieux danseur portant le masque de la mort. Strauss attendra encore la deuxième danseuse qu’il souhaitait). Mais son total engagement, l’activisme dément auquel elle se soumet entièrement – imposé par le metteur en scène – impressionnent. Elle récolte les acclamations méritées du public après la longue et éprouvante scène finale où elle jette toutes ses forces et tout son talent dans la réaffirmation implacable de son désir (« Ich habe deinen Mund geküsst ») face à un Hérode (Gerhard Siegel littéralement à bout de souffle) qui ne fait vraiment pas le poids. Certes le personnage doit être veule, mais il est ici un peu trop dépassé.

On a compris : Salomé voulait l’amour, le vrai, et elle est sacrifiée pendant qu’on se chamaille sur des vétilles et des points de dogme. Tuer Jochanaan ne suffira pas et son bourreau distribuera à la fin du spectacle du poison à tous les convives, qui s’empresseront de l’avaler pour un suicide collectif qui met très mal à l’aise. Voudrait-on nous dire que les Juifs sont responsables de leur destin atroce qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Une jolie fresque médiévale d’un bestiaire avec nombre de créatures imaginaires (une projection des fantasmes de l’amoureuse rejetée et une évocation des rêveries d’anciens sages hassidiques, inspirée des fresques de la synagogue de Chodorow) évoluant en fond de scène grâce à la vidéo n’y changera rien.

Dans la fosse, le chef François-Xavier Roth n’a pas oublié le commandement straussien de traiter la partition comme si c’était de « la musique de fées » et du « Mendelssohn ». Il nous régale à chaque instant, qu’il déchaîne l’orchestre ou qu’il soigne tous les détails et moments afin de faire briller une orchestration magnifique. Le vrai désordre, la tendresse rare, les éclaircies divines viennent bien d’un très bel orchestre manifestement entraîné dans sa vision.

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Le tout est fouetté de main de maitre par Kirill Petrenko qui galvanise toujours autant l’orchestre du Staatsoper. Dès cette tempête, très âpre, les instrumentistes sont comme des fauves qui se jettent sur le public avant que le dompteur ne vienne les arrêter d’un geste sec. L’ensemble est surpuissant mais jamais baveux, canalisé et pressurisé pour en maximiser l’impact. Lorsque les formidables chœurs locaux s’y mêlent, c’est l’apocalypse joyeuse. Le miracle dans la fosse se constate aussi dans la tension qu’ils insufflent à l’orchestration fine et suspendue qui irrigue le dernier acte.

Légère déception enfin quant à la mise-en-scène d’Amélie Niermeyer qui fut vantée dans nos colonnes. Nous sommes habitués à ne plus voir d’Otello maures : ce que l’on perd en dénonciation du racisme, on le gagne en focalisation sur le mécanisme destructeur de la jalousie. Ici tout se déroule dans un intérieur bourgeois nordique très sobre, dont le dédoublement est difficilement lisible mais permet à Desdemona d’être toujours en scène (pour venir jeter au feu le mouchoir à l’acte III par exemple) et offre quelques belles images (Desdemona jouant avec le feu pendant « Fuoco di gioia » ; les projections qui font tourbillonner le décor autour des personnages qui perdent pied ; les deux époux pétrifiés sur le flanc devant leur lit respectif à l’ouverture du dernier acte). Beaucoup d’autres éléments nous ont paru moins limpides (Jago se travestissant en joueuse de mandoline au II ou Otello expirant sur un lit vide loin de Desdemona) et ce décor est assez contre-intuitif dans toute la première partie (que fait une telle foule à l’intérieur ?). Contrairement au Bal masqué sur cette même scène, vouloir faire de cet Otello un drame bourgeois nous apparaît donc une fausse bonne idée, assez vite contredite par la partition dans les deux premiers actes. Reste une direction d’acteurs naturaliste très léchée dont on sent qu’elle porte chaque protagoniste à ne jamais se contenter d’expédients.

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