Ainsi quand Angelica, inquiétée par l’absence prolongée de Medoro, évoque son bien-aimé, elle emploie des termes qui caractérisent un très jeune homme, voire un jeune garçon, ce qui ouvre à l’imagination un champ où le personnage, incarnation consacrée de la noblesse et de la tendresse amoureuse, pourrait bien être en réalité une femme mûre à la sensualité affolée par un adolescent. Medoro lui-même, quand il lui explique son retard, révèle une conduite si continuellement prudente qu’elle ressemble à de la couardise, ce qui disparaît si on supprime cette part de son récit. Pasquale, l’écuyer de Rodomonte, est un bavard aussi vantard que son maître mais l’auditeur de ce concert ne l’entend pas se vanter de ses innombrables conquêtes parisiennes. Et quand Medoro s’élance enfin lance enfin au combat pour défendre Angelica, elle supplie ses agresseurs de respecter son sexe, formule dont l’ambigüité fait tout le sel mais dont nous avons été privés.

Soyons clair : il ne s’agit pas pour nous de pourfendre ces choix, mais de relever qu’ils orientent la réception de l’œuvre. Définie comme « héroï-comique » elle est , de l’aveu même du chef, essentiellement comique, et certes les deux airs de Pasquale, celui où le chant sillabato anticipe les vertiges rossiniens, et celui où il vante ses talents de musicien et de chanteur, ou encore le duo amoureux avec la bergère Eurilla où son ardeur amoureuse est telle qu’il ne peut s’exprimer que par des exclamations monosyllabiques sont conservés et suscitent plaisir et amusement .

Mais la musique, même malicieuse, est pleine d’accents qui ponctuent les situations, et son élégance, l’éclat et la tension avec lesquels elle sonne et vibre subjuguent et estompent l’intention parodique, même dans le « triomphe » de Pasquale, véritable orgie de cuivres et de percussions, car si le personnage est ridicule, ainsi exécutée la musique est triomphale. Alors l’héroïque et le dramatique prennent le dessus. En tout cas ce fut notre perception d’auditeur dompté par la beauté sonore de cette lecture à l’impact étourdissant car elle s’impose comme une évidence nécessaire. Les mains du chef semblent modeler la partition avec une délicate minutie et elle émane de l’orchestre avec une vitalité qui emporte. Ni lourdeur ni fadeur, la sève d’une invention mélodique et la science du compositeur rendues sensibles et grisantes. Comment peut-on jouer si peu les opéras de Haydn ? Comment ne pas s’émouvoir d’ y entendre déjà Don Giovanni ou Le Nozze ?

Le bonheur tient aussi à la distribution. Le couple de héros, Angelica et Medoro, a pour pendant celui qui se constitue entre la bergère Eurilla et le vantard Pasquale, l’écuyer de Rodomonte. Les amours des roturiers n’ont rien de tragique : on se voit, on se plait, et on se le dit sans traîner. Elle est sentimentale, « fleur bleue », on n’en peut douter en l’écoutant s’extasier sur les « mamours » que se font Angelica et Medoro, mais cet étranger hâbleur – car Pasquale vante son courage et la séduction irrésistible qui fait de lui un bourreau des cœurs – pourrait être la clé de l’évasion dont elle semble rêver dès sa première intervention. Ella Marshall Smith, mutine à souhait, sert son personnage de toute la souplesse de sa voix agile, déjà notable dans l’ Armida en 2025. Pasquale est, sur le plan vocal, particulièrement bien servi, avec deux cavatines, deux duos et surtout deux airs qui sont des morceaux de bravoure, tant le premier, qui réclame une vélocité et une agilité dignes du chant sillabato de Rossini, que le deuxième, où l’extension et la ductilité vocales sont sollicitées jusqu’à leur limite. Le jeune ténor Varga-Toth Attila, qui nous avait impressionné l’an dernier, a sans le moindre doute les prérequis nécessaires pour maîtriser le rôle, et il le démontre, malgré la tension légitime qu’il nous semble percevoir. S’il lui est donné de le reprendre, gageons qu’il gagnera en désinvolture pour imposer ce personnage de hâbleur grand cousin de Leporello.

Le personnage de Rodomonte est complexe, car il s’agit d’un souverain dans le rôle chevaleresque du défenseur d’une femme harcelée et menacée. Mais il s’agit aussi d’un vantard inlassable a l’ego boursouflé, et c’est cette dimension burlesque qui nous a un rien manqué dans l’interprétation de Szélpal Szilveszter, que nous avons perçue comme centrée sur l’affirmation brutale de l’autorité. En revanche sa profondeur vocale sied tout à fait au personnage de Caronte, le gardien des eaux du Léthé qui guériront Orlando en lui faisant oublier sa fixation sur Angelica.

Le rôle de Medoro est ingrat : ce parangon de l’amour chevaleresque est dépourvu dans cette œuvre de tout panache. Il ne cesse d’esquiver les combats durant les deux premiers actes, et il est vaincu à peine s’ y est-il engagé au dernier acte. Le ténor Megyesi Zoltan lui prête sa musicalité raffinée et sa maîtrise technique, ciselant son émission et la nuançant avec une précision admirable. Le rôle d’Angelica n’est pas plus simple : elle ne cesse de se lamenter, de façon plutôt répétitive puisque sa situation n’évolue pas : elle a fui les menaces d’Orlando mais comme il l’a retrouvée dans sa retraite les affres se répètent, et elle ressasse ses craintes, qu’ Haydn a rendu mélodieuses et ornées comme il convient, pour son statut royal et pour exprimer leur progression. Jone Martinez a l’étendue et la virtuosité nécessaires pour triompher de ces difficultés et son timbre la douceur qui est inhérente au personnage.

Il y a dans l’histoire une dea ex machina, la magicienne Alcina, qui se présente comme la maîtresse du monde. Szutrély Katalin, définie dans le programme comme soprano, sait trouver les graves nécessaires pour, associés aux aigus dardés que lui permet sa grande voix, imposer l’autorité de la magicienne, que sa haute stature contribue à installer. Fallait-il supprimer le passage où elle exprime sa décision d’agir pour résoudre le cas Orlando ? Il nous semble intéressant parce que le personnage s’y révèle soucieux d’user de son pouvoir en faveur d’une option qui ramène «le patient» à la raison. (Un parallèle serait possible avec les thérapies destinées à guérir les obsessions, mais il nous entrainerait trop loin).

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois tel qu’en lui-même s’impose magistralement. Dans sa voix passent l’autorité d’ Orlando, de celui qui sait sa valeur et son rang, l’anxiété du chasseur dont la proie se dérobe, la colère croissante au fil des échecs successifs de la traque, le désarroi de l’incompréhension – comment peut-elle ne pas m’aimer ? – la fureur et l’humiliation du jaloux qui découvre la confirmation publique de son infortune, la hauteur méprisante du guerrier face à une femelle impudente, aucune nuance de la marée des sentiments d’Orlando ne lui a échappé, et il poussera le scrupule jusqu’à adopter et à conserver une pose figée aussi longtemps que dure l’enchantement qui a transformé Orlando en pierre. La voix a toute la fermeté, la clarté, la force de la projection, l’émission est dosée au micron près en fonction de l’intensité du sentiment, on ne peut que rendre les armes devant le triomphe incontestable de cet Orlando !

Des micros attestaient d’un enregistrement. Sera-t-il diffusé ? En Hongrie comme ailleurs les changements politiques sont souvent le début d’une ère du soupçon pour les responsables culturels qui ont bénéficié de subventions lorsque les sortants étaient au pouvoir. Formons le vœu que l’ensemble Orfeo et son chef, représentants si brillants des musiciens hongrois à travers la fondation Haydneum, ne soient pas victimes d’une chasse aux sorcières. Ce serait la musique et en définitive les mélomanes qui y perdraient à coup sûr !

L’article HAYDN, Orlando Furioso – Esterhaza est apparu en premier sur Forum Opéra.

On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

L’article CESTI, Il pomo d’oro – Innsbruck est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est à partir des années 1720 et surtout les années 1740 que Nebra fait jouer ses opéras, avant d’œuvrer comme vice-maître de chapelle de la couronne jusqu’à la fin de sa vie, laissant un important corpus sacré. Tout cela fait de lui l’un des plus grands compositeurs espagnols du siècle, dont la musique constamment agréable s’écoute avec plaisir.

On n’est certes pas dépaysé tant son style adhère aux codes italiens quasi hégémoniques alors, mâtiné d’éléments plus typiquement espagnols. Venus y Adonis ne déroge pas à cette règle. Tiré du triptyque Las tres comedias en una, créé à Madrid en 1729, cet « ópera chiquita » s’apparente à une serenata ou pastorale, où la présence d’un couple comique renvoie au drame espagnol du siècle précédent, ou à un usage en train de s’éteindre au même moment à Naples, par exemple.

Vénus y apprend qu’un mortel rivalise en beauté avec elle : inadmissible ! Un Mars enamouré promet de venger l’affront. Le dieu guerrier sous-traite la mission à Cybèle, qui invoque un terrible sanglier. Mais entre-temps, Vénus rencontre Adonis et tombe amoureuse. Le valeureux jouvenceau va à l’encontre du monstre, et expire alors dans les bras de son aimée. Vénus fait renaître Adonis sous forme d’anémone. Si le trio amoureux chante l’essentiel des airs et duos, l’ensemble est pimenté par les interventions relativement fréquentes d’un petit chœur, les facéties d’un couple ancillaire (Clarín et Celfa) et l’apparition ponctuelle de Cybèle. Tous les affects y passent, comme il est d’usage, entre accents belliqueux, air de tempête, tendres épanchements, sommeil, jalousie, adieux, etc.

Au service d’une dramaturgie assez générique, les mélodies de Nebra sont toujours séduisantes à défaut de s’inscrire dans la mémoire, avec une constante vivacité rythmique. Une musique diablement efficace, sans temps mort, pimpante et sensible, familière dans ses similitudes avec l’idiome italien. Des accents vivaldiens passent çà et là, avec une influence napolitaine qui ne fera que s’affirmer dans les opéras des années 1740.

Le continuo est habilement varié et les cuivres et bois viennent opportunément colorer les divers numéros – jusqu’aux castagnettes le temps d’un air. Pourtant, l’œuvre n’a survécu que sous forme de copies truffées d’erreurs des lignes vocales et des parties séparées du premier violon et de la basse continue. Le maestro Rouco s’est donc attelé à compléter toute l’écriture des cordes intermédiaires et des autres instruments, selon ce qu’appelle le livret (cors pour l’air « Trompas venatorias »), la typologie des airs et les usages de Nebra dans d’autres opéras parvenus de manière plus complète. Pour l’ouverture, une rutilante sinfonia pour clavecin en cinq mouvements a été réorchestrée. Ce Venus y Adonis s’apparente donc fortement à un pastiche de Nebra signé Rouco. La pratique se justifie pleinement dans l’opéra du seicento, et l’on ne peut nier la réussite du Motezuma de Vivaldi complété par Alessandro Ciccolini ou des interventions néo-baroques d’un Alarcón. Sans parler de l’adagio d’Albinoni, qui éclipse les véritables œuvres du musicien ! Même l’opéra français de la fin du XIXe est aujourd’hui proposé avec des réorchestrations. Nous avouons préférer découvrir une œuvre conçue de bout en bout par son créateur.

Alberto Miguélez Rouco mérite néanmoins tous les éloges pour sa volonté de promouvoir Nebra et le soin avec lequel il le sert. Ses choix et sa direction sont parfaitement dosés, entre italianisme bien compris et espagnolades (vif « Cualquiera mozuela »). Los Elementos sont gorgés de couleurs et d’une précision acérée. Sans être syllabique, la vocalité est assez peu exigeante, et c’est surtout l’orchestre qui porte l’air de tempête « Bate a la navicella », là où l’opéra italien aurait sans doute poussé la virtuosité plus loin. Les chanteuses ici réunies sont largement à la hauteur de la tâche, si l’on ne chipote pas sur les trilles, et offrent quelques divisions pour varier les reprises. Tous les personnages sont interprétés par des voix de soprano assez centrales, à vrai dire parfaitement interchangeables à l’exception de la contralto incarnant Cybèle. On ne saurait dire qui, de Vénus, Adonis ou Mars s’exprime, ce qui suscite une certaine monotonie. En dépit de cette réserve, Paola Valentina Molinari (Vénus), Natalie Pérez (Adonis) et Jone Martínez (Mars) remplissent leur rôles avec ce qu’il faut de couleurs et de présence. Ana Vieira Leite et Judit Subirana se distinguent sensiblement du trio principal par des accents plus piquants : chacun de leur air est une amusante respiration, et leur duo caquetant est délicieux. Margherita Maria Sala enfin n’a pas grand-chose pour se mettre en valeur, mais vient apporter de la variété par sa couleur plus sombre.

L’article NEBRA, Venus y Adonis est apparu en premier sur Forum Opéra.