Qu’on ne nous soupçonne pas de vouloir gratuitement déboulonner les idoles en préférant à ces versions d’anthologie la captation du live de Jeffrey Tate de 1990 au Grand Théâtre de Genève. Mais Gwyneth Jones et Leonie Rysanek, deux monstres sacrés, des immensités en ruines qui conservent toute leur autorité et leur magnétisme, chantant pendant tout l’opéra au bord du gouffre, avec des tripes de métal à la place des cordes vocales, faisant de leurs moyens abîmés et pourtant incommensurables un autodafé terrifiant, ça ne s’oublie pas. Dès son monologue, Jones choisit un expressionnisme forcené et miasmatique qui connaît une exception à vous clouer sur place, au moment de la reconnaissance d’Oreste, nimbée de l’amour et de l’incrédulité d’un personnage à bout de force. Rysanek livre un récit de Clytemnestre inoubliable dans son genre (celui de la soprano wagnérienne défraîchie, plutôt que celui de l’alto rugissante) : la voix est délabrée, monstrueuse, à la fois terrible et terrifiée, presque un brame, déjà un cadavre désarticulé, qui monte progressivement en intensité. C’est presque pour elle seule qu’on a préféré cette version à celle de Mitropoulos déjà citée (Orfeo, 1957).

Tate s’avère un excellent straussien, à la lecture parfaitement atroce, sauvage, incandescente, et néanmoins soignée et intelligente. Il accompagne ses chanteuses dans la voie d’une interprétation qu’on qualifierait à bon droit d’inconsciente tant elle se consume elle-même avec une fureur inouïe, retrouvant quelque chose du dionysiaque qui est au fondement du chef d’œuvre de Strauss et d’Hofmannsthal.

Anne Evans, sans doute pas la plus marquante des Chrysothemis, est une très belle voix, émouvante et au tempérament approprié ; Ronald Hamilton esquisse en quelques interventions un Égisthe lâche et méprisable tandis que Wolfgang Schöne est une présence marmoréenne efficace mais pas inoubliable en Oreste. Le quintette des servantes est très bien servi, notamment en raison de la cinquième servante rayonnante d’Antoinette Faes (qui est aussi la porteuse de traîne de Clytemnestre).

Gwyneth Jones (Elektra), Leonie Rysanek (Klytämnestra), Anne Evans (Chrysothemis), Wolfgang Schöne (Orest), Ronald Hamilton (Aegisth), Michael Pavlu (le tuteur), Janeen Franz (la confidente), Antoinette Faes (la porteuse de traîne), Evangelia Antonini (la surveillante et la cinquième servante), Jacalyn Bower (la première servante), Vesselina Zorova (la deuxième servante), Ursual Weber (la troisième servante), Marit Sauramo (la quatrième servante), Neil Jenkins (un jeune serviteur), Leonard Graus (un vieux serviteur). Andrew Tate (direction musicale), orchestre de la Suisse romande, chœurs du Grand Théâtre de Genève. 

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L’intégralité de l’interview figure (en anglais) sur le site The Wagnerian

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Car voici un enregistrement communément cantonné, depuis sa parution, aux marges d’une discographie par ailleurs opulente. Tout juste si on le mentionne dans les conversations, pour mémoire, avec un air entendu, en glissant que par charité, on n’en dira pas plus.

Avec le recul que permet cette réédition, qu’en est-il vraiment ? Faisons fi de toute condescendance, laissons au vestiaire les préjugés qui peuvent précéder tel ou tel des artistes ici impliqués, et écoutons.

Qu’entend-on ? Un Chevalier à la rose qui, assurément, ne laisse pas indifférent, qui peut, tour à tour, irriter ou enthousiasmer. Sans doute pas un disque d’île déserte, mais en aucun cas un enregistrement à balayer d’un revers de la main pour qui chérit cette œuvre si attachante.

Ce Chevalier à la rose est d’abord et avant tout un enregistrement de chef. Ami lecteur habitué aux interprétations à l’élégance raffinée, où prédomine le sens mesure et où règne le sous-entendu, tu risques d’être secoué, et pas qu’un peu. Car, sache-le, Bernstein empoigne ici la partition pour en exacerber la dimension théâtrale, sans se soucier du confort des auditeurs. Ça grince, ça tempête, les portes claquent pour de bon. Pour servir ce dessein, les vénérables Wiener Philharmoniker sont poussés dans leurs derniers retranchements, et donnent plus d’une fois l’impression d’être violentés par la direction tempétueuse, parfois déjantée, du chef, au point que l’orchestre de Strauss n’a jamais paru autant ressembler à celui de… Mahler ! Est-ce un contresens ? À voir… Ce parti-pris, à l’évidence, fonctionne mieux dans certaines parties de l’opéra (les scènes d’action, en particulier à l’acte III) que dans d’autres (les séquences plus méditatives). Avec Bernstein, Vienne regarde beaucoup vers la Haute-Autriche, voisine de la Bavière, berceau du Ländler, que l’on entend ici plus volontiers que la valse : à la cour de Marie-Thérèse, on porte les pataugas plus que les escarpins vernis.

Pour porter cette vision très personnelle de l’œuvre, le chef dispose-t-il d’un plateau qui le suive ? En partie seulement, et c’est bien là que le bât peut blesser.

Commençons par l’inattaquable : la Sophie de Lucia Popp figure à bon droit au panthéon des incarnations straussiennes. Elle n’est que cristal, pureté, lait et miel à la fois. On fond devant un tel miracle d’évidence. La Maréchale de Christa Ludwig peut susciter davantage de débats : l’idée de confier à une mezzo (mais pas n’importe laquelle!) le rôle de la femme qui progressivement s’efface devant la jeunesse conquérante n’est assurément pas un contresens. Le talent de Ludwig, ses qualités évidentes de diseuse, l’état encore immaculé de sa voix font d’elle une Maréchale sans doute plus automnale que d’autres, mais suprêmement émouvante. En baron Ochs, Walter Berry est dans son élément, et n’a aucun mal à convaincre : il en fait parfois beaucoup, mais ne perd jamais cette touche idiomatique si précieuse. Voilà un authentique Viennois, cela s’entend. On sera nettement plus nuancé s’agissant du Faninal transparent d’Ernst Gutstein (son nom ne figure même pas au dos de la pochette du coffret, c’est un signe…). Enfin, il faut bien reconnaître que l’Octavian de Gwyneth Jones est confronté à des difficultés vocales rédhibitoires: la voix bouge, beaucoup, au point que cela en devient parfois pénible. Le contraste avec ses prestations de 1968 au Staatsoper est sidérant. Cette contre-performance manifeste (plus ou moins prononcée selon les sessions d’enregistrement) déséquilibre hélas des scènes clés de l’oeuvre, comme la présentation de la rose au II et le trio final au III. Rien à dire, en revanche, des seconds rôles, habitués du Wiener Staatsoper, jusqu’au Chanteur de luxe (quoi qu’un peu tendu…) du jeune Placido Domingo.

Faut-il disqualifier cet enregistrement parfois qualifié de « maudit » (John Culshaw, qui reprenait pour l’occasion du service en tant que producteur, a raconté les ravages sur les membres de la distribution de l’épidémie de grippe qui sévissait à Vienne au moment de l’enregistrement) ? Ce serait faire l’impasse sur une des directions les plus personnelles et passionnantes de la discographie, qui annonce davantage les drames à venir (1914 est proche) qu’elle n’exhale la splendeur du passé. Cela reviendrait, aussi, à ignorer quelques incarnations majeures. Non, vraiment, il faut connaître ce Chevalier à la Rose, ne serait-ce que pour mieux s’en éloigner.

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Natif de Bratislava, condisciple de Zemlinsky et Schreker au conservatoire de Vienne, Franz Schmidt (1874-1939) fut longtemps violoncelliste de l’Orchestre de l’opéra et du Philharmonique de Vienne. Son premier opéra, Notre Dame, composé de 1904 à 1906, n’eut pas l’heur de plaire à Gustav Mahler, et la création dut attendre  1914, le temps que le Wiener Staatsoper ait changé de directeur musical. Dès 1903, Schmidt avait fait entendre un Interlude et musique de carnaval, qui allait devenir le morceau le plus célèbre de son opéra point encore composé. Dans une lettre à Richard Strauss, Hoffmansthal jugea le livret lamentable mais salua la façon dont Schmidt savait en rendre tout le texte intelligible, en obligeant  à rester au second plan un orchestre somptueux, d’une luxuriance pourtant toute… straussienne. De fait, l’œuvre alterne passages purement symphoniques et scènes dialoguées.

Dès 1835, Victor Hugo avait lui-même transformé Notre-Dame-de-Paris en livret d’opéra pour Louise Bertin. De cette Esmeralda sans lendemain, le festival de Radio-France et Montpellier avait assuré l’éphémère résurrection en 2009. Quelques années auparavant, en 2001, le même festival avait donné à entendre la Notre Dame de Franz Schmidt, mais ce concert ne déboucha hélas sur aucune publication discographique : malgré la belle direction d’Armin Jordan, Brigitte Hahn n’avait pas remporté tous les suffrages, et Torsten Kerl initialement prévu en Phebus avait été remplacé à la dernière minute. Non que le premier opéra de Schmidt soit sous-représenté, puisqu’il en existe pas moins de trois versions, plus ou moins disponibles : d’abord, celle enregistrée à Dresde en 1949, avec notamment Hans Hopf (reproposée en 2003 chez Gala), le live capté au Volksoper de Vienne en 1975, avec Julia Migenes et Walter Berry, qui semble n’avoir jamais été recommercialisé depuis sa sortie en 33 tours en 1982, et la présente version de studio, gravée en 1988, qui bénéficie d’une excellente prise de son et de la maestria de Christof Perick (pour lui donner le nom qu’il prend dans les pays anglophones, où son véritable patronyme, Prick, serait particulièrement malsonnant).

Gwyneth Jones n’a jamais été une chanteuse de studio, pas plus à ses débuts (Medea de Cherubini en 1966) qu’une décennie après ses prestations à Bayreuth. Fascinante en scène, la soprano galloise a parfois du mal à discipliner une voix débordante, mais il fallait sans doute un format vocal comme le sien pour redonner vie à cette partition, quitte à faire d’Esmeralda une seconde Brünnhilde. Pour celui qui avait souvent été son partenaire, un James King alors sexagénaire, la fin de carrière était proche, même si son ultime Florestan à Vienne devait venir près de dix ans après ; le timbre conservait pourtant toutes ses couleurs juvéniles et cette insolence dans l’aigu qui convient bien à l’arrogant Phebus. Opéra oblige, Quasimodo n’est ici ni sourd ni incapable de s’exprimer, et Kurt Moll lui prête l’éloquence de sa riche voix de basse, habituée aux personnages les plus atypiques. Horst Laubenthal, après avoir longtemps été un ténor mozartien, offre en Gringoire un saisissant contraste avec le timbre de James King. Grand habitué des rôles de baryton-basse wagnériens et straussiens, Hartmut Welker a toute la noirceur requise pour Frollo.

On le comprend, il faut des personnalités d’exception pour ranimer ce genre de partition. Hors opéra, le chef-d’œuvre de Schmidt reste sans doute l’oratorio Le Livre des sept sceaux (1938), déjà plusieurs fois bien défendu au disque, mais nous attendons maintenant la réédition de l’unique enregistrement de son deuxième opéra, Fredigundis (1922), écho d’un concert viennois donné en 1979, ou même, soyons fous, une toute nouvelle gravure, réalisée dans le confort du studio.

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Quand un acteur hollywoodien passe de l’autre côté de la caméra, cela peut donner le très oscarisé Argo, de Ben Affleck. Cela peut aussi donner Quartet, de Dustin Hoffman, adaptation très classique d’une pièce de théâtre du dramaturge Ronald Harwood, auteur entre autres de Collaboration, qui évoque le travail de Richard Strauss avec Stefan Zweig autour de Die Schweigzame Frau, et lui-même oscarisé pour le scénario du Pianiste de Roman Polanski. A Beecham House, équivalent britannique imaginaire de la Casa di Riposo per Musicisti établie par Verdi en 1896, d’anciens chanteurs d’opéra terminent paisiblement leurs jours, jusqu’à ce que viennent les rejoindre une ancienne partenaire. Une soprano, un ténor, une mezzo, un baryton : toute l’intrigue repose sur leur désir de chanter une dernière fois le célèbre quatuor de Rigoletto. Des moments d’émotion reposant sur l’évocation de l’amour chez les septuagénaires ou des ravages d’un Alzheimer naissant, une Maggie Smith aussi délicieusement perfide que dans Downton Abbey mais aussi quelques belles vacheries proférées par Anne Langley, rôle tenu par Gwyneth Jones en personne (qui chante aussi « Vissi d’arte ») : pas sûr que cela persuade les foules à passer outre le slogan un peu bêta censé les attirer, « Quatre amis en quête d’harmonie ».

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En 1996, Werner Schroeter avait tourné Poussières d’amour, où l’on voyait notamment réunies à Royaumont trois divas retraitées, Martha Mödl, Rita Gorr et Anita Cerquetti. Quartet, premier film réalisé par Dustin Hoffman, va nous montrer Gwyneth Jones en maison de retraite. Mais pour de faux, car la grande wagnérienne joue le rôle d’une ex-chanteuse (et comme elle l’a prouvé l’an dernier à Vienne dans Salomé, Dame Gwyneth n’a rien d’une retraitée), dans une comédie inspirée d’une pièce de théâtre de Ronald Harwood. Dans une institution pour anciens chanteurs et choristes d’opéra, l’arrivée d’une nouvelle pensionnaire est le point de départ d’une idylle du quatrième âge. La star du film sera cependant Maggie Smith : ses fans la retrouveront à peine moins peste que dans Downton Abbey et se réjouiront de l’entendre (doublée) interpréter le quatuor de Rigoletto qui donne son titre au film. Sortie en France le 1er mai 2013.

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Si nous tenions à voir cette reprise de Salome, ce n’était pas vraiment pour Emily Magee, ni pour Falk Struckmann. D’ailleurs, quand Emily Magee a annulé Salome pour remplacer Renée Fleming qui avait annulé Arabella, et quand Falk Struckmann a annulé pour faire comme d’habitude, nous ne nous sommes guère émus, n’en déplaise à ces excellents artistes. Nous ne nous sommes pas plus affolés en apprenant que Thomas Moser s’était fait remplacer par Wolfgang Schmidt pour la première représentation, et qu’au fond planait un doute sur sa participation à la deuxième, où nous assistions. Non, tout ce qui comptait, c’était elle : Gwyneth Jones, et son incroyable retour sur cette scène. Cette scène qu’elle avait quittée il y a plus de quinze ans, au terme d’ultimes Maréchale, Kundry, Ortrud et… Salome. Cette scène qu’elle a foulée pour la première fois en 1966, dans un Fidelio alors mis en scène par Karajan – à l’époque, l’indéboulonnable production d’Otto Schenk n’existait pas encore, puisque c’est elle qui la créera, quatre ans plus tard, sous la direction de Leonard Bernstein. Plus de 400 représentations, les plus grands rôles de son incroyable carrière, des partenaires enfin dont le prestige n’impressionne même plus, puisqu’il se confronte à sa propre légende, l’une des plus importantes de l’Histoire de l’opéra. Pour cette Histoire, pour ce passé, nous étions prêts à oublier ce que le présent a gardé d’une voix qui n’est presque plus rien, et dont on cherche, un peu désespérément, les traces d’un glorieux vestige au creux d’un aigu un peu moins éraillé qu’attendu, d’un grave un petit peu plus sonore que le précédent. Intact, en revanche, est le charisme de cette tragédienne marmoréenne, impassible et soudain animée d’une rage comme inextinguible, qui semble avoir tout compris de la femme straussienne. Est-ce réellement son magnétisme qui nous fascine, est-ce davantage le regard que nous portons sur elle qui n’a plus rien d’objectif ? La mystérieuse alchimie qui fait de certains artistes des mythes ne réside-t-elle pas dans cette question sans réponse ?                                                                                

Autour de Gwyneth Jones, il y a quand même une distribution, qui valait la peine d’être entendue. Remplacement, donc, pour le rôle éponyme. Enjeu de taille pour Lise Lindstrom qui faisait, avec cette Salome imprévue, ses premiers pas au Staatsoper. La solidité de la voix, qui ne plie jamais face aux exigences tétanisantes du rôle, les teintes envoûtantes du timbre, la grâce aussi de la silhouette dessinent une très belle héroïne, séduisante jusque dans ses ambiguïtés les plus repoussantes, maîtresse du jeu aux confins d’une danse hypnotique. L’impact est moins évident du côté de Jochanaan, Markus Marquardt ne pouvant se prévaloir de la projection et de la puissance qui donnent au prophète ses marques de grandeur, mais Thomas Moserconvainc et convient toujours en roi libidineux : il a dû endosser le rôle à peu près autant de fois que Salome a été jouée à travers le monde ces vingt dernières années, mais son numéro, parfois guetté par la routine, n’est pas sans efficacité. De la pléiade de seconds rôles se distinguent le Narraboth du toujours excellent Marian Talaba et le page d’Alisa Kolosova.

Dommage que tout ce petit monde ait devant lui un mur presque infranchissable : l’orchestre déchaîné, mais pas spécialement nuancé ni subtil sous la direction d’Ulf Schirmer, et qui va à rebours du spectacle délicat de Boleslaw Barlog, dont les décors et les costumes, signés Jürgen Rose, jouent avec un bonheur certain la carte d’un exotisme fantasmé à la Gustav Klimt, étant par là-même plus fidèles à l’esprit de Richard Strauss, qui disait de Salome qu’il fallait la jouer « comme du Mendelssohn : de la musique de fée. » La seule à sortir totalement indemne de ce déferlement de décibels qui n’a rien de féérique, c’est encore Gwyneth Jones ; à croire que les râles de certains vaudront toujours mieux que les notes de beaucoup d’autres…

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1964, Covent Garden fait sensation en annonçant la collaboration de Luchini Visconti et Carlo Maria Giulini dans une nouvelle production d’Il Trovatore. Le résultat pourtant ne fit pas l’unanimité. Certains jugèrent les décors trop écrasants. La direction d’orchestre en laissa d’autres perplexes. L’annulation de Leontyne Price, très attendue en Leonora, acheva de mécontenter. Gwyneth Jones, appelée à la rescousse, ne parvint à faire oublier l’absente. Les applaudissements, mesurés tout au long de cette soirée du 26 novembre, témoignent de la déconvenue. Le public anglais n’est pas des plus chaleureux mais le live nous a habitué à plus d’enthousiasme. Sans doute ferait-on moins la fine bouche aujourd’hui.

Prenons Dame Gwyneth justement, qui d’ailleurs n’était pas Dame à l’époque, son titre date de 1986. Elle présente ici un visage fort éloigné de la soprano trémulante dont son Ortrud il y a douze ans à Paris laissa le souvenir. En ses jeunes années, la voix était encore bien assise, pulpeuse avec dans sa chair épanouie des instantanés alla Crespin. Incertaine dans « Tacea la notte », trop empreint de bel canto pour vraiment lui convenir – les aigus, la vocalisation – sa Léonora prend vie au 3e acte avec un « D’amor sull’ali rosee » délicat, comme rêvé, où, n’était l’ut, elle flirte avec les plus grandes puis un « Miserere » qui sans atteindre à l’embrasement de Price en 1962(1) fait son effet. Une fois lancée, l’interprète retrouve ses marques – « M’avrai, ma fredda esanime spoglia » dans le duo avec le comte glace le sang – et s’accomplit dans la douleur exhalée de la scène finale. Alors évidemment Jones n’est ni Price, ni Callas mais quand même…

Tout comme Prevedi n’est ni Bergonzi, ni Corelli, même s’il fut baryton avant d’être ténor comme le premier et que sa vocalité de lirico spinto le rapproche du second, le magnétisme en moins. Chant large et probe avec un « Ah si ben mio » d’une fière pudeur et un « Di quella pira » solide, porté par le souffle, le ténor ne fait pas d’étincelles mais vaut mieux que sa réputation.

Simionato, elle, est Simionato. Déjà une icône qui a promené avec succès son Azucena un peu partout dans le monde bien qu’elle commence à accuser le coup ; moins spontanée, des limites évidentes dans l’aigu et quelques effets d’un réalisme douteux, superbe de ligne et de ton malgré tout avec, dans le grave, des accents qui donnent le frisson (« Del pari mesta » et « strana pieta » évidemment).

Présenté comme le maillon faible, Peter Glossop n’offre effectivement rien de saillant, ni de dérangeant. Il remplit son contrat, un point c’est tout et ce n’est déjà pas si mal.

Cette captation sur le vif ne serait-elle alors que le témoignage, sinon d’un âge d’or, du moins d’une époque où il était possible de résoudre la quadrature du cercle : proposer un Trouvère sincère, honnête, équilibré, capable même de moments d’exception ? Oui, simplement et seulement oui, s’il n’y avait la direction de Carlo Maria Giulini qui donne à l’enregistrement une envergure unique. Certains dénigrent la lenteur de ses tempi. Plus contrastés qu’on veut bien le dire, ils nous semblent au contraire façonner le drame, donner à la trame musicale toute sa signification romantique, préserver sa générosité mélodique en la débarrassant des facilités qui la déprécient. Et l’on comprend pourquoi le critique Harold Rosenthal, au rebours d’une partie du public et de ses confrères, écrivait à l’issue d’une des représentations : « Giulini avec sa sincérité brulante, son intégrité musicale, sa foi totale en la musique de Verdi et son sens merveilleux du rythme, est sans conteste le plus grand chef d’orchestre d’opéra italien, et de Verdi en particulier, depuis Toscanini ».

Christophe Rizoud

(1) Enregistré en public à Salzbourg : Karajan, Bastianini, Price, Simionato, Corelli – DG

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Si l’aspect novateur de cette production n’est plus perceptible par le spectateur d’aujourd’hui qui en a vu d’autres, sa force dramatique est demeurée intacte et la vision de Friedrich n’a pas pris une ride. L’action est située dans un moyen-âge imaginaire, tel que le concevait le dix-neuvième siècle. Les décors sont d’une grande sobriété : au sol, des planchers rectangulaires qui s’entrecroisent et sur scène quelques accessoires utiles à l’action, des bancs, un prie-Dieu, une statue de la Vierge, le tout dans des coloris plutôt sombres qui tranchent avec la scène du concours de chant au deuxième acte, richement colorée.

Durant l’ouverture à rideau ouvert, Tannhäuser entre sur le plateau en courant comme un fuyard, tenant devant son visage une harpe dont les cordes évoquent les barreaux d’une prison. Tandis qu’il jette au loin son instrument et se débarrasse de sa cape, surgissent des jeunes gens à demi-nus qui entament une danse lascive. Ainsi le Venusberg est présenté comme un songe érotique sorti tout droit de l’imagination de Tannhäuser dans lequel le jeune homme se réfugie pour échapper à l’austérité d’une société puritaine et castratrice, un songe où il n’y a plus d’interdits et où la femme aimée n’est pas une vierge intouchable mais la matérialisation d’un fantasme sexuel. C’est pourquoi Vénus a les traits d’Elisabeth, une Elisabeth voluptueuse et sensuelle aux charmes presque entièrement dévoilés.
Au dernier acte elle apparaîtra (dé)vêtue de noir, une cape rouge sur les épaules et un masque mortuaire sur le visage. Eros et Thanatos.

La distribution est dominée par Gwyneth Jones qui réalise l’exploit d’incarner les deux rôles féminins(1). Théâtralement, la réussite est totale tant l’actrice parvient à différencier avec brio ces deux personnages opposés. Vocalement, la performance force l’admiration même si la cantatrice ne possède pas tout à fait les couleurs voluptueuses dans le grave que l’on attend dans le rôle de Vénus. Son Elisabeth en revanche n’appelle aucune réserve, le timbre est lumineux, la voix saine n’est pas encore affectée par ce vibrato envahissant qui entachera certaines de ses prestations ultérieures et l’aigu est triomphant. Radieuse dans son air d’entrée, volontaire dans le final du deux et poignante dans sa prière au trois, la cantatrice galloise obtient un triomphe mérité au rideau final. Chapeau !

A ses côtés Spas Wenkoff est un Tannhäuser de grande classe. Très crédible scéniquement, le ténor bulgare est capté ici à l’apogée de sa courte carrière, son timbre clair et juvénile ne manque pas de séduction et sa voix solide ne trahit aucune fatigue jusque dans le monologue final, particulièrement halluciné. Sans aucun doute l’un des meilleurs Tannhäuser de la vidéographie.

Bernd Weikl impressionne par l’insolence de ses moyens et son timbre aux couleurs somptueuses n’est pas dépourvu de charme. Pourtant, ce Wolfram apparaît un peu brut de décoffrage et l’on a entendu des « Romances à l’étoile » plus subtilement nuancées ailleurs, mais quelle belle voix !

Hans Sotin est un Landgrave de luxe, Robert Schunk et Franz Mazura sont parfaits en Walter et Biterolf. Les autres rôles sont tous bien tenus, en particulier celui du pâtre, chanté avec justesse par le jeune Klaus Brettschneider.

Sir Colin Davis, surtout connu pour ses interprétations mozartiennes et berlioziennes, livre ici une direction extrêmement précise et équilibrée dépourvue de toute emphase. Les tempi sont vifs dès l’ouverture et la Bacchanale particulièrement réussie (il s’agit ici de la version dite « de Paris »). L’entrée des invités au deux est plus brillante que solennelle et le drame est constamment sous-jacent durant tout le dernier acte. Cette conception tout à fait cohérente n’avait pas fait en son temps l’unanimité.

Enfin, la bande, correctement restaurée, ne trahit pas son âge. Certes, ce n’est pas du numérique, mais l’image est nette et le son est comparable à celui des enregistrements en studio des années soixante-dix. Seuls certains ensembles paraissent un rien confus.

Une version qui rejoint sans peine le peloton de tête de la vidéographie de l’œuvre.

Christian Peter

(1) Avant elle, Birgit Nilsson avait également chanté les deux rôles, en 1966 au Met et en studio sous la baguette d’Otto Gerdes chez DGG. Il s’agit là en fait d’une fausse bonne idée que seule la conception de Friedrich justifie dans cette production.

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