Inconsidération du compositeur taxé de faiblesse alors qu’il fourbissait les armes de sa gloire – Ernani montre comment Verdi déjà s’attelle à réformer l’opéra italien en écourtant justement les récitatifs pour commencer d’envisager les numéros sous forme de scènes au lieu de pièces fermées. Inconsidération de l’œuvre coupée dans son élan, démembrée, désarticulée, dépouillée de sa cohérence narrative. Inconsidération de la partition réduite à un vaste pot-pourri, spoliée de sa logique harmonique et tonale. Inconsidération du public que l’on prive pour beaucoup de la découverte intégrale d’un opéra peu représenté. Inconsidération des chanteurs enfin, cueillis à froid par des airs dont on connaît la difficulté sans que la voix ait bénéficié de la préparation offerte par le récitatif. Quel saccage, quel gâchis aussi car beaucoup de conditions étaient réunies pour un spectacle d’exception.

 © Annemie Augustijns

Julia Jones – qui a participé au jeu de massacre – dirige les forces de l’Opera Ballet Vlaanderen avec la vigueur requise par une œuvre de jeunesse irriguée de sève risorgomentale. L’orchestre ne dispose pas d’une palette de couleurs et de nuances infinies ; le chœur n’est pas toujours en mesure ; mais que d’efficacité, que d’exultation et d’exaltation dans cette lecture sur le vif d’où saillit le tempérament impétueux du compositeur et jaillit le bouillonnement musical de son inspiration. A l’exemple du Trouvère, il y a dans Ernani matière mélodique à plusieurs opéras.

Jeune ténor italien longtemps précédé d’une réputation flatteuse, Vincenzo Costanzo dissipe comme nous étions plusieurs à le craindre*, les trésors d’une voix lyrique dans des rôles trop dramatiques, Pinkerton, Cavaradossi, Gabriele Adorno… L’énergie scénique est louable mais Ernani paye les conséquences de ces choix prématurés. Le chant exagérément ouvert renie toute filiation belcantiste pour violenter la ligne et atteindre l’aigu au prix d’effort et de tensions pénibles à l’oreille.

Leah Gordon transforme Elvira en walkyrie, la voix acérée, dépourvue de vibrato, écartelée entre des registres trop dissociés. Pourtant cette vierge guerrière après avoir surmonté l’épreuve de « Ernani involami » se montre capable à la fois de subtilité dans les quelques instants élégiaques et de véhémence lorsqu’il lui faut couronner les ensembles de notes lancées comme des javelots par-dessus la mêlée sonore.

Andreas Bauer Kanabas prête à Silva une authentique voix de basse verdienne, longue, liée, terrible sans excès de noirceur. Noblesse rime avec autorité quand dans la scène finale une inflexibilité souveraine confère au vieillard acrimonieux la stature du Commandeur.

La palme revient cependant à Ernesto Petti, jeune baryton italien – 36 ans – dont la silhouette athlétique, le cheveu clair, la chaleur du timbre, une certaine âpreté aussi, pourraient laisser croire à des origines slaves. Don Carlos, comme ses partenaires, pâtit de l’adaptation de la partition qui le projette subitement dans la lumière sans que la voix ait eu le temps de s’échauffer. Mais le chanteur peu à peu trouve ses marques jusqu’à incendier le finale du troisième acte – interrompu pourtant par un poème dont le sens échappe. Là, en dépit de quelques fragilités, s’imposent la maîtrise du cantabile dans « Oh de’ verd’anni miei » puis, après une scène de lutte sauvage avec Ernani, les accents glorieux de « Oh sommo Carlo » porté par le souffle, brandi comme un étendard, égal, puissant, superbe.

A la mise en scène, Barbora Horákova Joly réussit à renouveler constamment son propos, surprendre toujours, séduire souvent, agacer parfois lorsque l’approche lorgne vers le Regietheater – le cœur sanguinolent du tableau final dont le battement ajoute à la partition une dimension bruitiste que Verdi n’avait pas imaginée. Le dispositif scénique s’appuie sur des plates formes rétroéclairées qui glissent sur le plateau, se rejoignent où se disjoignent selon les situations. L’usage de la vidéo engendre des images à la poésie aisément déchiffrable. Bien que fragmenté, le récit demeure lisible, ses enjeux tangibles. D’où la question qui survient à chaque fois que le récitant interrompt le cours de l’action : mais pourquoi diable avoir gaspillé tant de talents en massacrant à la tronçonneuse l’opéra de Verdi ?

* voir compte rendu de Luisa Miller A Madrid en 2016 ou Madama Butterfly à Francfort en 2022
 

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Barbora Horáková Joly, la metteuse en scène de cette nouvelle production flamande se justifie : « Même si nous percevions dans Ernani le germe de la grande théâtralité qui allait donner une telle puissance aux opéras plus tardifs de Verdi, nous sentions que la structure de cette œuvre des débuts est encore très fragmentée et inutilement complexe. La profondeur qu’apporte la musique ne se retrouve pas toujours dans le livret. Julia (ndlr : Julia Jones, la directrice musicale) et moi avons voulu focaliser notre lecture sur la psychologie d’Ernani et ses rapports aux trois autres protagonistes, Elvira, Silva et Don Carlos. Nous avons éliminé à cette fin la confusion de récits parallèles et de personnages secondaires. […] Pour faire encore mieux ressortir les états d’esprit affectifs, nous avons aussi ajouté un rôle parlé. L’auteur Peter Verhelst a écrit de superbes textes brefs qui plongent les spectateurs dans une certaine ambiance et rendent tangible la teneur émotionnelle du moment. ».

Côté chanteurs, on nous promet en alternance « la crème d’une nouvelle génération d’interprètes verdiens » : Vincenzo Costanzo et Denys Pivnitskyi (Ernani), Marta Torbidoni et une autre soprano non encore annoncée (Elvira), Andreas Bauer Kanabas et Sava Vemic (Silva), Ernesto Petti (Don Carlos). Un spectateur averti en valant deux, pour se faire une idée de cette nouvelle version, rendez-vous à Anvers du 16 au 31 décembre, puis à Gand du 11 au 22 janvier.

Plus d’informations sur www.operaballet.be.

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Soit, on restera donc avec nos interrogations : pourquoi cette nature qui envahit tout le décor, jusqu’aux costumes des choristes et la Coccinelle d’Adina (la voiture, pas l’animal, qui se retrouve par ailleurs sur le chapeau d’Adina) ? Et quel est le sens de cette pomme omniprésente dès l’ouverture ? Le décor s’organise en effet autour d’une pomme géante, bicolore, verte et blanche qui s’ouvre à l’arrivée de Dulcamara, livrant ses potions miraculeuses. Et ces pommes que les villageois se transmettent lors du premier chœur, pommes vertes pour les femmes, rouges pour les hommes (Nemorino s’escrimant à repeindre les vertes en rouge) ou encore ces pommes dorées offertes par les femmes du village à un Nemorino devenu riche, sont-elles le symbole du péché originel, du désir ?

Ces questionnements n’empêchent pas la mise en scène conceptuelle de bien fonctionner. Le décor envahi de verdure est esthétique et joliment éclairé, la direction d’acteur plutôt réussie : il faut dire que le metteur en scène bénéficie de chanteurs jeunes, au physique avenant (on mettra à part le vieux barbon Dulcamara), parfaitement crédibles et engagés scéniquement. Les costumes sont originaux et bien caractérisés : Nemorino est en culottes courtes, Adina en robe fuschia (seule pointe de chaleur dans cet océan de couleurs froides), Belcore et ses soldats en pantalon de cuir et corset (qui flatte grandement la silhouette).

Le metteur en scène réussit bien les effets comiques. On citera par exemple l’arrivée des soldats traînant derrières eux de petit canons qui ressemblent à des jouets (Belcore en chevauche d’ailleurs un de façon on ne peut plus phallique – pas besoin ici d’explication de texte !). De même, l’entrée en scène de Dulcamara fait rire la salle : le charlatan illustre le pouvoir de ses potions en transformant instantanément (par le biais d’un rideau qui tombe fort opportunément au centre de la scène), des villageois « normaux » en femmes ultra glamour et en hommes rajeunis et bodybuildés.

On reste en revanche beaucoup plus réservé sur le toilettage que subit le texte. Passe encore le clin d’œil de Dulcamara au public strasbourgeois dans son boniment, mais pourquoi l’élixir se mue ici en thé (au lieu du vin de Bourgogne) ? Cela a d’autant moins de sens que ce changement n’est absolument pas exploité et que Nemorino arrivera malgré tout passablement éméché sur scène après avoir consommé une seconde dose de l’élixir à l’acte 2.

© Klara Beck

Outre leur jeunesse, les chanteurs réunis sur la scène de l’opéra de Strasbourg ont également en commun un format vocal poids léger. Danielle de Niese (Adina) est annoncée souffrante avant le début du spectacle. Elle ne semble pourtant pas trop diminuée, assurant son rôle de bout en bout sans accident. Pimpante scéniquement dans ce rôle de coquette, la chanteuse australienne est une Adina gracile : son soprano au médium peu étoffé semble avoir à peine évolué depuis ses débuts, gardant sous un certain velouté une légère astringence qui n’est pas sans rappeler les granny smith qu’elle dévore à pleines dents sur scène. Son Nemorino, Ismael Jordi, obtient un joli succès aux saluts, campant avec bonheur un dadais sympathique. Le ténor espagnol, dont la voix à l’émission haute se marie bien à celle de sa partenaire, sait nuancer son chant, ce qui nous vaut une « furtiva lagrima » rêveuse et élégante. Le succès serait total si le timbre, caressant dans la mezza voce, ne se faisait plus nasal dans les forte.

Son rival, Belcore (Franco Pomponi), fait montre d’une belle projection. La voix est ici encore inhabituellement claire, prenant même parfois de troublantes teintes ténorisantes. Le chanteur semble en revanche mal à l’aise dans les passages plus ornés, à l’exact opposé d’Enzo Capuano (Dulcamara) pour qui le chant syllabique rapide (l’ascendant rossinien est d’ailleurs indéniable dans l’écriture vocale du rôle) semble inné. Les passages plus tendus laissent cependant entendre une usure des moyens : la voix, comme feutrée, perd alors de sa projection et de son assise, obérant parfois même la justesse. Reste une présence scénique indéniable qui retranscrit toute la rouerie du personnage.

Il faut dire que les chanteurs ne sont pas vraiment aidés par la direction de Julia Jones, à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse. La cheffe britannique peine en effet à trouver un équilibre sonore satisfaisant entre la fosse et la scène, couvrant régulièrement les chanteurs. Si on pourrait rêver de sonorités orchestrales plus transparentes, on apprécie la belle vivacité qu’elle imprime, qui nous emporte dans un tourbillon, quitte à perdre en route à plusieurs reprises les chœurs de l’Opéra national du Rhin.

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« J’ai l’intuition que Iago est un rôle qui me va pas trop mal… » nous confiait Laurent Naouri, à l’aube des représentations bordelaises d’Otello. L’épreuve de la scène le confirme. Evidemment, il aurait fallu régisseur plus épris de théâtre que Gabrielle Rech pour que le baryton français puisse transformer ce coup d’essai. La metteuse en scène semble s’être préoccupée davantage de visuel que de gestuelle. Son travail, respectueux, du livret à quelques fantaisies près – le passage au cirage du maure à la fin du 3e acte et son suicide sur la dernière mesure de l’opéra en contradiction avec la musique – veut d’abord donner à l’ultime drame lyrique verdien un cadre digne de son propos. Monumentaux, les décors de Dieter Richter usent de faux-marbre et de perspectives. Sans forcer le trait, les costumes de Gabriele Helmann suggèrent une transposition de l’intrigue à l’époque mussolinienne. Une mise en abyme du plateau au troisième acte sert de prétexte à un inutile usage de la vidéo. Plus marquant est l’« Esultate » d’Otello, lancé du balcon tandis que le chœur sur scène, les bras ballants, affronte la tempête. Même si elle sont la plupart du temps plantées sur le plateau, tels des piquets, les forces de l’Opéra National de Bordeaux se présentent musicalement à leur avantage dans une œuvre qui les sollicite souvent.

Et Laurent Naouri ? Patience… Si Verdi avait un temps songé à appeler son opéra Iago, il n’en est pas le seul protagoniste. Avantagé également par une partition dont on sait la profusion d’effets instrumentaux, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine montre une cohésion remarquable. Dans une salle aux dimensions « normales », la fosse flamboie sans que l’incendie ne nuise à l’équilibre des volumes. Attisé par quelques pupitres – les cuivres notamment – le feu sonore couve ou crépite d’un bout à l’autre de l’opéra, de l’orage initial au thème du baiser qui referme sur la pointe des pieds un récit rendu haletant par la direction de Julia Jones. Les seconds rôles tiennent aussi leur rang, même si plus modeste. Benjamin Bernheim est un Cassio moins charmant que présent et Sveltlana Lifar une Emilia qui fait regretter que Verdi n’ait pas voulu l’épouse de Iago plus prolixe.
 
Et Laurent Naouri ? Il faut pour apprécier son interprétation prendre auparavant la mesure de ses partenaires. Pas tant Desdemona avec laquelle Iago a finalement peu d’interactions, qu’Otello. Le rôle-titre est ici doublement écrasant, par l’exigence de l’écriture et par la personnalité vocale tout d’un bloc de son titulaire, Carlos Ventre. Le chanteur uruguayen n’est pourtant pas un ténor à scier du bois, comme pourrait le laisser craindre un duo d’amour sur lequel il s’emploie à déposer une chape de son. La subtilité n’est pas son fort, soit. Mais la solidité du chant finit par imposer le respect, d’autant que l’expression gagne peu à peu en intensité. Outre les notes, notre incroyable Hulk finit même par trouver les accents qui rendent son maure humain et donc émouvant.
Face à un tel Otello, il faut exister. La leçon du duo d’amour apprise, c’est le défi que relève Leah Crocetto dont le soprano, ample et velouté, réussit à rendre Desdemona plus dégourdie que d’habitude.
C’est également l’un des paramètres que sait prendre en compte Laurent Naouri. Le bras de fer du deuxième acte voit le baryton ne rien concéder à son redoutable adversaire en termes de vaillance et de puissance. Son Iago cependant semble plus fragile que d’autres : plus pleutre, moins héroïque, un peu raide scéniquement mais vocalement tout aussi efficace avec une volonté d »intonation et de couleur qui donne à chacun des mots le poids imposé par la situation. Son « Credo », proféré seul face au public, sur l’avant-scène rideau baissé, est une expérience que l’on souhaite à tout amateur d’art lyrique.
 
 

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A force de voir Madama Butterfly représentée dans des décors abstraits entre jeux de lumières et de paravents, selon un principe dont Bob Wilson à l’Opéra de Paris a tiré la quintessence, on est surpris, à Bordeaux, de retrouver la geisha de Puccini dans le cadre respectueux du livret ficelé par Giuseppe Giacosa et Luigi Illica. Déjà proposée dans la capitale des Girondins en 2003, la mise en scène de Numa Sadoul s’accorde pour seule originalité de faire peser la malédiction du bonze, circonscrite normalement au premier acte, sur tout l’opéra. Accompagnée d’un cortège d’âmes damnées – des figurants à moitié nus dont le corps semble avoir été roulé dans la cendre –, sa silhouette de jedi malfaisant apparaît dès le lever de rideau puis revient durant l’intermezzo orchestral hanter les rêves du fils de Butterfly et une fois le drame consommé, contemple de loin son ouvrage : le cadavre de Cio-Cio-San accroché à une hampe comme un papillon épinglé sur une planche. Pas de quoi perturber les bikus de la tradition, la représentation finit acclamée, avec au parterre un début de standing ovation. Une gestuelle qui colle au récit, une cabane en bambou au bord d’une « mer calmée » sur laquelle un long ponton tire un trait avec en fond de scène un ciel qui s’anime au gré des tableaux : en préférant la fidélité et la magie à l’épure, le metteur en scène atteint l’objectif recherché avec un certain sadisme par Puccini : faire pleurer Margot.

A force de voir Cio-Cio-San interprétée par des chanteuses asiatiques, on avoue avoir été un peu perturbé par la haute taille et l’allure très occidentale d’Alketa Cela qui endosse pour la première fois le rôle de Butterfly. Vocalement, la soprano albanaise ne correspond pas davantage au portrait robot de l’héroïne de Puccini. Le chant, d’essence lyrique, déploie ses ailes dès que l’écriture se situe au plus haut de la portée. L’aigu, magnifié par le tissu soyeux du timbre, est radieux. Cela nous vaut notamment une belle entrée – passage périlleux s’il en est – avec un vibrato très maîtrisé. La suite nous laisse sur notre faim. La voix dans les registres inférieurs a plus de mal à passer la rampe, avec les conséquences que l’on peut imaginer sur le phrasé et les couleurs, deux composantes essentielles de la conversation puccinienne. Le duo des fleurs souffre du contraste avec le chant épais et sonore de Qui Lin Zhang qui, en Suzuki, remplace au pied levé Veronica Simeoni. On suppose le contralto chinois mieux en accord avec le soprano de Cécile Perrin à laquelle elle donne normalement la réplique (car la production compte deux distributions).

Le costume de Pinkerton semble aussi bien large pour les épaules de Chad Shelton, ténor di grazia égaré dans un répertoire qui aujourd’hui dépasse sa vocalité. L’aigu est facile, l’émission haute, le charme certain, chez Mozart sans doute, mais face à un orchestre qui gronde comme un océan, le chant manque d’assise et le volume s’avère limité. Puis là aussi, la voix s’apparie mal au Goro trop distingué de Christophe Berry et au Sharpless et en mal d’italianité de David Grousset, sans que l’on puisse incriminer cette fois un quelconque échange au sein de la distribution.

A se demander si ces deux affiches proposées en alternance n’ont pas semé la confusion jusque dans la fosse. Dans une salle dont on apprécie l’échelle, le niveau sonore de l’orchestre est sans doute mieux adapté aux voix de la première distribution (Cécile Perrin, Gilles Ragon, Qui Lin Zhang, Lionel Lhote) qu’à celles, moins puissantes, de la seconde. C’est le seul reproche que l’on adressera à Julia Jones. D’une grande efficacité dramatique, sa direction se montre sinon soucieuse de restituer au plus juste la variété de la palette instrumentale, malgré un Orchestre National Bordeaux Aquitaine challengé par l’ampleur symphonique de la partition et un chœur dont les attaques à bouche fermée peuvent sembler raides pour qui aime en goûter la poésie.

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