La mise en scène fait penser au Jugement dernier de la Sixtine : quand les autres artistes montrent les damnés d’un côté et les élus de l’autre, Michel-Ange plonge tout le monde dans une sorte de spirale infernale et hallucinée. Personne n’en sort indemne et certainement pas les spectateurs. Trois danseurs évoluent parmi les membres du chœur et le quatuor de solistes. On les voit également dans un film et des images projetées au-dessus des protagonistes, parfois simultanément en fond de scène voire au plafond de la salle, dans un dispositif on ne peut plus immersif. Les visuels se succèdent à vitesse quasi subliminale, se télescopent, répétitifs, avec variations plus ou moins perceptibles, ou bien prennent le temps de s’installer, comme ces beaux visages couronnés d’épines d’où perlent des larmes que nous autres spectateurs, hallucinés, ne pouvons que difficilement verser. Les références abondent et tout un chacun pourra s’y reconnaître. Celles du monde LGBTIQ+, de l’univers de la nuit, des films de genre, notamment de zombies, sans oublier les grands classiques. C’est dire si l’on est emporté dans un vaste tourbillon de culture mais aussi de sensations pures. Des solistes aux membres du chœur, sans oublier nos danseurs, cela hoquette, entre en transe, connaît l’extase ou l’orgasme pour autant de petites et grandes morts esthétisées ou ritualisées. Du meurtre au suicide, les poses s’enchaînent et nous interpellent, entre refus et acceptation de l’inéluctable, s’appuyant sur des figures de performances hardcore ou de ballets classiques. De Derek Jarman à Visconti, de Bosch à Courbet, de Nijinsky à Pina Bauch, de la catastrophe de Bhopal au Melancholia de Lars von Trier, des cavernes préhistoriques au monde interlope de la scène underground, les univers s’entrechoquent et se nourrissent. Nous ne citerons que deux exemples, fruit de notre imaginaire ou citations voulues par les artistes : la danseuse Synne Elve Enoksen, aux faux airs d’Isabelle Adjani, semble une Reine Margot éthérée glissant parmi les cadavres ensanglantés d’une Saint-Barthélemy sublimée par Patrice Chéreau. L’instant d’après, on se retrouve avec elle en Lucy dans Nosferatu, fantôme de la nuit d’Herzog, lui-même remake du merveilleux Nosferatu de Murnau. L’autre danseuse, Lyou Bouzon Simonet, explore l’univers de la pole dance. Ses acrobaties autour de la barre évoquent les poses d’une sorcière empalée des gravures de la Renaissance allemande, à cela près que les figures poétiques que nous découvrons n’ont rien de violent ni de torturé et l’ascension virtuose de la jeune femme suggère l’épanouissement, la victoire sur les éléments et la gravité, voire la Résurrection. Quant au troisième danseur, Pursy de Médicis (tout un programme !), son numéro de drag dégage une charge érotique évidente, fesses à l’air, histoire de faire la nique à la mort, en empruntant à la « pop-culture antéchrist, punk-gothique et queer, [au] cinéma d’horreur avec des emprunts au rock, au métal latex, BDSM, peinture, photo, etc. », pour citer les propos de César Vayssié. La déferlante visuelle, intelligent contrepoint à la musique, ne fait que mettre l’accent sur nos terribles passions humaines. Pour avoir entendu les chœurs de Nancy-Lorraine et de l’Eurométropole de Metz réunis dans les deux villes pour la même œuvre, en contraste avec la version de concert de l’Arsenal de Metz, l’écoute se fait ici encore plus puissante, résolument violente, dans tous les sens du terme.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine sait rivaliser efficacement avec la saturation d’images. Sous la direction autoritaire et efficace de Sora Elisabeth Lee, la formation nancéenne offre son meilleur, pour un Requiem tout de force vitale et énergie surdimensionnée, vivante déclaration de guerre à une mort qu’on repousse avec poigne. Le Dies Irae est particulièrement réussi, mais les phases de recueillement et de retrait des Requiem aeternam et Libera me sont tout aussi émouvantes et finement ciselées.

Les quatre solistes ont su se fondre dans la vision du metteur en scène tout comme l’approche nerveuse et déterminée de la cheffe d’orchestre. Manifestement très à l’aise dans leurs costumes spectaculaires dont ils se dépouillent petit à petit, à la fois spectateurs détachés voire méprisants mais aussi créatures fragiles et empathiques, les membres du quatuor sont pleinement investis et s’offrent sans retenue, avec un vrai sens de la scène. La plus remarquable est Sally Matthews, qui aboie, glapit et mord avec férocité, tel un cerbère polycéphale doté d’au moins trois types de sopranos, le registre dramatique n’étant d’ailleurs pas le plus spectaculaire. Véritable femme fatale aux flamboyances éclatantes, on se souviendra longtemps de cette performance quasi surhumaine. À l’opposé du spectre, Jongmin Park déploie des trésors de beauté dans une voix de basse profonde au phrasé voluptueux, à la fois consolatrice et puissamment incarnée. On en frissonne d’aise. Extrêmement élégante et d’une distinction absolue, la mezzo Eugénie Joneau nous console de son beau timbre chaud et d’une sorte de bienveillance innée qui illumine ses interventions. Un peu plus en retrait peut-être du fait d’une projection moins percutante, le ténor Joshua Blue s’en tire toutefois avec les honneurs et complète avantageusement la distribution.

Plaisir intense des oreilles et excitation pléthorique pour les yeux, le spectacle proposé à Nancy a tout pour marquer durablement les esprits. Un seul regret : ne pas pouvoir séjourner dans la ville lorraine pour assister aux autres représentations et se repaître de ces trouvailles visuelles et splendeurs sonores…

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La Bohème ©Met Opera

Pour cette reprise, la distribution, homogène vocalement, rassemble avec bonheur, des chanteurs expérimentés, des stars montantes et une révélation de premier plan.

Gregory Warren campe un Parpignol haut en couleurs et Benoît Maxwell assume avec brio son double emploi, en particulier celui de Benoît qui lui permet de faire une composition désopilante. Jongmin Park possède un timbre de bronze et un grave profond. Son Colline digne et plein de compassion capte l’attention, notamment lorsqu’il propose une « Vecchia Zimara » tout en délicatesse et chargée d’émotion. Le timbre clair et sonore de Sean Michael Plumb, son chant nuancé et son indéniable présence scénique font de lui un Schaunard qui ne passe pas inaperçu. Doté d’un timbre plus sombre, Lucas Meachem, grand habitué de la scène new-yorkaise et en particulier du rôle de Marcello, qu’il incarnait déjà lors des représentations de 2018, possède une voix solide et efficace. Heidi Stober a fait ses débuts professionnels en 2001 en Lisa (La sonnambula). Elle a inscrit à son répertoire voici une quinzaine d’années le rôle de Musetta, qu’elle incarne avec un abattage indéniable et une ligne de chant élégante dans son air « Quando m’en vo’ ». Son personnage, à la fois exubérant et glamour au deuxième acte, est particulièrement touchant au quatrième.

Après ses débuts remarqués in loco dans Tosca l’an dernier, Freddie de Tommaso est de retour sur la première scène new-yorkaise pour incarner un Rodolfo à la fois solide et émouvant. Doté d’une véritable voix de lirico-spinto, ce jeune ténor anglo-italien est en train de gravir une à une les marche du succès, comme en témoignent ses récents triomphes sur les scènes européennes, Barcelone, Vienne et Londres où il incarnait en septembre dernier, un Cavaradossi percutant aux côtés d’Anna Netrebko. Dès son premier air, on est frappé par son opulence vocale, la solidité de son medium et la plénitude de ses aigus insolents. Son style n’est pas sans rappeler celui des ténors italiens d’antan, notamment le jeune Di Stefano a qui on le compare quelquefois. Son Rodolfo viril et passionné au premier acte, laisse éclater son désespoir de façon poignante lors du tableau final. Enfin, la jeune Juliana Grigoryan constitue une immense surprise. Sa Mimi éblouissante se hisse d’emblée au niveau des grandes interprètes du rôle. Lauréate de plusieurs concours internationaux dont Operalia en 2022, la soprano arménienne possède un physique de jeune première. Son visage d’une grande beauté a conservé un sourire ingénu d’adolescente. Quant à sa voix fraîche, à la fois délicate et puissante, autant qu’on en puisse juger au cinéma, elle dispose d’un grave sonore, d’un medium pulpeux et d’un registre aigu rond et lumineux. Le timbre, homogène, ne manque pas de séduction, la ligne de chant est nuancée et l’incarnation particulièrement subtile. Autant d’atouts assez rare chez une cantatrice aussi jeune qui, n’en doutons pas, a une carrière prometteuse devant elle.  

Au cours de l’entracte, Keri-Lynn Wilson explique à quel point elle aime cette partition qu’elle maitrise parfaitement et dirige avec fougue, trouvant le juste équilibre entre les scènes de pure comédie et les passages les plus dramatiques. Elle adopte des tempos mesurés au premier acte, et fait sonner avec éclat durant tout le deuxième, l’orchestre rutilant du Met. Le dernier tableau en revanche, est conduit avec une retenue qui crée un climat angoissant en accord avec la tragédie finale.

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L’ouvrage commence par un saisissant prologue choral. Cette page est communément et improprement connue comme l’Inno al sole (l’Hymne au soleil) alors qu’il s’agit en fait de l’Hymne du soleil, l’astre étant ici symbolisé par le chœur. Iris est la très jeune fille d’un vieil aveugle. Simple et heureuse, elle en est encore à l’âge des poupées. Alors qu’elle vient de faire un affreux cauchemar où, justement, sa poupée allait périr, elle remercie le soleil d’avoir dissipé son terrible songe. Sans le savoir, elle a attiré l’attention d’Osaka, jeune homme d’une riche famille noble. Osaka exige de son âme damnée Kyoto qu’il lui obtienne la jeune fille. Kyoto est un proxénète à la tête d’une maison de geishas. Un chœur de lavandières se fait entendre. Iris chante les fleurs de son jardin. En dépit de son infirmité, son père remercie les divinités qui lui ont donné Iris pour le soutenir dans son malheur. Osaka et Kyoto, déguisés en comédiens ambulants, paraissent dans la rue, accompagnés d’un cortège de musiciens, de geishas et d’acrobates. Kyoto invite la foule à assister à leur spectacle de marionnettes : le Fils du soleil y viendra au secours d’une belle et malheureuse jeune fille, Dhia. La représentation commence. Dhia a perdu sa mère. Elle a la voix d’une des geishas de Kyoto. Elle est tourmentée par son père qui la maltraite et qui veut la vendre au marché (voix de Kyoto). Celle-ci est désespérée. Jor, le « Figlio del sole », apparait et lui lance, avec la voix d’Osaka : « Veux-tu mourir ? Je te ferai mourir, mais je te ferai mourir embrassée par le soleil, puis je te conduirai à la terre éternelle où, ô ma fille, tu seras aimée ! ». Iris est débordée par l’émotion. Osaka prend la place de la poupée pour le dénouement final. Au milieu des danses, la jeune fille est enlevée par un comparse déguisé en vampire. Iris, pensant vivre un rêve, ne se débat même pas. Kyoto laisse au père aveugle une note (écrite !) accompagnée de quelques pièces, lettre dans laquelle il lui laisse croire que sa fille l’a abandonné de son plein gré. Le père maudit sa fille. Acte II : à Yoshiwara, le quartier tokyoite des geishas et des prostituées, « où le soleil ne pénètre jamais ». On entend la voix d’une geisha qui chante une triste mélopée sans parole. Elle est interrompue par Kyoto. Le proxénète séquestre Iris dans sa maison de geishas. Kyoto et Osaka observent Iris dans son sommeil. Le jeune homme chante son amour pour la jeune fille. Iris se réveille et son chant confus démontre que la jeune fille est convaincue qu’elle est morte et qu’elle est au paradis. Osaka tente vainement de la séduire. Malheureusement pour lui, Iris associe sa voix à celle de Jor, le Fils du soleil : elle refuse les avances du jeune homme qu’elle persiste à confondre avec ce « Figlio del sole ». Elle demande à revoir son père, sa maison et son jardin. Dans l’aria della piovra (l’air de la pieuvre), elle se rappelle avoir vu, alors qu’elle n’était qu’une toute jeune fille, des dessins dans un temple représentant une enfant se faisant violer et tuer par un poulpe (étonnante allusion à une forme typique de pornographie japonaise, les tentacules érotiques, où les pires horreurs sont montrables dès lors que l’un des participants n’est pas totalement humain). Osaka embrasse la jeune fille, s’attendant à ce qu’elle se livre à lui, mais la jeune fille ne demande à nouveau qu’à retrouver son père, sa maison et ses fleurs. L’impatient jeune homme finit par se lasser et, considérant le cas d’Iris comme désespéré vis-à-vis de ses projets, il exige de Kyoto que celui-ci le débarrasse d’Iris. Le souteneur choisit de revendre la jeune fille pour en tirer bénéfice. Avec violence, il a vite fait de la mettre au pas. Il la menace de rappeler le vampire. La malheureuse enfant est mise à l’encan, exposée sur le balcon de la maison de geishas. Pris de remords, Osaka revient sur les lieux et clame son amour pour elle. Simultanément, venu retrouver sa fille, son père la reconnait à sa voix, la maudit, et lui jette de la boue à la figure (!). Iris, qui se croit toujours au paradis, est désemparée par cette réaction. Elle se jette dans le puits des égouts. Acte III : dans l’égout, des chiffonniers dépouillent Iris de ses riches vêtements. Elle revient à elle, la raison définitivement perdue (mais a-elle jamais été très nette ?). Elle croit entendre Osaka, Kyoto, puis son père, se moquer d’elle sur un ton égoïste. L’aurore commence à poindre. Iris se réjouit de sentir sur elle les chauds rayons du soleil levant. Elle meurt. Sous le baiser du soleil, son corps est transformé en iris. Une myriade de fleurs élèvent alors son âme au paradis (y retrouvera-t-elle un pote âgé ?), tandis que retentit à nouveau l’Hymne au soleil. 

A côté de celui d’Iris, le sort de Madama Butterfly ferait donc presque figure de partie de plaisir. Le drame d’Iris, c’est que sa candeur, sa jeunesse, sa bonté naturelle, sa douce passivité, libèrent de fait les barrières mentales de ses bourreaux, à la manière de Claggart envers Billy Budd. Dans son retour en rêve, Osaka lance d’ailleurs à Iris : « Il tuo gentile vezzo (…) è un’umana tortura » (« Ton doux charme est une torture pour les hommes » ). Dans cet opéra à la charnière du vérisme et du symbolisme, l’héroïne incarne la pureté, la nature, et elle est associée à la lumière et au soleil. Elle est comme tombée accidentellement dans un monde qui n’est pas le sien. Osaka et Kyoto symbolisent la civilisation moderne, urbaine, la corruption et la nuit. On supposera que c’est à dessein que ces patronymes ont été choisis parmi des noms de grandes villes : Osaka est un nom de famille rare, et Kyoto encore plus (une centaine de personnes) et par dessus le marché il se prononce… Miyakoto ! Comme nous l’avons vu plus avant, Yoshiwara est désigné par Illica, dans les commentaires un brin pompeux qui accompagnent le livret, comme le quartier « où le soleil ne pénètre jamais ». Le père aveugle, dépourvu de la moindre compassion pour sa fille, pourrait aussi se rattacher à ce monde de la nuit. Sa voix se joint d’ailleurs à celles d’Osaka et Kyoto au dernier acte, chacun des trois hommes s’exprimant égoïstement dans le dernier rêve d’Iris. En dépit de sa mort, immolation d’une âme pure, Iris n’est pas non plus une figure christique : sa fin ne sauve personne. Pire : à l’acte III, elle est déjà complètement oubliée, la nuit une fois passée. Personne n’est venu à son secours. Elle meurt invisible de tous, dans un sacrifice vain et caché et seul le chœur lui répond. On est pourtant loin du miracle déchirant qui clôt Suor Angelica. Sa transmutation finale est d’une beauté essentiellement formelle : venue de la lumière, elle retourne à la lumière après son court passage terrestre. Iris n’était simplement pas de ce monde, de notre monde. 

Il est probable que Mascagni ne voulait pas se contenter de variations faciles sur son premier succès et qu’il souhaitait au contraire diversifier sa palette, ce qui est tout à son honneur. Il est probable aussi que le public attendait strictement l’inverse : Iris fut un relatif succès à sa création, notamment critique, et fut repris dans quelques villes, mais l’œuvre ne tarda pas à disparaitre de l’affiche. En dépit d’une indéniable richesse mélodique, l’absence de grands airs immédiatement mémorisables eut probablement un impact négatif sur l’accueil à long terme du grand public. Illica se refuse aux effets dramatiques faciles. De fait, l’opéra ressemble parfois à un oratorio. Il ne se passe étrangement rien ou presque au premier acte, l’enlèvement intervenant au bout de près de quarante-cinq minutes sur les cinquante de la première partie. Encore est-il suivi de la réaction assez apathique du père, qui appelle longuement et mollement sa fille disparue avant d’apprendre les raisons (mensongères) de ce départ : on est très loin du climax verdien à la fin de l’acte II de Rigoletto (mais peut-être cette absence d’effet est-elle due au format concertant de la représentation). Alors qu’à l’entracte on se demande un peu ce qu’on fait là, l’ouvrage se met en place en seconde partie et devient captivant, notamment dans le contraste avec son démarrage, jusqu’à une scène finale prenante sur laquelle nous reviendrons. La partition est par ailleurs d’un grand intérêt musical. Mascagni s’était lancé préalablement dans l’étude de la musique japonaise, mais il sait éviter toute contrefaçon japonisante, contrairement à Puccini. Au passage, on se demande quelques fois si ce dernier ne se serait pas servi de quelques motifs de Mascagni pour des ouvrages ultérieurs. La musique offre de nombreuses originalités : le duo d’Iris et de son père aveugle (l’une chantant, l’autre déclamant) ; le faux duo d’amour qui est plutôt une suite de courts airs indépendants ; le sinistre air de la pieuvre d’une étrange animation ; des danses qui préfigurent étonnamment celles de Salome sept ans plus tard ; les interventions rêvées chantées en coulisse ; le prélude aux cordes de l’acte III ; et, finalement, le puissant chœur initial, dont la reprise créée l’émotion qui nous est refusée dans la mort de l’héroïne. Pour l’anecdote, on signalera que l’hymne a été utilisé à l’occasion de l’ouverture des Jeux Olympiques de Rome en 1960 et que le Met l’avait choisi pour mettre en valeur ses forces chorales à l’occasion de son gala du centenaire. 

L’ouvrage réserve l’essentiel de la musique à Iris. Ermonela Jaho offre ici une magnifique composition dramatique, évoquant avec justesse les différentes émotions de la jeune fille : sa joie simple et pure initiale, la terreur (culminant dans l’air de la pieuvre, longuement applaudi), le désespoir et finalement la résignation. La projection n’est pas très puissante, mais Mascagni épargne le plus souvent à son héroïne les déchainements d’un orchestre par ailleurs puissant, et cette fragilité convient bien à l’héroïne. Bien utilisé, le léger vibrato de la chanteuse apporte même un surcroit d’émotion. Le timbre, chaud et coloré, est idéal, les piani et pianissimi sont de toute beauté, dramatiquement en situation, au service d’une interprétation frémissante. Le rôle d’Osaka correspond parfaitement à la vocalità actuelle de Gregory Kunde. On pourrait même parler d’une promenade de santé tant le ténor américain semble dominer sans effort cette tessiture tendue, avec une voix d’une incroyable jeunesse. Le haut médium est très sollicité et les aigus spinto du ténor font vibrer les murs. Alors que le personnage est totalement antipathique, le chanteur essaie de l’adoucir par son jeu, suggérant un amour et un remords sincères. Germán Enrique Alcántara offre un Kyoto au chant agréablement naturel, avec une voix chaude et puissante. Le baryton argentin campe un souteneur plus amoral que maléfique, oscillant entre l’espiègle et l’inquiétant. Jongmin Park déploie une impressionnante voix de basse, au timbre riche et profond et au noble phrasé. Après sa courte intervention à l’acte II (il lit le message pour le père d’Iris). Pablo García-López a davantage l’occasion de briller dans l’assez longue intervention du chiffonnier au début de l’acte III, avec une voix bien posée, un aigu facile et un bon phrasé. On aura également apprécié la voix chaude et bien conduite de Carmen Solís, en particulier le mélancolique air de la geisha. Le Chœur du Teatro Real est impressionnant, homogène, sonore tout en restant musical. Les différents plans de la polyphonie de l’Hymne au soleil sont rendus avec précision et clartés. Deux artistes du chœur, Iñigo Martín et Alexander González, interviennent en tant que solistes dans les rôles de deux autres chiffonniers avec des voix bien timbrées et qui passent la rampe malgré leur éloignement en fond de scène. Sous la baguette attentive et dévouée de Daniele Callegari, l’Orchestre du Teatro Real rend parfaitement justice à la luxuriante orchestration de Mascagni et son éventail de couleurs. Le chef italien sait être attentif aux chanteurs et privilégie ici la douceur et la poésie sur les accents plus vifs ou dramatiques.

En dépit de la rareté de l’œuvre, somme toute assez difficile, surtout en concert, le spectacle affiche complet ou presque. Le public est attentif et connaisseur, applaudissant par exemple les quelques airs aux bons endroits, et réserve un accueil chaleureux aux artistes au rideau final, dont une standing ovation bien méritée pour Ermonela Jaho.

Quelques heures plus tôt, près du Théâtre Royal, dans la rue Hileras, un ancien bâtiment en cours de transformation en hôtel s’est effondré. Près de 40 ouvriers travaillaient sur le chantier et plusieurs d’entre eux ainsi que l’architecte du projet étaient recherchés sous les décombres. Les causes de l’accident ne sont pas encore connues et le bilan est actuellement de quatre morts. Avant le début du spectacle, un message de solidarité a été lu : « Les artistes et les employés du Théâtre Royal qui participent au concert de ce soir expriment leur solidarité avec toutes les personnes touchées par l’accident survenu dans la rue Hileras. Merci beaucoup. »

1. L’initiative en revient au Metropolitan Opera. Il faut dire que leurs autres couplages laissent songeurs. Cavalleria rusticana fut créé par la compagnie dès 1891 à l’occasion d’une tournée à Chicago, en première partie... du premier acte de La Traviata ! L'ouvrage fut ensuite associé à Orfeo ed Euridice, à la création locale de Philémon et Beaucis de Gounod, et enfin à I Pagliacci (le 22 décembre 1893) sans que ce couplage ne s’impose d’ailleurs immédiatement : ultérieurement, il fut encore joué avec Philémon et Beaucis (avec la scène de folie d’Hamlet en bonus), l’acte II de L’Amico Fritz, La Traviata (complète cette fois), Lucia di Lammermoor, les deux premiers actes de Carmen... De son côté, I Pagliacci y pouvait être associé à Orfeo ed Euridice, Lucia di Lammermoor, La Fille du Régiment ou donné tout seul. Ces couplages divers, parfois complètement baroques, avec des opéras ou des ballets, ont bien sûr eu lieu à travers le monde et pas seulement au Metropolitan qui offre le mérite d'avoir des archives en ordre !

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Servie par un décor grandiose, (Andrew D. Edwards) fait de plusieurs éléments tournant dont un escalier monumental, un amphithéâtre dont les éléments décoratifs sont repris de la salle du Festspielhaus elle-même (mêmes luminaires trilobés, mêmes soubassements de colonnes en appareillage de fausses pierre etc…), une ville de Nuremberg stylisée au deuxième acte, un magnifique et sobre atelier de Sachs et finalement un podium de festival rock, la mise en scène balade le spectateur d’une époque à l’autre, confrontant les générations dans un joyeux débordement très imaginatif. Les costumes d’une imagination sans borne contribuent grandement au désordre général, en particulier dans la scène finale qui semble bien réunir tout ce que l’époque moderne peut proposer de plus laid et de plus vulgaire (tout cela parfaitement assumé) mais aussi de plus joyeux et de plus festif.

Pour tape-à-l’œil qu’il soit, le spectacle n’en est pas pour autant dépourvu d’attraits, tant Matthias Davids excelle par mille et un détails à surprendre, à faire rire, à créer des décalages inattendus qui relancent sans cesse l’action et tiennent le spectateur en éveil. Cela tient tantôt du cirque, tantôt du boulevard, délibérément populaire, exagérément coloré, plein d’artifices, très premier degré, et pourtant les sentiments sont sincères, les situations sont justes et l’émotion finit par poindre là où il faut, en particulier au début du troisième acte. De cette pièce qui pourrait n’être qu’un simple divertissement, il fait un chef-d’œuvre comique, ce qui est en soi une prouesse. Cette transposition contemporaine ne permet cependant pas de résoudre certaines questions cruciales posées par le livret, et notamment la place des femmes dans cette intrigue surannée, tout juste bonnes à servir de trophée, de récompense au vainqueur sans identité propre, mais surtout sans que jamais la question de leur consentement soit seulement évoquée. Même si l’amour de Eva pour son Walther semble sincère, Davids semble passer à côté de ce sujet-là sans s’en apercevoir.

A la direction musicale du spectacle, Daniele Gatti se lance à corps perdu dans l’aventure, avec plus d’entrain et d’enthousiasme que de précision ou de souci du détail. Comme emporté par le caractère débridé et foutraque du plateau, l’orchestre propose beaucoup d’ardeur, réussit quelques prouesses – la scène de la bagarre généralisée au deuxième acte est parfaitement en place – , se reprend quand il le faut et termine la soirée, près de cinq heures de musique tout de même, sans fatigue apparente.

La production bénéficie d’une distribution magnifique, dominée magistralement par Michael Spyres dans le rôle de Walther von Stolzing. S’il n’a plus tout à fait l’âge d’un jeune premier, il a la voix idéale pour le rôle, charpentée, puissante et claire, et incarne ce personnage de bon garçon sympathique avec une aisance déconcertante. Tout aussi impressionnant, mais dans un autre registre, le Hans Sachs de Georg Zeppenfeld fait preuve d’une humanité profonde, d’une grande maturité confinant à la sagesse. Son timbre imposant, sa haute stature et sa présence scénique font beaucoup pour nourrir le rôle. Le jeune ténor suisse allemand Matthias Stier dans le rôle de David a fait l’effet d’une révélation. Sa voix magnifiquement timbrée et pleine de charme semble tout à fait naturelle ; il donne au rôle une spontanéité et une sincérité déconcertantes. Christina Nilsson, soprano suédoise qui prête sa voix claire et puissante à Eva, a fait forte impression également, se révélant fine musicienne et d’une efficacité remarquable au troisième acte. A ses côtés, Christa Meyer dans le rôle plus modeste et moins flamboyant de Magdalena remplit parfaitement son office. Tous les cinq ont donné une magnifique version du célèbre quintette du troisième acte, musicalement très pure et scéniquement très émouvante. Beckmesser est chanté par Michael Nagy, baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, qui tente de contourner le ridicule du personnage par une certaine froideur et fait beaucoup rire. Un peu en deçà de ses partenaires, Jongmin Park montre peu de charisme en Pogner malgré la profondeur de la voix. Les membres de la confrérie sont traités par la mise en scène de façon indifférenciée ; ils forment une cohorte homogène de fort bonne qualité, Martin Koch en Vogelsang, Werner Van Mechelen en Nachtigall, Jordan Shanahan en Kothner, Daniel Jenz en Zorn, Matthew Newlin très drôle en Eisslinger, Gideon Poppe en Moser, Alexander Grassauer en Ortel, Tijl Faveyts en Schwarz et Patrick Zielke en Foltz. Citons encore Tobias Kehrer qui incarne un veilleur de nuit redoutable, muni d’un impressionnant cor des Alpes. Les chœurs dirigés par Thomas Eitler-de Lint, nombreux et fort sollicités par la mise en scène, semblent avoir apprécié l’importance qui leur est ici accordée et répondent avec entrain, précision et spontanéité à toutes les injonctions de la partition.

Tous seront récompensés à la fin du spectacle par des applaudissements extrêmement nourris et bien mérités, la performance vocale et le caractère enjoué du spectacle emportant finalement l’adhésion du plus grand nombre.

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Si les rôles de Milan Siljanov et Levente Páll ne sont pas très étoffés, les deux artistes sont tout à fait en phase avec leurs partenaires, tous impeccables. En méchant obligé de conclure un pacte avec le diable pour arriver à ses fins, Kyle Ketelsen excelle et instille dans son rôle de belles subtilités qui magnifient le rôle. Au-delà de ses qualités de diction, le baryton-basse américain possède une vraie présence et rendrait plus que sympathique le plus insignifiant suppôt du diable… Rivalisant d’excellence avec lui, la basse coréenne Jongmin Park, quoique cumulant les rôles de Kuno et de l’Ermite, n’a droit qu’à de courtes interventions, mais très remarquées. Le timbre est d’une beauté ineffable et les graves d’une profondeur à la sensualité délicate. En comparaison, le Max de Charles Castronovo ferait presque pale figure. La diction du ténor américain, régulièrement invité au Festspielhaus, est tout à fait convaincante ; l’incarnation du rôle également (en particulier au début de l’opéra, où le jeune homme n’arrive plus à toucher la moindre cible et se fait moquer par son entourage). Mais lorsque le héros reprend pied, on aurait souhaité davantage de puissance et de rayonnement.

La distribution féminine est, quant à elle, un enchantement. La soprano allemande Nikola Hillebrand campe une Ännchen absolument délicieuse, minaudant avec art et beaucoup d’humour, trouvant instinctivement les accents adaptés aux développements de son rôle. La facilité apparente de ses aigus brillants et délicats laisse augurer le meilleur pour la suite de sa carrière. Elle accompagne merveilleusement la superbe Golda Schultz. La soprano sud-africaine parvient à faire de son Agathe un personnage d’une richesse peu commune. La moindre note est accentuée par des nuances sensuelles, frémissantes ou autoritaires dans les registres les plus variés : de l’amour pur et sincère à la terreur pour finir en soulagement extatique, tant le visage de la cantatrice que ses ornementations nous émeuvent au plus haut point. Les solistes sont soutenus par le RIAS Kammerchor dont on ne peut dire que le plus grand bien, tant dans les liesses villageoises que les scènes d’épouvante de la Gorge-aux-Loups. Et l’on s’incline devant le fringuant Antonello Manacorda à la tête de la Kammerakademie Potsdam, très en forme, dans tous les pupitres. Un vrai régal !

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Dernier grand projet de son surintendant Dominique Meyer, la Scala se lance dans une nouvelle production du Ring wagnérien. Das Rheingold vient conclure la saison 2023-24. Die Walküre et Siegfried sont d’ores et déjà annoncés respectivement pour février et juin 2025. Götterdämmerung devrait suivre la saison prochaine et on parle d’un cycle complet en 2026 (le précédent avait été donné en 2013). Les choses ne s’annonceraient pas sous les meilleurs auspices. Initialement prévu à la tête de l’Orchestre de la Scala de Milan, Christian Thielemann a récemment abandonné le navire (officiellement, pour des raisons de santé), obligeant le théâtre à trouver in extremis une solution de remplacement. Simone Young a ainsi assuré les trois premières représentations tandis qu’Alexander Soddy assure les trois suivantes (les deux chefs sont également annoncés en alternance pour Die Walküre et Siegfried). Dans de telles conditions, le travail réalisé par Alexander Soddy est on ne peut plus remarquable et original. Le chef britannique n’a pas cherché ici à recréer un son germanique mais a su profiter des qualités naturelles de l’orchestre (transparence, clarté, finesse…) dans une approche plus italianisante. Sous sa baguette, Das Rheingold deviendrait presque une comédie élégante dans le style du Rosenkavalier donné quelques jours plus tôt en ce même lieu. Pour cette raison même, certains passages grandioses sont dès lors un peu frustrants : l’introduction orchestrale de la scène 3 (quand nous pénétrons dans le royaume d’Alberich) ou l’ascension finale au Walhalla. La direction de Soddy est également éminemment théâtrale, en parfaite symbiose avec les chanteurs. Au final, sa conception est intéressante, même si elle rompt avec nos habitudes d’écoute.

La distribution est globalement d’un très bon niveau. Michael Volle offre un Wotan parfaitement abouti. A 64 ans, le baryton allemand impressionne par la fermeté de sa voix. La projection est d’une belle puissance, sans effort apparent, et sans signe de fatigue vocale. L’aigu est sûr, moins mixé qu’en certaines occasions, appuyant ainsi l’autorité au personnage. Le texte est dit avec intelligence, les inflexions vocales étant toujours d’une grande justesse. Son Wotan n’est pas tout d’une pièce. Plutôt qu’une figure monolithiquement patriarcale sure d’elle-même, il semble déjà à moitié conscient de son déclin. C’est une interprétation qui d’ailleurs se défend : pour citer Woody Allen, l’éternité c’est long, surtout vers la fin. En revanche, son dieu parait ainsi moins volontaire et retors, un peu comme s’il se laissait entrainer malgré lui par Loge. Ce dernier est incarné par Norbert Ernst, ténor à la voix un peu engorgée, manquant de mordant, vocalement beaucoup moins percutant que les interprètes habituels du rôle. Dramatiquement, le chanteur autrichien manque de présence et son Loge est trop transparent. L’Alberich de Ólafur Sigurdarson obtient un succès mérité aux saluts. L’acteur est excellent et le rôle ne lui pose vocalement aucun problème… et même pas assez, paradoxalement ! On en effet a un peu l’impression d’entendre un ténor dans un rôle de baryton (pensons à Placido Domingo dans sa seconde partie de carrière) : le chanteur islandais n’a ainsi jamais besoin de pousser sa voix pour sortir une note exposée, quand bien même Wagner prévoit un climax à l’orchestre, ce qui créée une sorte de décalage où l’impact dramatique musical est perdu. A l’occasion de la reprise de Tannhaüser à Bayreuth cet été, nous écrivions de Siyabonga Maqungo que nous suivrions sa carrière avec intérêt. Son Froh vient confirmer cette impression : la voix est toujours aussi rayonnante, bien projetée. Certes on associerait plus spontanément son timbre au répertoire du belcanto romantique, mais un chant d’une telle qualité dans le répertoire wagnérien est un luxe dont il faut se féliciter. Andrè Schuen est un Donner vocalement très correct et bon acteur. Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est en tous points excellent : on a hâte de l’entendre dans Siegfried où sa partie est plus développée. Le Fasolt de Jongmin Park triomphe lui aussi à l’applaudimètre. La voix est puissante, homogène sur toute la tessiture, avec notamment de beaux graves profonds bien ronds. Face à une telle présence, le Fafner d’Ain Anger reste de très bon niveau mais un peu en retrait. La Fricka d’Okka von der Damerau  est un peu pâle : techniquement, le rôle est bien chanté mais la caractérisation scénique est quasiment inexistante. On en dira autant d’Olga Bezsmertna, voix néanmoins lumineuse en Freia. En Erda, rôle généralement confié à un contralto et non à un mezzo comme ce soir, Christa Mayer n’a qu’une courte intervention et sa voix n’est pas apparue suffisamment chauffée, l’émission n’étant pas toujours très stable. Enfin, les trois filles du Rhin sont parfaites.

Déjà auteur du mise en scène du Ring à Strasbourg il y a plus de 15 ans, David McVicar offre ici une production différente (quoiqu’avec quelques emprunts). Après ce prologue, il est difficile d’imaginer dans quelles directions s’engageront les journées suivantes : en l’état, l’approche nous a semblé plutôt littérale, sans volonté de relecture, même si la scénographie est moderne. Celle-ci est simple et élégante, rappelant parfois la vieille production d’Otto Schenk au Metropolitan de New York, mais malheureusement sans le côté mystérieux de celle-ci en raison d’éclairages bien trop crus. Le fleuve est figuré par des éclairages bleus. Les Filles du Rhin s’ébattent au milieu des débris d’une gigantesque statue. L’or est symbolisé par un danseur à demi nu dont Alberich volera le masque. Le costume de ce dernier semble inspiré des mangas. Le Walhalla est classiquement représenté par un escalier monumental. Les dieux portent eux aussi initialement des masques. Ceux-ci symbolisent la jeunesse éternelle apportée par Freia : les dieux les quittent lorsque la jeune femme est emmenée par les géants. Leurs costumes sont plutôt surprenants. Wotan est vêtu d’une jupe longue noire (déjà vue épousant le fessier de Méphisto dans le Faust londonien du même McVicar). Fricka ressemble à Montserrat Caballé en Maria Stuarda. Froh est le moins gâté avec un masque triple et une robe à panier verte évoquant Louis de Funès dans La Folie des grandeurs (allusion à la construction du Walhalla ?) : à moins que le metteur en scène n’ait voulu insister sur la triple symbolique du dieu du printemps (fertilité, prospérité, paix). Les géants sont montés sur des échasses et assistés de quatre danseurs (ce sont eux qui agissent pratiquement, se saisissant de Freia par exemple). On ne peut qu’être admiratif devant l’aisance vocale des interprètes dans de telles conditions. Loge est lui aussi flanqué de danseurs, postés derrière lui, et sensés figurer les flammes par le mouvement de leurs bras. L’antre d’Alberich comprend un masque doré géant, symbolisant son trésor. Les nains sont joués par des enfants du Chœur de voix blanches de la Scala. La scène de transformation en dragon est particulièrement réussie (celle en crapaud l’est moins) avec l’utilisation d’une marionnette figurant un squelette préhistorique. Erda sortira de dessous l’escalier géant : avec ses longs cheveux blancs qui lui descendent jusqu’aux genoux, elle ressemble au Père Fouras dans Fort Boyard. Comme à Strasbourg, l’or sous lequel Freia se dissimule au regard des géants est une version miniature du masque. Un rideau noir tombe entre chaque scène pour permettre les changements de décors. Au finale, l’escalier du Walhalla se parera des couleurs de l’arc en ciel (comme à New York). Comme toujours avec McVicar, la direction d’acteurs est par ailleurs impeccable. Au global, sa mise en scène  s’adresse, plutôt intelligemment, à un public peu familier de l’ouvrage, davantage qu’à un cercle d’initiés comme à Bayreuth. Il sera de plus intéressant de voir comment le propos du metteur en scène évolue dans les ouvrages suivants.

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© Javier del Real

L’orchestre du Teatro Real est dirigé par Pablo Heras-Casado ; c’est un très bel orchestre, rompu à ce répertoire. Le discours musical est clair mais les équilibres sont un peu instables. Aux débuts des I et III la balance penche un peu trop vers l’orchestre et, au sein de celui-ci, les cuivres prennent souvent le dessus sur les cordes. Quant à la mandoline désaccordée de Beckmesser, il fallait tendre l’oreille pour en percevoir les gémissements. Chœur et chœur d’enfants imposants. Tant la diction que la vigueur sont irréprochables.
Le plateau vocal est de premier ordre et il faut d’emblée rendre hommage à la prestation de Gerald Finley, qui peint un Hans Sachs plein d’humanité et de chaleur. Cette humanité (avec ses faiblesses donc) et cette chaleur, nous les retrouvons dans le discours musical parcouru d’intelligence. Il lui manque aujourd’hui la puissance qui a pu être la sienne naguère et cela s’est ressenti surtout au I, mais son expressivité est intacte : « Was duftet doch der Flieder » au II et surtout son « Wahn, Wahn » du III, d’une sidérante intensité, forcent l’admiration. Walther est tenu par Tomislav Mužek, Prince (Rusalka) convaincant à Bordeaux, qui s’attaque ici à un rôle d’une toute autre dimension. Le charme opère toujours, la voix est claire, parfois éclatante et les innombrables répétitions de son « Morgenlicht leuchtend » ne viennent pas à bout de son endurance, même si les efforts, pour rendre justice à cette envoutante rengaine, sont perceptibles.
L’américaine Nicole Chevalier est une Eva décidément bien docile. On aurait pensé qu’elle incarnerait avec plus de personnalité ce rôle qui méritait d’être dépoussiéré. Toutefois, la voix n’est pas en cause ; sûre, expressive et capable de faire face aux exigences de la partition. Jongmin Park, plusieurs fois König Marke en France, tient le rôle de Pogner, le père d’Eva. La basse chante et montre toute son aisance dans les quelques tréfonds de sa partie. L’autre grand Maître chanteur est le Sixtus Beckmesser incarné par Leigh Melrose ; à l’aise dans bien des répertoires, il livre une prestation hors norme, saluée à juste titre par le public. C’est autant l’acteur, figurant un Beckmesser tordu par la malice, que le chanteur au baryton efficace qui a été ovationné. Sebastien Kohlhepp est un David valeureux ; il lui revient le rude privilège de concentrer l’essentiel de son rôle en début de pièce, dans son initiation aux règles du bien-chanté qu’il dispense à Walther. Son « Fanget an » est remarquablement porté d’un bout à l’autre. Sa promise Magdalena est tenue par Anna Lapkovskaja dont on apprécie plus le timbre dans le medium que dans les forte plus aigus.
Et puis il y a aussi la belle cohésion des autres maitres chanteurs, dont les rôles sont moins exigeants mais qui forment une équipe fort homogène dans la volonté de ne surtout rien changer ! Paul Schweinester (Vogelgesang), Barnaby Rea (Nachtigal), Jose Antonio López (Kothner), Albert Casals (Zorn), Kyle van Schoonhoven (Eisslinger), Jorge Rodriguez Norton (Moser), Bjorn Waag (Ortel), Valeriano Lanchas (Schwarz) et Frederic Jost (Foltz), brillent tant par le chant que par le jeu.

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La mise en scène de Lluís Pasqual s’y révèle des plus classiques, mais efficace et fidèle à l’esprit de l’œuvre. Le Catalan a précisé vouloir, pour l’adaptation verdienne de Schiller, se rapprocher de Shakespeare, sans doute pour que fusionne l’esprit des trois des plus grands dramaturges. L’intériorisation des personnages est palpable et l’on sent une direction d’acteur efficace, au service de la restitution de la psychologie complexe des personnages. Lluís Pasqual explique avoir voulu aussi rapprocher les protagonistes des spectateurs, d’où une cage scénique volontairement peu profonde, tout en hauteur. Visuellement, les décors de Daniel Banco évoquent le travail d’Olivier Py croisé avec celui de Franco Zeffirelli (à la Scala en 1992 avec une belle distribution incluant Samuel Ramey et Luciano Pavarotti, entre autres). Dans la scène de l’autodafé, par exemple, ce sont les préparatifs de la cérémonie qui sont mis en évidence, bien plus que la pompe elle-même, ce qui permet de mieux insister sur la dépendance du pouvoir temporel face au pouvoir spirituel. L’idée de montrer un immense retable doré dont la niche centrale est occupée par le roi qui s’y fond puis par un prélat qui rayonne et dégage une autorité bien plus forte est très efficace. Le procédé est encore plus efficient lorsque le retable est retourné et qu’on y découvre une cage d’escalier qui ravale le somptueux mobilier cultuel au niveau de simple machinerie de théâtre, voire d’escaliers de secours ; ce qui ne manque pas de nous ramener à la fragilité des apparences tout comme à la précarité du pouvoir ou la vulnérabilité des sentiments. Minimaliste, le décor consiste essentiellement en une variation sur les grilles, claustra ou autres barreaux mettant en exergue les prisons symboliques ou réelles dans lesquelles les héros sont captifs. Le choix de l’albâtre, très présent dans l’architecture religieuse espagnole, renforce encore ce sentiment d’enfermement. Mais la lumière est pourtant bien présente et l’au-delà laisse deviner ses formes de l’autre côté de ces opalescences. Sobriété et ascétisme du décor voulu comme une quasi-abstraction contrastent avec de somptueux costumes noir de jais rehaussés de magnifiques broderies pour les membres de la cour (le noir a été ici choisi parce qu’il représente l’abondance et le luxe) ou de tenues rappelant les pleurants de la cour de Bourgogne pour les gens d’Église. Les références aux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art sont nombreuses, mais non invasives.

Tout ce dispositif met idéalement en valeur les voix et l’on ne sait pas par qui commencer, tant les performances des uns et des autres nous ont ravies par leur bel équilibre. Honneur aux dames et, bien entendu, à celle que tout le monde attendait, à savoir Anna Netrebko, fabuleuse Élisabeth de Valois. La soprano russe avait promis des « pianissimissimi » pour des aigus lumineux reflétant les sentiments contrastés du personnage : l’auditoire a obtenu une palette d’une variété stupéfiante et d’une beauté constante. L’interprète est au sommet, rayonnante de santé vocale presque insolente et impressionnante de facilité apparente. Sa capacité à restituer chaque changement d’émotion, sa puissance de projection et sa lecture intelligente du rôle ne sont pas sans rappeler une certaine diva grecque qui vient de fêter ses cent ans. Certaines raucités confèrent à Élisabeth une dureté à laquelle on n’est pas forcément habitués mais qui magnifient la souveraine blessée au plus profond. On découvre chez elle une profondeur extrême et une noblesse doublée d’un charisme exceptionnels. L’intensité des acclamations qui saluent son « Tu che la vanità… » montrent à quel point elle a su bouleverser le public scaligère qui n’est pas près d’oublier cette prestation. La mezzo lettone Elīna Garanča a troqué sa blondeur contre une perruque rousse qui lui donne de faux-airs élisabéthains. Royale, fière et sensuelle, la belle déploie des trésors de virtuosité dans les airs d’éclats de la princesse d’Eboli. Merveilleux contrepoint à la reine malheureuse, l’amoureuse exaltée et ambitieuse est une vipère qu’on craint en tremblant jusqu’à sa chute dans un poignant « O don fatale ». La quelque peu froide perfection de la mezzo, ici impeccablement contrôlée, tombe à pic et électrise le public.

Les deux interprètes féminines ont pour partenaire le ténor génois Francesco Meli ; le trio avait laissé un souvenir inoubliable dans Anna Bolena donnée à Vienne en 2011. Riche idée que de les réunir une nouvelle fois. Le ténor est un Don Carlo dont les tourments amoureux et l’amitié inconditionnelle, davantage que les élans patriotiques, ne peuvent que faire chavirer les cœurs. Noblesse de la ligne de chant, délicatesse des pianissimi à faire pleurer les pierres, le jeune homme aux fragilités tangibles suscite l’empathie. Il forme un duo idéal avec Luca Salsi qui met quelques scènes à s’imposer avec toute l’élégance de Posa mais, fort heureusement, le duo phare « Dio, che nell’alma infondere » est magistral, dominé par un legato à se pâmer. Michele Pertusi avait été annoncé souffrant le soir de la Première. Trois jours plus tard, il n’y paraît plus et la basse italienne nous offre une densité dans l’approche de Filippo II dont toute l’expérience qui est la sienne ne peut qu’inspirer le respect. Les applaudissements nourris qui rendent un long hommage à son pathétique et bouleversant « Ella giammai m’amò » en attestent. Si le Grand inquisiteur l’emporte dans la joute oratoire sur le souverain affaibli, la basse coréenne Jongmin Park se mesure en égal à la vocalité de Michele Pertusi, remplaçant Ain Anger souffrant au pied levé. Si les comprimari mettent en valeur avec vaillance les rôles principaux, avec art et maestria, on mentionnera toutefois la très cristalline et angélique Voix du ciel de Rosalia Cid. Les Chœurs de la Scala sont impeccables et la direction de Riccardo Chailly sert majestueusement l’œuvre complexe et puissante de Verdi, insistant plus particulièrement sur la noirceur sépulcrale de l’opéra.

L’expérience peut se continuer dans le musée du théâtre de la Scala où une petite exposition consacrée à Maria Callas met en valeur son parcours dans le prestigieux théâtre milanais (jusqu’au 30 avril 2024). Le faible nombre de documents exposés laisse sur sa faim mais on pourra entre autres contempler l’une des magnifiques robes portées par l’inoubliable Voix du siècle dans Don Carlo…

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Une épée © Jean-Louis Fernandez

En tant que support promotionnel concernant Tiago Rodrigues et sa première mise en scène d’opéra, je doute donc que son idée soit très bonne. Pour le reste, cette accumulation de panneaux (impossibles à compter tant leur nombre est considérable) amène dès le début chez le spectateur une sensation d’overdose (15 minutes montre en main de défilé de panneaux avant que le chef ne lève sa baguette !) Les personnages se trucident à coup de panneaux à défaut d’épées (mais le mot « épée » est inscrit dessus pour que les choses soient bien claires). Et que dire de la sublime scène finale de la mort d’Isolde, où la malheureuse est contrainte de chanter alors qu’un ballet de panneaux la presse de tous côtés et détourne l’attention de son interprétation. Donc en conclusion de cette situation cataclysmique, encore un opéra à regarder les yeux fermés, mais ça, on en a maintenant pris l’habitude.

D’autant que le décor a de la grandeur mais n’aide en rien à accompagner l’action. Celle-ci ne se déroule pas dans « une » archive, comme on veut nous l’imposer, mais dans une salle d’archives. Lesdites archives étant bien sûr les fameux panneaux qui vont petit à petit dégarnir les rayonnages (on ne peut s’empêcher de penser au fil de l’action aux malheureux qui vont devoir les remettre en ordre pour la représentation suivante !). Donc pas de navire au premier acte, mais fort curieusement des plantes vertes au second acte, ce qui est quand même un comble dans un dépôt d’archives où l’on sait que les organismes vivants, friands de verdure, sont totalement proscrits.

Reste fort heureusement la partie musicale, dont Yannick Boussaert a parfaitement évoqué la qualité dans son compte rendu d’une des représentations données à Nancy en janvier dernier. Je ne reprendrai donc pas ses louanges à l’égard du chef Leo Hussain et de l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, malgré quelques petits problèmes au niveau des cuivres. Et un fort bémol concernant les chœurs de l’Opéra national de Lorraine, dont personne ne semble avoir pensé à adapter le niveau sonore à la salle de Caen, au point qu’ils en arrivent à couvrir l’orchestre !

La mort d’Isolde © Jean-Louis Fernandez

De leur côté, les solistes ont certainement muri leur interprétation depuis la création du spectacle, et nombre de remarques ont perdu de leur acuité. À commencer par l’Isolde de Dorothea Röschmann, qui n’a certes toujours pas de réserve supérieure pour ses contre-uts, mais les donne quand même de manière correcte. Et si son médium demeure souvent incertain, lui imposant parfois des savonnages hasardeux, elle emporte l’adhésion par sa projection efficace dans les moments les plus attendus. Et si elle est particulièrement intéressante dans les moments de véhémence, elle n’en est que plus émouvante dans les moments de tendresse. Sa mort, malgré les fameux panneaux, est à cet égard tout à fait impressionnante.

Son Tristan, Samuel Sakker, qui chantait – et fort bien – le rôle à Gand quelques jours avant, semble avoir du mal à passer d’une production à l’autre. Il reste en tous cas trop en retrait au début de sa prestation, et sa voix, curieusement engorgée, ne se délivre qu’au milieu de son duo avec Isolde. À partir de là, il n’a plus de mal à imposer vocalement son personnage torturé, malgré la mise en scène qui ne favorise guère ni regards ni échanges amoureux. S’est-il réservé pour la fin ? Son agonie, en tous cas, est déchirante et la voix alors splendide.

La mort de Tristan © Jean-Louis Fernandez

Scott Hendricks en Kurwenal est particulièrement en situation, encore que le premier acte le trouve quelque peu en retrait. Mais au troisième, il trouve vraiment le personnage et la voix qui va avec. Il rejoint à l’applaudimètre final Jongmin Park (un roi Marke à la voix profonde mais au jeu semblant peu concerné), Aude Extrémo, une magnifique Brangäne attentive et chaleureuse, dont la belle voix fait merveille, notamment dans les appels à la nuit, et Alexandre Robin Baker à la jolie voix claire et précise (un berger et un jeune matelot).

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Leo Hussain s’avère un des acteurs clés de cette réussite. Certes, l’orchestre manque de quelques instrumentistes pour trouver l’épaisseur voulue, notamment chez les cordes dans le final du deuxième acte et l’ouverture du troisième. On fait avec la fosse que l’on a. En attendant, la formation, irréprochable, atteint à l’excellence : clarté des cuivres, langueur des bois et somme des talents des solistes. Le chef puise dans ces ressources et joue avec de beaucoup de plasticité sur les textures et les rythmes. Ce Wagner se veut chatoyant et théâtral en même temps qu’il ménage un plateau où les trois interprètes principaux effectuent leur prise de rôle.

Dorothea Röschmann, mozartienne en pleine reconversion comme elle nous l’expliquait, réussit en grande partie le défi d’Isolde. Le volume et la projection sont suffisants pour une salle et une fosse comme celle de l’Opéra national de Lorraine. Certes, le haut de la tessiture se tend rapidement et les deux uts de la partition s’avèrent hors de portée, marqués au mieux, criés au pire. Mais l’incarnation et le portrait trouvent dans la ligne, la diction et la rondeur du medium tout ce qu’il faut. Les récits et imprécations du premier acte résonnent déjà avec la maturité d’une habituée du rôle, le duo du deuxième, dès lors qu’il s’apaise, lui permet de déployer toute l’onctuosité savamment acquise chez Mozart. La diseuse se charge du reste et si son retour au troisième manque d’endurance et de souplesse, elle sait se couler dans ces raucités pour toucher au plus juste. Samuel Sakker se révèle être la vraie surprise de cette première. Le ténor que nous avions jusqu’alors modérément apprécié, aborde son premier Tristan avec la prudence nécessaire : économies au premier acte et gestion au deuxième pour se préserver. Mais quel dernier acte ! Il incarne avec une très juste expressivité chacun des cinq longs monologues, résiste aux assauts d’une écriture vocale aussi meurtrière que le personnage agonise et préserve tout du long la fraicheur du timbre, la ligne et la musicalité. Gageons que désormais rasséréné, il délivrera très vite un portrait complet de Tristan. Aude Extrémo, elle aussi en prise de rôle, offre un timbre opulent et de beaux accents à Brangäne. Alliés à un long souffle, ses appels du deuxième acte deviennent un moment suspendu. Jongmin Park propose un Marke aussi sonore qu’abyssal. La basse nuance son chant mais l’émotion peine à affleurer par manque d’incarnation. Enfin, si le Kurwenal inégal de Scott Hendricks ne rejoint pas tout à fait le reste de la distribution, tous les seconds rôles participent à la réussite musicale de ce spectacle.

Côté scénique, Nancy a poussé l’audace wagnérienne jusqu’à faire appel à Tiago Rodrigues, l’actuel directeur du festival d’Avignon, lui offrant sa première mise en scène d’une oeuvre lyrique. Le résultat s’avère un refus d’obstacle qui pose un certain nombre de problèmes. La scène se passe dans une archive, des rayonnages en amphithéâtre. Un couple de danseur – qui n’esquissera que quelques pas convenus sur l’ouverture – retire des pancartes des étagères, donnant à lire un texte du metteur en scène et à faire naitre la fable sous nous yeux. Les textes remplacent le sur-titrage et se veulent à la fois traduction de l’action, commentaire et matière poétique. Échec sur toute la ligne ! Déjà, on attend du spectateur le niveau d’un habitué de la Colline verte et quand celui-ci en dispose, il lui est aisé de se rendre compte des incohérences, retards, redondances etc. Le texte souligne aux trois actes, le trop plein de mots chez Wagner quand lui-même s’avère verbeux et creux : « l’homme triste est triste » ; « ils s’envolent » sont autant de « légendes » de l’action scénique qui tombent à plat. Rares sont les moments d’adéquation ou de résonnance, comme ce « philtre qui guérit de la vie ». Si l’on regarde dans le corps du texte de Tiago Rodrigues, des contresens se font jour. « La morale », « les règles » sont le cadet des soucis de Wagner quand il compose Tristan après son séjour chez les Wesendonck. Il n’y a rien de bourgeois dans ce qui se joue. Il aurait suffit d’écouter le monologue de Marke plutôt que de le paraphraser en synthèse. Eros et Thanatos ont disparu ; Schopenhauer semble n’avoir jamais existé. Le commentaire scénique ne dépasse que rarement le niveau de la bluette candide et perd toute valeur performative même quand les personnages tiennent les pancartes de « l’épée » ou des « philtres » en lieu et place des objets. Il était tout de même aisé, en quatre heures de musique de se rendre compte que brandir des pancartes au milieu d’un décor austère ne fait pas une mise en scène. Saluons tout de même le métier de Danaïades de Sofia Dias et Vitor Roriz. Les chanteurs – trois prises de rôles nous l’avons souligné – sont laissés à eux-mêmes dans des poses convenues. A l’exception du troisième acte, porté par les interprètes de bout en bout, l’émotion fuit souvent cette proposition.

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