A part Sarah Connolly en 2012, David est confié à des contre-ténors (après 1739, Haendel attribua le rôle à un castrat après l’avoir initialement conçu pour un ténor) et non des moindres : James Bowman, Paul Esswood, Andreas Scholl. Du musicien-guerrier, c’est plutôt la jeunesse qu’exalte Lawrence Zazzo, pour un personnage qui ne sollicite pas outre mesure la virtuosité et lui convient infiniment mieux que son Jules César parisien. Quant au rôle-titre, le rapide rappel ci-dessus aura montré qu’il est courant d’y employer des chanteurs non spécialistes de la musique du XVIIIe siècle. Wagnérien comme l’était Donald McIntyre en 1973, apprécié dans les rôles de diables (Nick Shadow) et autres êtres démoniaques (Claggart), Gidon Saks se montre acteur magistral dans les récitatifs, il traduit admirablement la folie qui s’empare de Saül, tout en sachant plier sa grande voix aux vocalises qu’exigent parfois ses airs. Jeremy Ovenden a, lui, un profil mozartien qui convient fort bien au personnage plus effacé de Jonathan.

Du côté des dames, Rosemary Joshua ajoute un personnage à sa collection d’héroïnes haendéliennes, et son timbre argentin convient bien à la « gentille » Michal, auquel s’oppose la voix plus corsée mais tout aussi agile d’Emma Bell, la « méchante » Merab. Michael Slattery est une sorcière d’Endor à mourir de rire, qui surjoue la féminité du personnage.

Autrement dit, une version réussie et convaincante, reproposée à un prix défiant toute concurrence, mais pour laquelle on aurait simplement voulu un chœur plus impliqué dramatiquement.

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Existe-t-il une méthode de lavage de cerveau pour mélomanes trop marqués par certaines interprétations ? Le sort s’acharne sur Sarah Connolly, qui prend un malin plaisir à incarner l’une après l’autre les héroïnes que Lorraine Hunt eut le temps de chanter durant sa trop courte carrière. Après la Phèdre d’Hippolyte et Aricie, la Médée de Charpentier, voilà qu’elle s’attaque à la sublime Irene de Theodora. Comment l’écouter en toute équité, comment échapper à l’indélébile souvenir de la grande Lorraine, magnifiée par la production de Peter Sellars ? Par chance, c’est curieusement dans le premier air, « Bane of virtue », que la mémoire de Mme Hunt-Lieberson s’avère surtout écrasante ; pour le reste du rôle, l’immense talent de Mme Connolly s’impose tout entier et nous arrache presque les mêmes larmes. A cette superbe Irene répond l’immense Theodora de Rosemary Joshua, qui compte parmi les plus belles haendéliennes d’aujourd’hui. On ne peut à son sujet que répéter les éloges déjà formulés à son endroit, retresser les mêmes couronnes de laurier dont on l’a déjà coiffée maintes fois : chaque note est chargée d’émotion, chaque phrase nous touche, chaque accent est si juste, et les moyens vocaux sont si parfaitement adaptés aux dimensions du rôle. Voilà une interprétation qui promet à son tour de s’imposer dans la mémoire, au risque d’occuper toute la place.

 
Difficile de s’imposer, face à deux artistes aussi magistrales. De fait, la distribution masculine n’y parvient que bien imparfaitement, et il ne se passe vraiment pas grand-chose avant que ces dames entrent en scène. Pour Kurt Streit, le passage des années se fait sentir : si la voix répond encore avec une certaine agilité aux exigences de la partition, c’est au prix de bien des syllabes glapies ou nasales, et ces intonations qui convenaient bien à Grimoaldo, le « méchant » de Rodelinda, une de ses grandes incarnations haendéliennes, ne sont plus ici de mise. Pour Septimius, la méthode ne fonctionne qu’en partie, et l’on passe à côté de toute la composante élégiaque du personnage. A ses côtés, l’encore jeune Tim Mead ne connaît évidemment pas les mêmes difficultés en Didymus, mais peut-être se fie-t-il un peu trop aux beaux sons qu’il est capable de produire en s’abstenant de tout vibrato : un peu plus d’émotion n’aurait pourtant été malvenu (il suffit d’écouter ce que Marie-Nicole Lemieux fait de « Streams of pleasure » avec Karina Gauvin). En Valens, Neal Davies semble vouloir compenser par une surarticulation expressive le manque d’autorité naturelle de son émission, mais peine à faire exister son personnage. Heureusement, les voix du Chœur de Trinity Wall Street sont là, et jouent un rôle central dans cette œuvre où Haendel leur a réservé de nombreuses interventions aux caractères variés, ainsi que le mot de la fin. The English Concert fait lui aussi valoir des sonorités raffinées, mais l’on en vient à un autre point où le bât blesse : la direction de Harry Bicket. Sèche, presque sévère, elle se contente d’abord d’enchaîner les airs au lieu de faire respirer cette musique, là où l’on attendrait plus de moelleux, plus de souplesse : cela rend aussi plus superficielle l’approche du texte, et l’air « Bane of virtue », mentionné plus haut, est ainsi pris à un rythme sautillant, qui empêche de donner un sens aux vocalises. Heureusement, et peut-être est-ce lié, là encore, à la qualité superlative de ses deux interprètes féminines, le chef britannique se décrispe peu à peu et atteint en deuxième partie de soirée le niveau d’émotion auquel doit nous porter cette œuvre.

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Donner une suite à Elektra, il fallait oser. Mais plus d’un siècle après la création du chef-d’œuvre de Richard Strauss, pourquoi ne pas tenter l’expérience. C’est ce qu’a dû penser Manfred Trojahn, compositeur allemand né en 1949, qui n’en est plus à ses premiers pas dans le domaine lyrique, même si ses partitions n’ont apparemment pas encore franchi le Rhin : cet oubli sera réparé l’été prochain, puisque deux de ses œuvres pour voix et orchestre, sur des textes de René Char, seront données en création mondiale dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence. Orest est son sixième opéra, et il n’a pas peur de s’attaquer aux grands mythes et aux grands textes, puisque son coup d’essai, en 1991, fut un Enrico d’après le Henry IV de Pirandello, suivi en 1998 d’un Was Ihr Wollt d’après Comme il vous plaira de Shakespeare ou en 2008 par La Grande Magia d’après la pièce d’Eduardo de Filippo. Dans son admirable disque consacré aux mélodies sur des poèmes de Goethe, Marlis Petersen avait inclus la mise en musique par Trojahn du monologue d’Hélène, « Bewundert viel und viel gescholten », tiré du troisième acte du Second Faust. Pour le livret de son Orest, où figure également le personnage d’Hélène, Trojahn a lui-même pris la plume pour être son propre librettiste ; curieusement, alors que l’opéra d’Amsterdam, où eut lieu la création de l’œuvre, publie un superbe livre-disque incluant de nombreuses photos du spectacle (dû à Katie Mitchell, dans des décors de Vicki Mortimer, comme pour Written on Skin) et des commentaires en quatre langues, le livret n’y figure que dans sa version allemande ! Le texte est pourtant loin de jouer ici un rôle secondaire, et avec ses interventions d’une divinité au double visage, tantôt Apollon, tantôt Dionysos, qui sauve Hélène de la mort en l’entraînant dans sa danse, on y trouverait aisément des échos de l’œuvre de Hoffmansthal.

Toujours est-il que cet Orest a été salué comme « meilleur première mondiale 2012 » par le magazine Opernwelt. Et l’écoute du disque qui paraît à présent permet largement de confirmer cet enthousiasme. Voilà un opéra sur lequel il ne semble pas absurde de parier pour l’avenir, et surtout un compositeur qui ne croit pas devoir tout réinventer pour livrer des œuvres de notre temps. Les personnages de ce drame ne sont pas des ectoplasmes, mais des figures mythiques bien connues, et le déroulement de l’action est parfaitement lisible. Deux semaines après avoir tué Clytemnestre et Egisthe, Oreste est tourmenté par des visions, et Electre s’inquiète pour sa santé mentale. Hélène et Ménélas arrivent avec leur fille Hermione, porteurs du verdict concernant Oreste : il sera lapidé en tant que régicide et parricide. Poussé par sa sœur, Oreste tue Hélène mais se refuse à exécuter Hermione. Tandis que Dionysos offre à Hélène l’immortalité, Oreste envisage la possibilité d’un avenir avec Hermione. Pas de surprise non plus dans la répartition des voix : Oreste est un baryton, Electre une mezzo, Ménélas un ténor léger, Hélène une soprano lyrique et Hermione une soprano colorature, Apollon/Dionysos étant un ténor héroïque. Trojahn nous offre même le plaisir d’un succulent trio de voix féminines, et une texture orchestrale raffinée et parfois d’une violence impressionnante (mais jamais en concurrence avec les voix), que restitue admirablement Marc Albrech à la tête de l’Orchestre philharmonique des Pays-Bas.

Dietrisch Henschel bénéficie d’un premier-rôle taillé sur mesure, avec plusieurs monologues introspectifs où s’exprime la personnalité torturée du héros. Sarah Castle a jusqu’ici un véritable répertoire de mezzo, mais sa performance en Electre laisse imaginer qu’elle pourrait aborder les rôles de soprano dramatique. Plus connue pour ses prestations dans la musique du XVIIIe siècle, Rosemary Joshua est une admirable Hélène, pleine de délicatesse dans ses interventions. La soprano allemande Romy Petrick voltige avec grâce au milieu des acrobaties vocales que Trojahn lui réserve sans jamais basculer dans les lignes en dents de scie chères à tant de ses confrères. Johannes Chum est un Ménélas aussi falot que le prévoit le texte. Seul Finnur Bjarnason s’avère être une épreuve pour les oreilles, comme il l’était déjà dans le Castor et Pollux capté à Amsterdam (DVD Opus Arte) : certes, le rôle d’Apollon/Dionysos est exigeant, mais ce ténor mozartien qui s’est en quelques années inventées une voix plus lourde ne convainc à aucun moment, arrachant par la force des notes ouvertes et trémulantes à un gosier qui n’en demandait pas tant. Malgré cette ombre au tableau, le résultat d’ensemble est une immense réussite qu’il convient de saluer, en espérant non seulement entendre, comme à Aix, mais aussi voir du Trojahn bientôt sur les scènes françaises.

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Malgré l’incontournable célébrité de son « Largo », Serse n’est pas l’opéra de Haendel pour lequel les versions discographiques se bousculent le plus. Du moins, aucune ne s’est vraiment imposée jusqu’ici : William Christie et Christophe Rousset ont laissé une trace des spectacles qu’ils ont dirigés en scène, mais pour une intégrale de studio, il faut se tourner vers le morne Nicholas McGegan. Depuis longtemps disponible en DVD, la production de Nicholas Hytner avait fait date, mais elle était pénalisée par la traduction anglaise et par la raideur de l’orchestre. Il y avait donc place pour un nouvel enregistrement, avant que René Jacobs ou Alan Curtis ne s’empare un jour de la partition.

Loin des circuits les plus médiatiques, le chef anglais Christian Curnyn a déjà gravé pour Chaconne – la branche musique ancienne de Chandos – plusieurs d’intégrales haendéliennes à la tête de son Early Opera Company : Partenope, Semele, Flavio et Alceste (voir notre compte rendu de ce dernier titre), et souvent avec les mêmes artistes, comme Rosemary Joshua, Hilary Summers ou Andrew Foster-Williams. Sa direction ne manque pas d’allant, mais peut-être Serse, qui relève avant tout de la comédie, n’est-il pas l’opéra le plus flamboyant de Haendel, celui qui exige le plus d’imagination de la part du chef.

Dans le rôle-titre, initialement conçu pour Caffarelli en personne, la présente intégrale offre une nouvelle venue, Anna Stéphany. Découverte en juillet dernier lors du concert en hommage à Lorraine Hunt, cette jeune mezzo franco-britannique possède un fort beau timbre, très habilement conduit, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects qui s’emparent tour à tour du héros. Il est à parier que l’on entendra bientôt parler de cette artiste, qui s’est déjà produite un peu partout dans le monde. Le frère de Xerxès est au contraire confié à un nom fort connu, puisque c’est David Daniels qui est ici Arsamene. Le rôle ne sollicite guère sa virtuosité, et c’est sans doute tant mieux, car on sent qu’il y serait à la peine ; à ce stade de sa carrière, les airs plus languissants lui conviennent davantage. Rosemary Joshua confirme ici son statut de haendélienne suprême, même dans un rôle aussi « léger » que celui de Romilda : le personnage existe impeccablement, dans ses aspects les plus frivoles comme dans les plus mélancoliques. Déception en revanche avec Hilary Summers : celle qui semble capable de tout à la scène (il faut l’avoir vue en sorcière dans Didon et Enée) compose ici une Amastre bien timide, alors que Haendel lui a composé toute une série d’airs véhéments. La diction paraît molle, le timbre un peu grisonnant, et il manque un véritable investissement dramatique. Admirée en Zerline au festival d’Aix-en-Provence cet été, Joélle Harvey remplit son contrat en Atalanta, rôle qui n’exige guère plus que de la fraîcheur et de l’espiéglerie. Brindley Sherratt met sa belle voix de basse au service du personnage niais d’Ariodate, tandis qu’Andreas Wolf complète dignement cette distribution, Elviro délicieusement nasillard lorsqu’il se déguise en marchand de fleurs.

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Dans le cadre de la 34e édition du Festival d’Ambronay, René Jacobs est venu diriger l’Orchestre baroque de Fribourg à l’Opéra de Lyon, pour une version de concert des Noces de Figaro. Version de concert, vraiment ? Non, assurément, tant le chef sait mettre en avant la théâtralité de la musique, tant les chanteurs évoluent sur scène avec plus d’expressivité que dans bien des mises en espace, tant il suffit d’un canapé au premier plan et de quelques marches derrière l’orchestre pour suggérer, grâce à la dramaturgie inhérente à la composition musicale, dont René Jacobs nous livre la quintessence, toute la frénésie, tous les émois et toute l’ivresse de cette folle journée. De manière magistrale, l’orchestre nous donne à entendre comment les paradoxes du texte sont présents à chaque instant dans cette musique qui se hâte et ne cesse d’osciller, de se jouer d’elle-même, de se travestir et de vouloir se griser de sa propre virtuosité.

Dans le rôle de Suzanne, la soprano belge Sophie Karthäuser s’impose comme une évidence : avec la même générosité que celle qu’elle incarne, elle donne à son jeu l’illusion du naturel et à son chant celle de la simplicité, tout en restant émouvante du début à la fin, et remarquable dans les sommets de la partition comme l’aria « Deh vieni » de l’acte IV. Rosemary Joshua en revanche, malgré sa prestance sur scène, déçoit par un excès de vibrato, particulièrement marqué lors de sa première apparition à l’acte II, dans la cavatine « Porgi, amor ». On est consolé par la fraîcheur, la limpidité du timbre et la précision d’élocution de Cherubino, attachante composition de la mezzo-soprano allemande Anett Fritsch – dont le premier air (« Non son più cosa son ») est aussi le premier à être applaudi –, qui remporte aux saluts un triomphe justement mérité. La Marcellina d’Isabelle Poulenard emporte elle aussi l’adhésion, la voix est bien équilibrée, le personnage moins grotesque que conscient de sa propre frustration – aussi l’air de l’acte IV, « Il capro et la capretta », que tant d’éminents connaisseurs de Mozart considèrent comme superflu, est-il ici mis en valeur par les choix interprétatifs de René Jacobs. C’est avec une surprise amusée que l’on assiste à l’affirmation des revendications de Marcellina contre les hommes « perfides » lorsqu’elle chasse le chef de son pupitre pour prendre sa place. Touchante Barberine enfin, et autre victime de rudes traitements, la jeune soprano belge Lore Binon fait étinceler dans son désespoir les facettes de ce petit diamant qu’est l’air « L’ho perduta ».
  

Chez les hommes, on est particulièrement impressionné par l’élégance vocale et physique de Pietro Spagnoli, comte de grande classe, plus tragique que ridicule, dont la voix sensuelle et le timbre chaleureux s’allient à une rare qualité de diction. De même Marcos Fink en impose, tant en Bartolo qu’en Antonio, par une voix profonde et bien timbrée, servie par une excellente projection. Le Figaro du baryton allemand Konstantin Wolff joue à fond la carte de l’érotisme et de la séduction virile, moulé dans un pantalon de cuir noir et sanglé dans une chemise blanche à lacet. La voix est belle, bien assise dans le medium mais sans grand rayonnement, parfois voilée, avec une tendance à se détimbrer dans l’aigu. Les personnages de Basilio et de Don Curzio sont interprétés avec talent par le ténor écossais Thomas Walker, dont la voix souple autorise diverses acrobaties vocales, au risque parfois d’en faire un peu trop . Mais après tout, il s’agit d’un opera buffa, ce que l’on a tendance à oublier, non pas à cause d’une absence d’humour dans la représentation, mais en raison de l’interprétation musicale mettant en exergue, de manière proprement dramatique, ce cheminement vers l’humanité qui est l’un des messages profonds de l’œuvre.

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Avec cette Petite Renarde rusée, Robert Carsen arrive au quatrième volet d’un cycle Janáček entamé à l’Opéra du Rhin en 2010, qui a vu se succéder au fil des saisons Jenufa, L’Affaire Makropoulos et Katia Kabanova. Si ces trois spectacles étaient des créations ou des reprises, la Renarde présente un cas différent, puisqu’il s’agit d’une « deuxième mise en scène », venant douze ans après une première production conçue en 2001 pour l’Opéra d’Anvers. Il semble que ce soit surtout l’identité visuelle du spectacle qui a évolué : alors qu’au Vlaamse Opera, Patrick Kinmonth était en charge des décors et costumes, ce soin est aujourd’hui confié à Gideon Davey, qui a travaillé avec Carsen pour Armide à Paris et Rinaldo à Glyndebourne. A première vue, à en juger d’après des photos de la production de 2001, l’allure générale du spectacle n’a que peu changé, pourtant si l’on y regarde de plus près, on constate une modification majeure : on retrouve la succession des saisons qui structure l’œuvre (comme c’était également pour Les Boréades à Paris, qui en parcouraient tout le cycle à partir de l’été, la seule qui soit ici absente), mais la rousseur automnale des deux premiers actes était à l’origine confectionnée à partir de vieux vêtements jetés à terre, et non de feuilles mortes. Ce ne sont donc plus dans des défroques humaines qu’évoluent les animaux de la forêt, mais dans un cadre plus réaliste. Avec ce ravin magnifié par de superbes éclairages latéraux, caractéristiques des spectacles carséniens, la nature est plus que jamais présente du début à la fin de l’œuvre, et l’emprunte humaine se limite à des structures bien frêles, qui ne se superposent que momentanément à ce terrain accidenté pour évoquer les lieux humains (cour de la maison du garde-chasse, auberge). Dans cet espace feuillu, enneigé puis herbeux, évolue tout un bestiaire dont Carsen réduit délibérément la diversité : les insectes et la grenouille qui dialoguent durant la première scène se fondent ici avec le groupe des renardeaux. La dégaine des goupils grands et petits a évolué depuis 2001, adoptant le sweat à capuche dans diverses nuances d’orangé. Tout ce beau monde se gratte les puces, tortille du popotin, on se hume mutuellement le postérieur et l’on copule allégrement, comme y invite la partition et le livret (dès les premières minutes, le Garde-chasse se déclare aussi fatigué qu’après sa nuit de noces). En matière de costumes, Gideon Davey a particulièrement réussi ses poules, mémères en bigoudis au visage enduit d’un masque au concombre et vêtues de babygro duveteux, conduites par un tout aussi savoureux coq on ne peut plus macho. A cette ménagerie s’ajoutent la chouette, le geai et le pivert, rombières descendues des cintres conformément à la grande tradition du deus ex machina.

Vocalement, la distribution réunie à Strasbourg réserve d’immenses satisfactions. Rosemary Joshua était déjà la Renarde de Carsen en 2001, elle a depuis chanté le rôle à Paris, à Milan, à Amsterdam. Bystrouška n’a plus de secret pour elle, et le temps semble n’avoir aucune prise sur la soprano britannique dont la silhouette et le dynamisme juvéniles permettent une magistrale composition de petite bête vivace, incarnation de tous les fantasmes masculins : lors de sa métamorphose en jeune fille prévue par le livret durant sa première nuit de captivité, Robert Carsen montre le Garde-chasse l’enlaçant, et c’est à elle que s’adresse l’Instituteur éméché, et non à un tournesol comme dans la bande dessinée de Těsnohlídek. Renard à Bastille en 2008 et 2010 (et sur le DVD Medici Arts capté à l’Opéra de Paris), Hannah Esther Minutillo maîtrise d’autant mieux le personnage qu’elle chante dans son arbre généalogique et qu’elle est habituée des rôles travestis : elle est ici un séduisant et entreprenant goupil barbichu, aux longs cheveux aussi roux que ceux de tous les autres renards visibles dans ce spectacle. Mártin Bárta, excellent Harašta, est l’autre Tchèque d’une distribution internationale qui rappelle combien l’œuvre de Janáček s’est désormais acclimatée dans le monde. Dirigé par Carsen à l’OnR dans le rôle-titre du Richard III de Giorgio Battistelli en 2009, Scott Hendricks prête au Garde-chasse une voix solide, pour un personnage moins âgé qu’on ne le voit souvent. Parmi les personnages secondaires, on apprécie le joli timbre de ténor de Gijs van der Linden, et l’on regrette qu’Enric Martinez-Castignani n’ait pas tout à fait les graves qu’exige le Curé. Lapák à Anvers en 2001, Corinne Romijn tient cette fois deux petits rôles au lieu d’un seul. Les chœurs, d’adultes ou d’enfants, s’en donnent à cœur joie, même si les renardeaux ne sont pas toujours très audibles dans leurs interventions en solistes. Seul vrai point noir sur le plan musical, l’Orchestre symphonique de Mulhouse paraît un peu dépassé par les exigences de la partition : l’évocation initiale de la forêt est gâchée par certaines lourdeurs de fanfare qui rappellent les klaxons d’Un Américain à Paris plus que les mystères sylvestres. Déjà associé à certains volets du cycle Janáček de Carsen à Anvers, Friedemann Layer fait de son mieux pour introduire à la fois ordre et poésie dans sa phalange ; il y parvient souvent mais la tâche est rude.

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De tous les oratorios de Haendel, Belshazzar est sans doute l’un de ceux qui s’éloignent le plus de l’opéra, non pas tant parce qu’y sont évoqués des événements « irreprésentables », comme l’apparition de la main de Dieu qui vient écrire les mots fatidiques sur le mur de la salle où festoient les Babyloniens, mais parce qu’en sont absents les affects propres au genre scénique, surtout à cette époque. Un jeune monarque orgueilleux, sa mère impuissante, un prophète hébreu, un conquérant perse : entre ces personnages, aucun tendre sentiment amoureux ne trouve à s’épanouir (même Nitocris face à son fils est plus reine affligée que mère aimante), et c’est là un obstacle au développement d’arias plus spécifiquement opératiques : l’affrontement final entre Cyrus et Balthazar ne donne pas lieu non plus à la grande scène qu’on attendrait, par exemple. On reste donc bien dans le domaine du drame religieux, là où même Le Messie ménage des moments d’intense sensibilité, là où Theodora permet une véritable représentation théâtrale des événements décrits par la musique.

William Christie a donc logiquement opté pour une approche privilégiant la majesté de préférence à l’ardeur, la noblesse de préférence à la fougue. On se situe bien ici dans un univers radicalement opposé à celui qu’avait créé René Jacobs pour la série de représentations données à Berlin, à Aix-en-Provence et à Toulouse entre 2008 et 2011. Là où le chef gantois dirigeait un orchestre poussant l’expressivité jusqu’aux limites de la dissonance, le fondateur des Arts Florissants observe une retenue plus froide et donne à l’œuvre un côté Grand Siècle qui met en valeur les moments de pompe guerrière. Le chœur est toujours un protagoniste essentiel de l’action, il déclame son texte avec une grande netteté dans ses dialogues avec les solistes, et exécute avec maestria les nombreux passages vocalisants dans lesquels William Christie impose des tempos très allants. On remarque d’ailleurs que là où Jacobs détachait six membres du chœur pour leur confier régulièrement des interventions en solo, il n’en va pas de même ici, où seuls Arioch, le Messager et les trois Sages interrogés par Balthazar sont des membres du chœur chantant en soliste.

Parmi l’équipe de chanteurs auxquels sont confiés les rôles du drame, plusieurs étaient d’ailleurs présents lors des représentations du spectacle monté par Christof Nel pour le Staatsoper. Jonathan Lemalu, présent à Toulouse mais pas à Aix, offre en Gobrias une vraie voix de basse et compose un personnage plus véhément que ne l’était son confrère Neal Davies sur le DVD Hamonia Mundi (le programme de la salle Pleyel annonçait initialement Christopher Purves, qui vient d’enregistrer un disque d’airs haendéliens chez Hyperion). Parmi les « revenants », il y a bien sûr l’excellente Rosemary Joshua, pour qui la reine Nitocris n’a plus de secrets ; elle tenait déjà le rôle dans le concert dirigé à Paris en 2005 par Paul McCreesh. Après Semele, une de ses grandes incarnations, la soprano galloise continuer à marcher sur les traces de la Francesina, cette chanteuse qui créa aussi le rôle-titre de Deidamia ou Iole dans Hercules, entre autres, bien qu’il soit permis de se demander ce que donnerait ici une voix tout aussi agile mais plus opulente. Là où René Jacobs confiait Daniel à une voix de mezzo et Cyrus à un contre-ténor, William Christie fait le choix inverse : au général perse, une voix capable de fougue et de mordant, au prophète, un timbre plus éthéré (c’est également le choix qu’avait fait Trevor Pinnock pour son intégrale de 1991). Curieusement, nous en sommes arrivés au point où l’on distribue désormais à des contre-ténors des rôles initialement créés par des femmes – le rôle de Daniel fut écrit pour la contralto Susannah Maria Cibber –, alors que ce fut longtemps l’inverse : Iestyn Davies a une voix très sonore, mais qui pourrait être plus expressive, alors que l’Australienne Caitlin Hulcup souffre du problème inverse, son engagement dramatique ne compensant qu’en partie le déficit de décibels qui l’empêche parfois de se faire vraiment entendre par-dessus l’orchestre (qu’aurait donné Sarah Connolly, d’abord annoncée dans le rôle ?). Reste Allan Clayton, qu’on a surtout entendu en France dans le répertoire du XIXe siècle (Béatrice et Bénédict), du XXe (Albert Herring), voire du XXIe (Written on Skin), mais qui n’en fait pas moins en pays anglophones une fort belle carrière de ténor baroque : il fut récemment à Londres un magnifique Castor dans Castor et Pollux à l’ENO, et il campe ici un superbe roi, même si son ivresse de l’acte II, pas seulement chantée mais aussi jouée, rappelle un peu l’Albert de Britten après qu’il a bu de la limonade mêlée de whisky. Dommage que la partition ne lui laisse pas plus d’occasions de déployer son talent, mais espérons qu’il reviendra bientôt en France en montrer d’autres facettes.

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Ce programme, tiré des recueils d’Harmonia Sacra publiés par Henry Playford en 1688 et 1693, recèle bien quelques pages familières aux inconditionnels de Purcell (Tell me, some pitying angel ; Lord, what is man ?; Now that the sun hath veil’d his light – An evening hymn Z. 193), mais la plupart de ces airs sacrés à vocation privée restent méconnus. Ecrits le plus souvent en style déclamatoire, ils flattent peu l’oreille comme la voix, leur propos se veut édifiant, il est rarement serein ou jubilatoire, fréquemment austère, voire brutal et mortifiant : le croyant fait ici volontiers pénitence en des termes qui peuvent friser la haine de soiet ses prières requièrent en même temps de l’interprète des ressources rhétoriques peu communes. A l’instar des hardiesses harmoniques et des chromatismes, les vocalises savamment dosées par l’Orpheus Britannicus servent exclusivement l’expression quand elles ne transcendent pas l’indigence des textes. Le poète Thomas Brown observe avec raison dans le second livre d’Harmonia Sacra : « Toute notre gente poétique vous est redevable, car là où les maigres mots de l’auteur ont échoué, vos grâces plus heureuses, Purcell, triomphent. »

Exigeant et peu payant, ce répertoire fut gravé par Deller et ses musiciens mais n’a pas attiré grand monde depuis, réapparaissant dans le cadre d’intégrales aux bonheurs très divers (Mc Creesh chez Archiv, King chez Hypérion) et de manière ponctuelle au gré des récitals. Karina Gauvin (Atma) et Paul Agnew (« The food of love », chez Naïve) ont ainsi livré de splendides versions de Now that the sun hath veil’d his light. En 2007, les Arts Florissants consacraient une belle anthologie au genre de la devotional song (« Divine Hymns », chez Virgin) où Purcell côtoyait Blow, Croft et Humfrey. Christophe Rousset se concentre sur les œuvres destinées à une voix aiguë, renonçant, contrairement à Christie, à la basse chantante qui rejoint le soprano et le continuo dans le chœur final de plusieurs airs (par exemple dans The night is come, une des deux pages, avec My op’ning eyes are purg’d, sans attribution dans le second livre de 1693 et dont Purcell n’est manifestement pas l’auteur). Sous le toucher félin et expert du claveciniste, quelques plages instrumentales ponctuent subtilement le récital.

L’album s’ouvre et se conclut sur deux lectures emblématiques des immenses qualités de Rosemary Joshua, mais aussi des limites de sa performance. La chanteuse comprend Tell me, some pitying angel comme peut-être personne avant elle. Rosemary Joshua épouse la moindre inflexion du sentiment, traduit l’instabilité émotionnelle de Marie – attendrie, inquiète, résignée, puis dévorée par le doute – avec une acuité remarquable qui nous propulse sur la scène du Queen’s Theatre. A travers la détresse de Marie, arrivée au Temple avec son fils d’une douzaine d’années qui vient de disparaître, c’est évidemment l’angoisse de toute mère, sinon de tout être aimant séparé de l’objet de son amour que Purcell exprime et son chef-d’œuvre touche à l’universel. La protestation de la Vierge (sous-titre donné par Nahum Tate à son poème) est la nôtre et nous étreint.

A l’opposé de ces affects exacerbés, Now that the sun hath veil’d his light déploie sur un ground obsédant une ligne de chant ample, souple et radieuse qui met en valeur la plastique vocale du soliste mais aussi sa technique. Décharné et blêmissant, le soprano de Rosemary Joshua souffre de cette exposition. Autant l’essentiel du programme exalte ses qualités de diseuse, autant les quelques passages plus lyriques trahissent la fatigue de l’artiste, l’absence de plénitude et des aigus souvent effleurés ou serrés générant frustration et malaise chez l’auditeur. Ces Purcell, ciselés avec un luxe d’intentions inouï, manquent ainsi quelquefois de couleurs et de séduction (We sing to him). Il faudrait joindre aux traits ultrafins de l’eau-forte la lumière, la vivacité de l’aquarelle afin de mieux éluder l’écueil de la monotonie.

Toutefois, que ces menues réserves n’alarment pas trop vite les admirateurs de la soprano galloise. S’il sort en ce printemps 2012, le disque a été enregistré du 30 novembre au 1er décembre 2010. Trois jours plus tard, Elizabeth Kenny, Laurence Dreyfus et Christophe Rousset accompagnaient non pas Rosemary Joshua, mais bien Sandrine Piau au Wigmore Hall, dans une sélection d’Harmonia Sacra qui recoupait largement celle du présent récital. Difficile de n’y voir qu’une coïncidence et non pas un indice supplémentaire de la méforme de l’artiste à cette période. Néanmoins, qu’il s’agisse de sa vibrante Nitocris dans Belshazzar en mai 2011 (Capitole de Toulouse) ou de sa Despina à Covent Garden en février dernier, unanimement saluée par la critique, les échos des prestations de la soprano galloise qui nous sont parvenus depuis fin 2010 ont de quoi nous rassurer et donnent tort aux Cassandre qui parlent déjà de déclin. La plus délicieuse des Sémélé, l’ensorcelante Poppée d’une Agripina légendaire (McVicar), la petite soprano rusée, comme l’avait si joliment surnommée Forum Opéra il y a dix ans, n’a pas dit son dernier mot !

Sur Qobuz :

Henry Purcell : Harmonia Sacra | Henry Purcell par Rosemary Joshua

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La distribution réunie pour l’occasion est constituée d’une équipe solide et homogène qui défend cette musique avec un enthousiasme communicatif.

Andrew Kennedy campe un Podestat débonnaire et bienveillant à l’opposé de l’image de barbon ridicule attachée généralement à ce personnage. Doté d’une voix robuste, Andrew Foster-Williams est un Nardo facétieux à souhait, une sorte de cousin de Figaro qui fait preuve d’un abattage irrésistible dans son air « Con un vezzo all’italiana », dans lequel il s’exprime en plusieurs langues. James Gilchrist propose un Belfiore d’une grande noblesse : la voix est ample, bien projetée, et le timbre ne manque pas de séduction. Le ténor, qui possède en outre une technique souveraine, n’est pas avare de nuances qui font mouche dans son air « Care pupille » au deuxième acte, dont il livre une interprétation en tout point captivante.

Le plateau féminin n’est pas en reste même si Daniela Lehmer a paru quelque peu en retrait au premier acte où son air d’entrée « Se l’augellin sen fugge », chanté avec une voix terne et monochrome, a déçu ; mais la jeune mezzo-soprano prend de l’assurance au cours de la soirée et livre au III, un «Va pure ad’altri in braccio» véhément, orné de vocalises brillantes, chaleureusement applaudi. Elisabeth Watts est une Serpetta mutine, au timbre acidulé tout à fait dans la tradition des soubrettes d’opéra. Elle forme avec Andrew Foster-Williams un couple de valets parfaitement assorti. Klara Ek constitue l’une des révélations de la soirée. Dès son premier air, « Si promette facilmente », la voix ronde et opulente de la cantatrice suédoise séduit d’emblée. Au II, l’aplomb avec lequel elle aborde « Vorrei punirti indegno » laisse entrevoir une future Donna Anna. Bien connue du public du Théâtre des Champs-Élysées, où elle fut notamment une délicieuse Petite Renarde rusée en 2002, Rosemary Joshua s’empare avec bonheur le rôle titre auquel son timbre clair et lumineux confère jeunesse et sensibilité. L’art consommé de la musicienne lui permet de surmonter sans peine les difficultés qui émaillent sa partie. Tout au plus, aurions-nous souhaité qu’elle varie davantage les couleurs dans son grand air du III « Crudeli, oh Dio ! » aux affects si contrastés.

Fondée en 1973 par Christopher Hogwood, L’Academy of Ancient Music est désormais une formation baroque dans la plénitude de sa maturité: le soyeux des cordes, la justesse des vents, l’impeccable cohésion des pupitres en font un instrument somptueux dont  Richard Eggard, qui a succédé à Hogwood en 2006, parvient à tirer le meilleur. Sa battue, extrêmement précise et nuancée, nous vaut un final du deuxième acte éblouissant, ovationné par la salle.

Christian Peter

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Roland Aeschlimann a souvent collaboré avec Christoph Nel. De ce scénographe réputé et, depuis peu, metteur en scène (La Damnation de Faust à Bruxelles, Parsifal à Genève), on connaît le goût pour les formes géométriques et les grandes plages de couleur vive. On retrouve ici le « bleu Aeschlimann », qui n’a d’ordinaire rien à envier au bleu Klein en termes de luminosité (voir l’Orfeo monté par Trisha Brown ou le Tristan de Glyndebourne), mais les éclairages presque uniformément crépusculaires d’Olaf Freese lui retirent une grande partie de son impact : seul l’usage des « poursuites » arrache les protagonistes à cette pénombre systématique. Jolie pénombre, du reste, avec ses (sous-)éclairages tantôt rasants, tantôt zénithaux, tantôt frontaux. Quant aux costumes ternes de Bettina Walter, ils sont d’un dépouillement extrême ; la seule excentricité concerne Belshazzar, affublé d’un pantalon dont l’ampleur fait craindre pour sa vie chaque fois qu’il prend appui sur de minuscules pitons pour escalader ou descendre le décor en degrés, et dont la couronne démesurément haute rappelle les accessoires du regietheater à la Willy Decker (sans oublier la hache de bûcheron – dorée, certes – qu’il brandit tout au long des trois actes). Par une coïncidence amusante, l’Indien Bejun Mehta porte, sous une veste rouge vaguement militaire, une longue tunique à la Nehru.

On connaît mieux la haendelienne Rosemary Joshua dans le registre de la gaieté et de la séduction (elle fut une superbe Sémélé et une splendide Poppea dans Agrippina). Sa réincarnation en reine éplorée et mère éprouvée n’en est pas moins convaincante et musicalement admirable, même si elle ressemble plutôt à la grande sœur qu’à la mère de Belshazzar, malgré sa perruque grise. L’exploit n’est pas mince que d’avoir su transformer en bête de scène un Kenneth Tarver dont on a pu apprécier la gaucherie souriante dans Fra Diavolo à l’Opéra-Comique. Face au jeu réaliste des autres protagonistes, Belshazzar s’inscrit dans une autre dimension. Le roi que ses ennemis appellent « the monstrous human beast » apparaît comme un être étrange, irréel : poses figées de danseur, yeux exorbités comme un acteur de cinéma muet, attitudes démonstratives, déhanchements suggestifs et mimiques inquiétantes. Bien avant d’avoir un seul mot à chanter, il arpente la scène et vient embrasser à pleine bouche les choristes hommes et femmes pour indiquer le vice qu’il incarne. Le personnage fascine incontestablement, mais existe beaucoup moins dès que l’on ferme les yeux : ce n’est pas par son expressivité que brille cette voix jeune et agile.

Alors que notre confrère Maurice Salles la jugeait « tout ensemble présente et absente » lors de la reprise récente du spectacle à Toulouse, Kristina Hammarström en 2008 semble surtout transparente, et peine à incarner un Daniel convaincant, susceptible de faire le poids face aux tempéraments qui l’entourent ; c’est moins la chanteuse qui est en cause que l’actrice, qu’à aucun moment on ne sent habitée par son rôle de prophète, comme pouvait l’être l’inoubliable Lorraine Hunt dans le même répertoire.

Partagé entre l’affliction et le désir de vengeance, Gobryas est un peu l’homologue mâle de la Cornelia de Giulio Cesare, et Neal Davies en est l’interprète émouvant. Cyrus est en revanche un personnage bien plus mûr que Sesto, d’une tout autre carrure, et Bejun Mehta lui rend pleinement justice. Jamais à court de virtuosité, il sait aussi déclamer son texte, et il est avec Rosemary Joshua le seul à véritablement donner un sens aux mots qu’il prononce.

En scène d’un bout à l’autre du spectacle, les choristes du RIAS Kammerchor – et les six excellents solistes anglophones qui les accompagnent – ont la lourde tâche d’incarner tantôt les compagnons de débauche de Balthazar, tantôt les Hébreux entourant Daniel, tantôt l’armée de Cyrus. Le passage des uns aux autres n’étant matérialisé que par un changement de costume minimal (quelques-uns troquent leur couronne de pampres contre un bandeau rouge ou un calot gris), c’est à leurs attitudes qu’il revient d’exprimer l’appartenance à un groupe : Babyloniens paillards et avachis, ils deviennent en un instant des Juifs accablés et fervents, ou des Perses vifs et belliqueux. 

Maître d’œuvre, René Jacobs dirige une musique qui n’a plus de secrets pour lui. Depuis son Flavio sorti en 1990, on connaît la vigueur de ses choix interprétatifs, notamment l’âpreté des cordes, dont les traits accompagnant l’apparition des mots fatidiques sont ici autant de morsures stridentes qui font quasiment de Haendel un précurseur du Bernard Hermann de Psychose ! Bref, l’oreille est plutôt à la fête, l’œil un peu moins, mais ce Belshazzar reste une version éminemment recommandable de l’œuvre, et la seule en DVD.

Laurent Bury

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