Esthétique théâtrale, davantage que musicale ou opératique : le chuchotement de ces voix passe par des haut-parleurs et semble artificiel ; quant à la voix de Moïse, – et ce sera vrai de ses imprécations, admonestations et autres prises de bec avec Aaron –, elle sera plus près du sprech que du gesang… Walter Hess (87 ans !) est un vétéran de la scène théâtrale germanophone, il dessine un Moïse grognon, familier, affairé, mal embouché, qui transbahute dans un chariot à roulettes tous les accessoires – le serpent, le gant imitant la lèpre, la cruche d’eau du Nil qui se transformera en sang – qui prouveront sa connivence avec l’Éternel et convaincront les Hébreux.

Le dialogue d’un vieillard et d’un haut-parleur

Il a l’air d’un vieux régisseur de scène, il trottine infatigablement et vocifère : ses altercations avec Aron seront à la fois grandioses et comiques. Aaron (1), lui, apparait sous la forme d’un gros haut-parleur blanc juché sur un chevalet téléguidé et surchargé d’électronique : quand il parlera (chantera, puisque ce sera la voix de ténor de Rolf Romei, – magnifique d’abnégation, car on ne le verra jamais, même pas au salut, puisqu’il n’y en aura pas), donc quand on entendra cette voix, une vive lueur rouge brillera au fond du haut-parleur. Au début, ce son artificiel déconcerte un peu, et aussi le fait qu’on l’entend mieux quand, au hasard de ses nombreuses circulations, il est face au public, mais on s’y habitue.

Abolir les hiérarchies

De même qu’on s’habitue très vite au son analytique de cet orchestre vertical, – mais un peu lointain, de sorte qu’on l’entendra surtout au cours des séquences purement instrumentales. Il y a aussi derrière cette disposition inhabituelle l’idée d’abolir toute hiérarchie entre les musiciens, de même que le système dodécaphonique supprime la hiérarchie entre les notes. La sonorité d’orchestre est extrêmement limpide, on ne perd rien, tout au moins quand il est à découvert ou quand il accompagne les débats entre Moïse et son frère, de la finesse de l’orchestration. Schoenberg est un coloriste, il y a une volupté du son, souvent chambriste. Bien sûr, il exprime toutes les potentialités d’une série de douze sons, avec toute sa panoplie de renversements, rétrogradations, découpage en cellules combinées, répétées, permutées, tout ce que les spécialistes peuvent analyser, de même qu’on peut analyser une toile de Kandinsky, mais s’y ajoute une palette de sonorités qui est pur plaisir pour l’auditeur profane. Ajoutons que la force dramatique de cet opéra et de cette production, tellement incarnée par Moïse et par son peuple, est telle qu’elle balaie toute aridité.

Ce haut-parleur télécommandé, c’est peut-être (disent les metteurs en scène Benedikt von Peter 
et Felix Rothenhäusler) un artefact confectionné par Moïse lui-même, et qui se rebelle, prend le pouvoir, de même que les objets technologiques que nous fabriquons se rebellent sous nos yeux et deviennent incontrôlables. On verra que leur conception du Veau d’or fera aussi référence au monde contemporain et à nos addictions.

S’immerger dans l’écriture de Schoenberg

Mais somme toute l’antagonisme Moïse-Aaron est ici beaucoup moins fort que celui entre Moïse et son peuple. Le haut-parleur, avec son effet déshumanisant, estompe le conflit entre les deux frères, alors que – et c’est le souvenir très fort que nous garderons de cette production – la présence, la puissance, charnelle, collective, bouleversante du chœur bouscule tout sur son passage.
Ici, il faut nommer les deux chœurs rassemblés, le Chor des Theater Basel et l’Opernchor des Theater Freiburg, et peut-être dire simplement notre ressenti… Ce n’est pas tant de voir sa voisine d’à côté, puis celle de devant et une autre, derrière, se mettre à chanter et à invectiver Moïse (honnêtement, à voir toutes ces jeunes femmes en noir, on se doutait qu’elles nous préparaient quelque chose) que cette impression soudain d’être dans le son, avec ces voix toutes proches, d’entendre à quelques centimètres leurs lignes vocales toutes différentes, en vertu de l’écriture divisée de Schoenberg, et soit dit en passant d’admirer comment chacune tient la sienne, – et on ne peut pas dire que le dodécaphonisme leur facilite les choses. De pénétrer avec une sorte d’évidence et de familiarité dans cet univers sonore.

À cette virtuosité (guidée par le chef André de Ridder qu’ils et elles ne cessent de guetter sur les écrans) les choristes ajoutent un engagement physique, une virulence, par quoi on se sent, comme spectateur, embarqué. On est emporté dans la controverse, comme si on était partie prenante de ces Hébreux qui supplient Moïse et Aaron de leur montrer Dieu, qui rient quand on leur répond « Schließet die Augen, verstopfet die Ohren ! / So nur könnt ihr ihn sehn und hören ! » – Fermez les yeux et les oreilles et vous pourrez le voir et l’entendre !) et qui se lancent dans une danse de liesse quand, avec ses trucs (serpent téléguidé, lèpre et eau du Nil) Moïse a manifesté la puissance de l’Éternel (tout cela emprunté par Schoenberg à la Bible – Exode). Cette imagerie, il faut bien que Moïse y ait recours, mais c’est de mauvais gré, puisque le sujet de cet opéra, c’est en somme le deuxième commandement (dans la tradition juive : « Tu ne feras pas d’image taillée »).

Le silence de Moses, les images d’Aaron

À ce peuple qui s’angoisse, « Wo ist Moses ?  – où est Moïse » (il a disparu à la fin de l’acte I), qui gémit « Verlassen sind wir ! – Nous sommes abandonnés » (chœur polyphonique, voix divisées), – et on voit brièvement passer Moïse, toujours hirsute, qui installe un micro sur pied, on croit qu’il va parler, mais non, il ne dit rien ; à ce peuple dont la panique prend l’aspect d’une manif, – et face à ce mouvement de masse impressionnant, quatre personnages improvisent un cordon de sécurité autour du haut-parleur !…– ; à ce peuple Aaron chantera : « Peuple d’Israel, je vous rends vos Dieux ! »

Le catalogue de nos addictions

Ici, en guise d’idole à adorer, c’est en principe le Veau d’or qui apparait (un superbe bœuf de concours chez Castellucci). À Bâle, c’est un filet qui descend des cintres contenant des objets d’adoration ou d’addiction contemporains, des symboles multicolores en mousse dont vont s’emparer les Hébreux (ou le peuple, ou vous et moi).
Liste non exhaustive : un smiley, une basket, une bouche à la Mike Jagger, un hot dog, un dé, un smartphone, une roue de voiture, des sacs de dollars, un revolver, une hache, un couteau, un rainbow (?), une gélule, un cœur rouge, des cigarettes, un chocolat glacé, etc. Autant d’allusions à la société de consommation pour stigmatiser le besoin d’idoles, le plus souvent dérisoires, de l’humanité.

Le jeu avec ces images très pop culture (conçues par Olaf Breuning, le scénographe) n’aura le défaut – outre son côté simplet – que d’être trop long, et de prendre une place démesurée dans la seconde partie. Où en revanche sera gommée toute cruauté. Ainsi les quatre jeunes filles sacrifiées au Veau d’or, en principe nues et (séquence gore) baignant dans leur sang, seront ici vêtues (de noir) et estourbies à coups de poignard en mousse et autres accessoires. Plutôt qu’à l’effroi après la phase de jeu (on les verra cavalcader sur leurs gadgets), c’est à une manière d’ennui ou d’hébétude qu’achopperont ces adorateurs d’idoles, – notre propre épuisement d’éternels insatisfaits. On les aura vus aussi se bagarrant à coups d’objets, comme dans une cour de récréation, produisant des coups sourds qui se superposeront, dans une esthétique soudain bruitiste, à l’orchestre et au chant choral.

On l’a compris, ce Moses und Aron est tiré du côté du théâtre contemporain. Et le jeu de Moses/Walter Hess y est pour beaucoup, avec ses bramées, ses ruminations, ses mimiques, son jeu physique aussi, très maitrisé, sa faculté de faire image avec son corps, de suggérer le désespoir, la solitude, la déréliction rien qu’en traversant le plateau en tirant son chariot vers la coulisse.

L’opéra de Schoenberg devient un théâtre musical, – et sa musique (d’orchestre notamment) un commentaire ou un contrepoint à l’action. Ce qui sans doute eût convenu au compositeur qui voulait que son œuvre fût représentée, et non pas donnée au concert. On a dit l’engagement du chœur, la manière dont il investit la salle autant que le plateau, bougeant sans cesse, mais on n’aura garde d’oublier les rôles solistes, et on citera Juliette Tacchino (la jeune fille), Ronan Caillet (le jeune homme), Timothy Connor (l’ephraimite), Jin Seok Lee (le prêtre), mais c’est injuste pour les autres, dont beaucoup sont issus du chœur de Bâle ou de celui de Freiburg. Surtout on saluera la performance de Rolf Romei, qui se joue d’une  partition exigeant une voix très longue, de la puissance et de l’endurance. Même caché quelque part sur l’échafaudage de l’orchestre, il parvient à donner une présence étonnante à cet Aaron électronique.

Le retour au désert

On a essayé de décrire la puissance de ce spectacle, dont la force vitale subjugue jusqu’à la fin du deuxième acte, l’endroit où Schoenberg s’est arrêté, et où on attend qu’éclatent des applaudissements. Or, arrivé là, rien ne se passe. Le vieil homme est sorti côté jardin, mais il revient, toujours trottinant et ébouriffé, il descend jusqu’au bord du plateau, et dans le silence s’y assied.

Et commence à dire le texte, du moins une partie du troisième acte, que Schoenberg n’a pas mis en musique. Il dit en grand acteur, c’est à dire dans la plus grande simplicité, comme à soi-même, ce monologue où Moïse morigène Aaron d’avoir trahi la pensée pure au profit des mots et des images, négligé l’exceptionnel au profit de l’ordinaire, « das Aussergewöhnliche an die Gewöhnlichkeit », d’avoir quitté le désert et la bienheureuse absence de désir : dans le désert, dit-il, vous êtes invincible, vous atteignez le but, être uni à Dieu : « In der Wüste seid ihr unüberwindlich und werdet das Ziel erreichen : Vereinigt mit Gott ».

Puis, à trois reprises, s’adressant au public, Moses va poser la question : « Êtes-vous prêts pour le désert ? » La troisième fois, une voix dans le public répondra « Ja ! » Alors on verra Moses nouer le carré de plastique du début et ramasser le petit tas de sable, qui aura survécu pendant deux heures à tous les mouvements de foule, et l’emporter dans son chariot, version biblique de celui de Mère Courage…
Et tandis qu’il s’éloignera et disparaitra, on verra des spectateurs, de plus en plus nombreux, monter sur le plateau, tandis que tombera des cintres un filet de sable ininterrompu et qu’on entendra, sorti de la sonorisation, un bruit de froissement, le chant du désert peut-être.

Étrange moment suspendu, cercle autour du sable, méditation collective, désir de prolonger l’émotion du spectacle, attente de quelque chose ? Comme si, peut-être, l’opéra biblique de Schoenberg avait emmené ces spectateurs vers on ne sait quel désert, chacun le sien…
Quand nous sommes descendu du plateau, quelques dizaines y étaient encore.
Il est honnête d’ajouter que dans le foyer avait commencé la traditionnelle réception des soirs de première et que, plutôt que le sable de la sagesse, c’étaient plutôt le vin blanc et la bière qui coulaient.

(1) Les metteurs en scène font remarquer que c'est par une manière de superstition que Schoenberg aurait préféré la graphie Aron à Aaron, – ipso facto le titre compte douze lettres (tiens ! comme les douze sons...) au lieu de treize. 

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Juliette Tacchino, qui a récemment triomphé dans la Delphine des électrisantes Demoiselles de Rochefort au Lido, retrouve la comédie musicale avec un extrait de Naughty Marietta où l’on retrouve son mélange de classe et d’abattage (on imagine que le léger accent français de l’interprète se réfère au film de 1935 où Jeannette McDonald incarne une princesse française et non plus italienne comme dans l’opérette dont cette version est tirée). Il ne faudrait néanmoins pas cantonner cette artiste à ce seul répertoire. Sa « Canzonetta sull’aria » (en duo avec Marie Lombard) est d’une vraie mozartienne et son Adina de L’elisir d’amore,techniquement impeccable, fait montre d’une belle théâtralité. Mais c’est surtout en Cleopatra avec le périlleux « Da tempeste » de Giulio Cesare qu’elle achève de nous séduire par son timbre fruité, associé à une technique belcantiste démontrant une belle précision dans les diverses vocalises, trilles, variations et autres notes piquées. George Virban incarne d’abord deux pages plutôt destinées à un lyrique. Il choisit la tonalité basse pour Roméo et Juliette, chanté dans un français impeccable et conclu par un beau si bémol. Il campe également un Nemorino attachant, en duo avec Juliette Tacchino. Dans l’absolu, « Nessun dorma » semble convenir davantage à sa typologie vocale mais le jeune artiste a raison de ne pas se précipiter immédiatement vers des rôles trop lourds qui pourrait abimer précocement son instrument. 

Marie Lombard impressionne avec son grand air d’Isabelle de l’acte IV de Robert le diable (un ouvrage que l’ONP serait bien inspiré de remonter, surtout quand on repense au triomphe qui l’accueilli à Garnier en 1985). La voix est puissante, le timbre riche, un peu sombre, et néanmoins allié à une surprenante facilité dans l’aigu (deux contre ut et un ut dièse, rien que ça). Ajoutons un superbe engagement dramatique d’une grande sensibilité. Si son Mozart et son Puccini sont impeccables, c’est vraiment son grand air de La Traviata qui emporte la salle. Il n’est pas certain que le rôle de la courtisane corresponde vraiment à son emploi naturel (en tout cas, en ce qui concerne le premier acte) et les vocalises ne sont pas d’une totale précision, mais le résultat est spectaculaire, surtout quand l’air est couronné du contre mi bémol que l’on n’espérait sans trop y croire. Toutes proportions gardées, on est davantage du côté des voix plus sombres (Callas, Tebaldi, Netrebko) que de celui des drammatico d’agilità (Sutherland, Anderson), et très loin des coloratures légers (Gruberová, Dessay). Assurément une voix à suivre. 

Les artistes offriront ensemble le quatuor de La Bohème avant de laisser la place à Sumi Jo qui fête ses quarante ans de carrière : quelle émotion en repensant à ce concert de la salle Pleyel en février 1987 où nous l’avions découvert, à l’aube d’un exceptionnel parcours international, dans la scène de folie de Lucia di Lammermoor. Les années ont bien sûr passé mais le soprano coréen chante ici avec une belle noblesse l’air des Capuleti puis un air d’Adele plein d’humour avec des piani aigus encore splendides. Tous se réunissent pour conclure par le finale de Candide suivi du Brindisi de La Traviata en bis. Cette longue soirée est accompagnée au piano par Edwige Herchenroder, avec une belle maîtrise des différents styles et une attention méticuleuse envers les chanteurs. Sumi Jo conclura l’événement avec ces belles paroles. 

C’était vraiment une soirée très spéciale. Lorsque je suis arrivée de Corée, il y a seulement deux jours, je n’imaginais pas que je serais aussi émue ce soir. La France est un pays qui m’a énormément donné. C’est ici que j’ai acquis une expérience précieuse et que j’ai grandi, non seulement comme artiste, mais aussi comme personne. C’est un pays magnifique, riche de culture, de beauté et d’une humanité exceptionnelle. Ce soir, avec vous tous, je voudrais redire ma promesse pour l’avenir : continuer à soutenir et accompagner les jeunes artistes que vous avez entendus ce soir, que je voudrais voir grandir et s’épanouir. Je ressens dans mon cœur une immense satisfaction et un immense bonheur. Je voudrais également remercier tous les amis, toutes les personnes qui m’ont donné du courage tout au long de mon parcours. Et puis, comme je l’ai fait pendant ces 40 dernières années, je continuerai à avancer avec courage et persévérance, mais toujours avec le sourire. Je resterai humble et je continuerai à croire que la musique est l’un des plus beaux cadeaux que nous possédions, une force capable de guérir, de ressembler et de rendre notre monde meilleur. Merci à tous.

1. Lauréat de la compétition, le ténor Kiup Lee n’était pas disponible pour ce concert. En revanche, l’ambassadeur de la République de Corée avait fait à la chanteuse la belle surprise de sa présence.

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