Festival en extérieur et acoustique naturelle de moindre qualité obligent, la représentation est légèrement sonorisée, avec les inconvénients de la chose. Malgré tous les réglages techniques imaginables, la balance n’est vraiment pas idéale avec la mise en avant excessive de certains cuivres (pas toujours irréprochables) et de certains rôles. Par ailleurs on regrettera le remplacement du chœur d’enfants par une seule et unique soprano et, surtout, les nombreuses coupures dans la partition. Certaines sont sans grande incidence (Gaston, Juliette et Lucienne au premier tableau), d’autres portent davantage à conséquence (duo Paul-Marietta au premier tableau encore, ou dans le long monologue de Paul en introduction du deuxième tableau).
Nous avons beaucoup apprécié la direction sobre mais tellement efficace de Dmitri Jurowski (qui remplace au pied levé Axel Kober) à la tête de l’Orchestre Tonkünstler de Basse-Autriche. La ligne orchestrale est claire, peut-être pas toujours assez dynamique, mais la mise en avant des leitmotive est réussie et chacun des pupitres est clairement perceptible). De toute évidence il aura manqué du temps de répétition, il y a quelques hésitations, approximations ou décalages que ce soit à l’orchestre ou chez les chanteurs.
Camilla Nylund, qui sortait d’un séjour bayreuthien au goût un peu amer, retrouve avec un plaisir visible la scène où, même en version de concert, son expressivité fait merveille. Elle vient à bout de – presque – tous les pièges de la partition grâce à une technique sans aucune faille qui l’invite parfois à rester en retrait. Le baryton de Samuel Hasselhorn, au timbre envoûtant, fait merveille en Franck et en Fritz. Eric Cutler embrasse le gigantisme du rôle de Paul avec prudence dans un premier temps, et tient la distance dans un rôle écrasant. Mais il ne rend pas entièrement la complexité de la personnalité de Paul – la version de concert ne l’aide pas, concédons-le. Christa Mayer enfin déploie un mezzo chaleureux qui pare magnifiquement le personnage de Brigitta.

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Confirmation sur la scène catalane où le ténor brûle les planches autant qu’il brûle de passion pour Lisa ou sombre dans l’obsession et la folie. Le timbre s’adoucit dans la prosodie russe et Yusif Eyvazov est aussi crédible en amoureux transi qu’en fou furieux. Son volume et sa projection vainquent sans mal l’orchestre de Tchaïkovski : le serment face à l’orage cloue le public sur son fauteuil dès la fin du premier tableau. Nuances et demi-teintes quand il faut parachèvent cette excellente incarnation. Face à lui, Sondra Radvanovsky a été remplacée par Lianna Haroutounian prévue initialement en deuxième distribution. Elle répond avec une même ferveur, assise sur un timbre opulent et rond sur toute la tessiture, qui sied à merveille à la jeune femme perdue dans sa passion. Son aisance vocale lui autorise les plus beaux éclats en même temps que de belles nuances dans les passages plus tendres. Elle conclut la grande scène et le duo du dernier acte d’une note longuement tenue où elle donne à entendre tout le désespoir agonisant de son personnage. La comtesse d’Elena Zaremba rejoint ce duo de choc : port de voix aussi altier que l’est la présence scénique ; fraîcheur du timbre aussi pour cette mezzo en fin de carrière mais au métier sûr. Rodion Pogossov propose un Prince Yeletski classieux, au timbre moins profond peut-être que d’autres basses. Le Tomski de Lukasz Golinski fait carton plein avec ses deux airs rondement menés, servis par le volume et l’humour nécessaires. Tous les autres rôles se révèlent très bien distribués – notamment la Polina mélancolique de Lena Belkina ou le Tchekalinski falot de David Alegret – et participent de l’excellence du plateau vocal réunis.

© A. Bofill

En fosse, Dmitri Jurowski peint chaque tableau de forts contrastes : rubati appuyés dans les grandes pages romantiques ou à l’inverse orchestre tendu comme un arc dans les moments dramatiques (ostinato des cordes, rythmique des timbales ou des cuivres). Il en ressort une direction éminemment théâtrale qui pour autant n’oublie pas son plateau et notamment les chœurs, excellents, homogènes mais masqués et dont l’impact n’est pas celui escompté.

A Paris on a oublié que Gilbert Deflo était l’autre côté de la pièce du mandat de Gerard Mortier. Peut-être à cause de son Bal masqué raté ou parce qu’on ne programme pas assez son délicieux Amour des trois oranges. Cette Dame de pique figure au répertoire du Liceu depuis 30 ans. Placido Domingo devait y chanter Hermann ; Kirill Petrenko l’aura dirigé lors de la dernière reprise en 2010. Fidèle à lui-même, le metteur en scène procède à une reconstitution historique somptueuse (ah, le lit de la comtesse ou son apparition dans une épaisse brume de scène !) à l’aide de décors horizontaux de fond de scène. Des costumes et lumières au cordeau complètent ces grandes fresques, auxquelles on ne peut guère que reprocher l’horizontalité permanente donnant l’impression que tous ces personnages avancent dans un long corridor sans autre issue que celle fatale qui les emportera tous. Surtout, cette fresque s’anime d’une direction d’acteur, qui, si elle reste conventionnelle, accentue la lisibilité des scènes et des rapports entre les personnages : un chausson et un écrin pour les solistes !

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 © DR

Vocalement, la prestation de Ladislav Elgr ne parvient pas tout à fait à convaincre. Certes, le rôle est écrasant, puisqu’il impose au personnage de rester présent en scène pratiquement d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec quelques aigus particulièrement tendus, mais la voix du ténor tchèque sonne parfois très engorgée et peine à se projeter dans la salle. Par ailleurs, le dédoublement de son personnage l’autorise à se fier au danseur pour en exprimer la folie et semble le dispenser d’une partie de l’expressivité qu’on pourrait attendre. Autour de lui, en revanche, la distribution est particulièrement brillante. La Pauline d’Anna Nechaeva séduit par l’opulence de son timbre, avec des graves somptueux et un jeu scénique totalement investi. Eric Halfvarson joue à fond la carte de la comédie, et trouve avec le général un rôle qui lui permet de déployer des talents comiques plus rarement exploités dans les « méchants » auxquels il est habitué. Renée Morloc est la plus truculente des Baboulinka ; on regrettera seulement qu’elle paraisse ici nettement plus jeune que le neveu qui guette son héritage.  Blanche offre à Kai Rüütel de quoi exprimer son talent bien davantage que Mrs Page en début d’année. Michael J. Scott est un marquis superbe d’insolence, avec une voix plus fraîche que les habituels ténors de caractère, et Pavel Yankovsky donne à Mr Astley tout le poids qui convient à l’un des personnages « normaux » de cette histoire. Pour le reste, les artistes issus des chœurs ou de Jeune Ensemble complètent dignement la distribution.

Tandis que son grand frère Vladimir dirige Boris Godounov à Paris, Dmitri Jurowski officie dans la fosse à Gand, où l’on avait déjà pu l’entendre dans Mazeppa en 2009 ou, plus récemment, dans Sadko.  S’il dirige admirablement une partition qui, à travers un discours presque constamment satirique, déchaîne à quelques moments clefs toute sa puissance d’émotion, on regrette qu’il n’ait pas pu s’opposer au parasitage sonore évoqué plus haut.

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 © Annemie Augustijns

Heureusement, les oreilles sont bien plus à la fête que les yeux. Du côté des dames, Victoria Yarovaya domine le plateau par la pure splendeur de sa voix : cette artiste, qui s’est beaucoup fait entendre en France dans Rossini fait de Lioubava un personnage fort et attachant, loin du cliché de l’épouse légitime-enquiquineuse éplorée. Autre voix superbe, Raehann Bryce-Davis, membre du jeune ensemble de l’Opéra des Flandres, impose des graves d’une générosité éblouissante, avec un personnage retaillé sur mesure, le jeune barde Niéjata devenant ici une pulpeuse chanteuse de jazz. Volkhova est un rôle difficile car il exige de combiner la virtuosité de la fée avec l’ampleur vocale nécessaire à tenir tête au rôle-titre dans les duos : Betsy Horne ne réussit que partiellement sur les deux tableaux, avec un volume un peu insuffisant et un certain manque de séduction dans les vocalises. Du reste, comment être de taille face à Zurab Zurabishvili, authentique ténor héroïque comme le veut la partition ? S’il n’a pas tout à fait le brillant du jeune Vladimir Galouzine d’il y a un quart de siècle, le chanteur géorgien manifeste une vaillance et un abattage à tout épreuve qui lui permettent d’arriver sans fatigue apparente au terme d’une représentation où il ne se ménage pourtant guère. Les années se sont montrées cruelles pour Anatoli Kotcherga, réduit à parler le rôle du roi des mers plutôt qu’à le chanter. Des trois marchands, c’est le vénitien qui impressionne le plus, l’excellent Pavel Ynakovski ; Till Faveyts est néanmoins un Varègue au bien beau timbre grave et, même s’il est un hindou bien chantant, Adam Smith ne peut lutter contre le souvenir de prédécesseurs plus ensorcelants. Il faut aussi saluer la prestation du chœur, qui se distingue particulièrement à chacune de ses interventions, tant par sa cohésion que par l’engagement de son jeu scénique. En fosse, Dmitri Jurowski sait également faire chanter une œuvre pleine de lyrisme, dont il garantit l’unité par-delà sa fragmentation en tableaux, et en nous faisant entendre cette mer et cette Russie absentes de la scène.

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En adaptant la pièce de Schiller, Tchaïkovski a rétabli le bûcher pour son héroïne, mais ce qui manque à cette soirée genevoise, c’est pourtant l’ardeur, l’étincelle, la flamme, cet embrasement général qui rendait inoubliable le concert parisien. Au Victoria Hall nous est proposée une bonne interprétation de La Pucelle d’Orléans, mais pas l’expérience quasi mystique dont le 17 mars aura laissé le souvenir.

Certes, l’Orchestre de la Suisse romande est un très bon orchestre, et le Chœur de l’Opéra de Genève, préparé par Alan Woodbridge, un très bon chœur mais, à l’heure où l’on parle beaucoup d’internationalisation de la musique, il est rassurant de constater que les artistes russes ont conservé une certaine spécificité sonore. On ne retrouve pas à Genève ces saveurs acidulées des bois, chez les instrumentistes, ou ce creux des basses, chez les choristes : non, les interprètes sont ici occidentaux, et cela s’entend. Slave, en revanche, Dmitri Jurowski l’est, mais il ne semble pas possédé par la partition comme l’était apparemment Tugan Sokhiev, et même s’il réduit le ballet du deuxième acte à la portion congrue, sa direction plus placide ne nous fait pas accepter aussi facilement les quelques passages moins inspirés de l’œuvre.

Certes, Ksenia Dudnikova est une belle mezzo, à la voix sonore et à la plastique avantageuse (il s’agit d’une version de concert mais, à la scène, cela compte, quoi qu’on en dise). Pourtant, elle n’est « que » mezzo, pour ainsi dire, et le rôle de Jeanne a été écrit de manière assez impossible, à tel point que le compositeur dut rapidement l’aménager pour le rendre moins difficile. Malgré tout, Anna Smirnova était à Paris une torche vivante, et si elle chante aussi Amneris ou Azucena, comme Ksenia Dudnikova, elle alterne régulièrement ces rôles avec Abigaille ou Odabella, ce qui en dit long sur ses moyens. Après des aigus d’abord précautionneux, la Jeanne genevoise s’affirme peu à peu, mais le timbre garde une certaine opacité qui ne lui permet pas de transcender les limites de sa catégorie vocale.

Autour de l’héroïne, la distribution est inégale, même si elle compte quelques très beaux points forts. Boris à Marseille, Dodon à Bruxelles et Madrid, Alexey Tikhomirov est en train de devenir indispensable sur les scènes occidentales, et campe ici un superbe Thibaut, dont il fait bien autre chose qu’un simple méchant. Roman Burdenko est un Dunois admirable d’agressivité, et l’on comprend qu’il ranime l’énergie défaillante de son roi. Boris Stepanov est un Raymond délicieusement juvénile, et Boris Pinkhasovich un Lionel délicat. Membres de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève, Migran Agadzhanyan et Mary Feminear s’efforcent de donner vie à leurs personnages : Charles VII a de grandes facilités dans l’aigu, malgré une couleur de timbre un peu nasale, et Agnès Sorel aurait encore quelques progrès à faire aux deux extrêmes de la tessiture, pour rendre son grave plus audible et son aigu moins acide. Leur confrère Alexander Milev fait meilleure impression en Bertrand, où il déploie une grande et prometteuse voix. On est plus perplexe devant Marek Kalbus : soit l’interprète était souffrant, soit il s’agit d’une erreur de casting, car là où l’Archevêque du Bolchoï, authentique basse, n’était que gravitas et onction pontificale, on entend ici un baryton court qui s’époumone en vain.

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Il y a pourtant d’autres qualités que celle de Francesco Meli sur la scène de cet opéra moderne (inauguré en 1991), à commencer par les chœurs, surtout celui des enfants, à faire pâlir bien des institutions lyriques de premier plan. Parfaitement en place, unis et sonores, les réjouissances dans l’église sont lumineuses, et le « Te Deum » majestueux. Confirmation au troisième acte, où le jeune Thomas Bianchi donne la plus belle chanson du berger que l’on ait entendue en direct. Satisfaction également avec le sacristain de Matteo Peirone, gouailleur et volubile, ainsi qu’avec l’Angelotti de Giovanni Battista Parodi. Forcement après ces premières scènes (on verra ce qu’il en est de « Recondita Armonia » plus loin), les espérances étaient grandes. Las, la messe n’était pas dite. En Tosca, Amarilli Nizza manque de legato et de volume. La soprano se sort du premier acte par un usage intelligent de ses moyens et de belles nuances. Elle ne peut plus faire illusion dans l’antre de Scarpia et c’est tout le deuxième acte qui pâtit du format vocal de ses interprètes, Angelo Veccia souffrant peu ou prou des mêmes défauts. Les sbires du tortionnaire ne brillent guère également.

Tosca ne supporte guère les transpostions. Aussi les metteurs en scène optent souvent soit pour la fidélité et l’opulence, soit pour une scénographie minimaliste où quelques éléments permettent d’évoquer Rome et le Premier Empire, notamment grâce aux costumes. Davide Livermore choisit cette deuxième option sans provoquer de grand frisson : un plateau tournant au décor unique vaguement agrémenté de quelques éléments supplémentaires (le tableau de l’Attavanti ; la table de Scarpia ; une statue du Castel Sant’Angelo) tourne et retourne. Le spectacle distille finalement l’ennui en plus d’être peu pratique pour les interprètes dont le jeu tombe bien souvent dans le stéréotype.

Le frisson nait bien davantage d’un orchestre mené de main de maître par Dimitri Jurowski. Lyrique souvent, le chef s’autorise de beaux ralentis en cours de phrase musicale en adéquation avec le moment théâtral. Surtout, il réussit à maintenir ses pupitres en état de nerf malgré des tempi relativement lents.

© Marcello Orselli

Enfin, le maestro suit pas à pas son plateau et notamment Francesco Meli qui galvanise la salle. Entré sur un « che fai ? » anodin, le génois va déployer des splendeurs vocales tout au long de la soirée, faire montre d’un volume et d’un souffle impressionnant, et enfin d’une intelligence musicale et théâtrale peu commune pour une prise de rôle. La voix a encore gagné en largeur depuis le son Carlo VII de Giovanna d’Arco à la Scala en décembre, tout en conservant un timbre pur et lumineux. « Recondita armonia » est un modèle de nuances et de couleurs, les « Vittoria! » du deuxième acte quasi wagnériens… et c’est surement l’ensemble de la prestation qui explique le « bis » réclamé pendant de longues minutes à l’issu de « E lucevan le stelle ». Certes en ce soir de dernière, la demande est surement moins spontanée, gonflée au chauvinisme régional, mais l’émotion et la joie du ténor n’en sont pas moins palpables.

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© Annemie Augustijns

Heureusement, il suffit de fermer les yeux pour être transporté dans un tout autre univers, puisque les oreilles ont, elles, de grandes raisons d’être satisfaites. D’abord avec la direction de Dmitri Jurowski qui caresse depuis quinze ans le rêve de diriger cette partition plus que foisonnante, qu’il compare à un volcan en éruption perpétuelle. C’est d’ailleurs peut-être dans les passages purement orchestraux que la musique de Zemlinsky se montre la plus admirable, avec une violence et une rutilance instrumentale qui n’ont rien à envier à Richard Strauss. En hors de quelques rares plages de sérénité, l’écriture vocale ne ménage pas les interprètes ; là aussi, l’Opéra des Flandres a bien fait les choses. Pour les personnages secondaires, on retrouve des habitués de la maison, comme la basse sonore Till Faveyts ou le brillant ténor Michael Scott, vu notamment en « vieillard miteux » dans Lady Macbeth de Mtsensk. Nyssia exige une solide voix de soprano dramatique, et Elisabet Strid correspond au profil souhaité : Freia à Bayreuth dans la production Castorf en 2014, cette chanteuse suédoise en a déjà vu d’autres en matière de mise en scène. On aurait aimé un timbre plus lumineux dans l’aigu mais, face à un tel orchestre, on ne peut pas tout avoir. Le ténor russe Dmitry Golovnin ne semble guère éprouvé par la tessiture meurtrière de Candaule (habitué aux rôles « tuants », James O’Neal, créateur en 1996, est mort deux ans après, mais l’on espère que ce n’est qu’une coïncidence). Quant à Gidon Saks, c’est presque une surprise de l’entendre dans autre chose qu’un méchant pur et dur. Certes, Gygès tue sa femme et Candaule, mais il est sans doute le personnage le plus sincère. Par la force de sa projection, le baryton sud-africain s’impose sans peine en pêcheur, seuls quelques aigus sonnant un peu plats parfois. Bravo à tous, en tout cas, d’être sortis indemnes des « couches de sens » ajoutées par Andrij Zholdak.  

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© Opera Vlaanderen

Parmi ces nombreuses questions, une seule certitude : sans une interprétation musicale capable d’en valider les partis pris extrêmes, l’intérêt d’une telle approche demeurerait limité. Si ce Tannhãuser captive de bout en bout, sans que jamais la dilatation du temps wagnérien ne se fasse sentir, c’est d’abord par la qualité et l’investissement des artistes réunis, à commencer par les forces de l’Opéra des Flandres. Le choeur est formidable de cohésion et, sous la conduite de son directeur musical attitré Dmitri Jurowski, l’orchestre montre les progrès considérables réalisés depuis Tristan et Parsifal. Précision dans les attaques, unité des ensembles, justesse des cuivres, soutien de la petite harmonie, fluidité du discours : les principaux pièges instrumentaux posés par la partition wagnérienne sont surmontés tandis que le chef réussit à concilier analyse et synthèse, soin du détail et vue d’ensemble, approche chambriste et symphonique.

Qu’Ausrine Stundyte se plie aveuglement aux cabrioles imposées n’étonnera pas si l’on a encore en mémoire ses incarnations jusqu’au-boutistes de Chrysothemis et de Lady Macbeth de Mtensk (qu’elle reprendra cette saison à Lyon, une occasion à ne pas manquer pour découvrir ou mieux faire connaissance avec cette artiste stupéfiante d’engagement). Bien que son soprano se soit élargi, la tessiture de Vénus représente encore un défi mais la chanteuse lituanienne ne semble rien tant aimer que ces rôles dans lesquels elle confronte ses propres limites à une voix torrentielle dont on redoute qu’à force, elle ne finisse par s’épuiser. Ce soir, cependant, ses ressources sont inépuisables, tant en termes de projection que d’ambitus. Tout aussi acérée dans un deuxième acte qu’elle irradie de sa présence trouble, Annette Dash est une Elisabeth à l’aigu effilé et à la sensualité affirmée, comme en témoignera à l’acte suivant une prière affûtée, pure de ligne, mais plus incarnée que ne le veut l’habitude. Qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre, ni couleurs, ni chaleur, ni la moindre intention belcantiste ne viennent animer un propos volontairement glacé, comme si le chant refusait cette école italienne à laquelle l’écriture vocale de Tannhãuser prend sa source. Même constat pour Burkhard Fritz et Daniel Schmutzhard. Le ténor chante un Tannhãuser sec, au timbre pincé mais incorruptible quels que soient la hauteur des notes et l’inconfort du rôle. Les stances à Venus avec leur inhumaine ascension vers l’aigu ; le vaste ensemble de la Wartburg mieux que maîtrisé, dominé ; l’interminable récit de Rome : rien n’entame sa vaillance. D’un investissement sans faille, le baryton est, lui, souvent pris en défaut d’intonation et la pâleur de la voix a de quoi décontenancer les amateurs d’un Wolfram noble et velouteux. Les sonorités réconfortantes de violoncelle, le legato salvateur, la moire sombre, c’est le Landgrave d’Ante Jerkunica qui nous les sert, tout en lutinant sa nièce. Le sexe est selon Ernesto Sabato une des formes primaires du pouvoir. Loin de Calixto Bieito, l’idée de le contredire.

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La mise en scène sert donc parfaitement la musique la plupart du temps et donne encore plus d’intensité à une œuvre qui regorge de scènes fortes suscitant d’ailleurs un accueil enthousiaste du public. La clé de ce succès réside également dans la partie musicale que domine un Dmitri Jurowski impérial et qui a fait le (bon) choix de l’orchestration de Chostakovitch (rappelons que Khovantchina est un ouvrage inachevé) avec cependant un nouveau finale pour l’acte II (assez proche de ce que faisait Abbado à Vienne) et, pour l’acte V, l’assez grandiloquent « finale du Kirov » institué par Gergiev au Mariinsky qui à au moins pour mérite d’écourter le finale très soviétique de Chostakovitch. Mais surtout, Jurowski offre une lecture très dramatique et prenante tenant en haleine sans relâche. Il peut compter sur un très bon orchestre de l’Opera Vlaanderen (malgré quelques fragilités et décalages pardonnables en ce soir de première) et surtout sur de superbes chœurs, parfaitement préparés par le jeune Jan Schweiger. L’excellence du travail réalisé nous vaut des scènes chorales de toute beauté.

© Annemie Augustijns

La distribution est très homogène même si on peut juger que certains chanteurs « flottent » dans des rôles écrasants nécessitant des géants (comment oublier des Reizen, Ghiaurov, Burchuladze, Arkhipova, etc. dans de tels rôles ?) ou de fortes personnalités (on se souvient du formidable Orlin Anastassov en Dossifeï de la production parisienne en 2013). Alexey Tikhomirov, malgré ses belles qualités de chanteur, a ainsi un peu de mal à totalement habiter le personnage de Dossifeï du fait d’une voix manquant d’une certaine ampleur et de puissance dans le grave. Malgré cela, il se risque (comme Paata Burchuladze) à transposer une octave plus bas la dernière phrase du son air du V, ce qui nous vaut un contre-ré certes présent mais un peu léger (dommage par ailleurs de respirer juste avant, ce qui oblige à couper un mot en plein milieu…). De puissance, Ante Jekunica en Ivan Khovanski n’en manque pas, il se montre par ailleurs très bon chanteur… trop peut-être pour ce personnage ? Il a ainsi du mal à tout fait terroriser comme on pourrait s’y attendre (surtout dans une mise en scène qui accentue cet aspect). Il n’en reste pas moins formidable, tout comme Dmitry Golovnine qui campe son fils Andreï avec autorité et une finesse peu fréquente dans ce personnage torturé. Ses scènes avec la superbe Marfa de Julia Gertseva sont ainsi de grands moments. La chanteuse fait en effet preuve elle aussi d’une grande finesse et surtout d’un bel art du chant. Plus mezzo que le véritable alto que réclame le rôle, elle n’en poitrine par pour autant les graves outrageusement et rend son personnage particulièrement touchant. Le Chaklovity d’Oleg Bryjak est symptomatique de la difficulté à distribuer ce rôle qui nécessite la plupart du temps une voix tranchante voire « dure » (ce en quoi Bryjak excelle) mais qui réclame presque un baryton Verdi pour son grand air du III et c’est là où le bât blesse tant au niveau de l’homogénéité des registres que du legato. Mais une belle présence scénique compense tout cela.

Du côté des clés de Sol, on louera un Vsevolod Grivnov vaillant qui campe joliment le personnage de Golitsyne, un formidable Adam Smith en Kuzka et Michael J. Scott incarnant un convaincant scribe (mais un peu fâché avec la mesure par moments). Si le soprano d’Aylin Sezer en Emma se révèle par trop instable et vibrant, on louera par contre sans réserve aucune l’extraordinaire Liene Kinca dont la très belle voix charnue et le chant très soigné donnent une réelle épaisseur au rôle de Suzanna que l’on n’a, pour notre part, jamais entendu aussi bien défendu !

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Dévasté, le décor de Patrick Bannwart et Maria Wolgast s’inscrit, lui, dans une certaine tradition. La cour du palais est une vaste citerne aux murs rougis de sang et salis de graffitis que des bougies votives au sol font mausolée. Les servantes, courbées, s’admonestent en s’efforçant d’effacer des tâches indélébiles. Un lit d’enfant et des jouets au sol suggèrent la chambre d’une Elektra qui aurait refusé de grandir, interrompue dans sa marche vers l’âge adulte par le meurtre sanglant du père. Enfance et vengeance, voilà donc le fil choisi pour conduire un récit névrotique, « entre le jour et la nuit, la lumière et l’obscurité » selon Hofmannsthal lui-même. Ce fil conducteur favorise quelques partis-pris originaux qui ne vont pas à l’encontre du livret, même s’ils s’en écartent. Ainsi ce geste de tendresse qu’esquisse Elektra vers sa mère retrouvée. Ainsi cette image d’Orest et sa sœur, assis chacun sur leur petite chaise d’enfant, redevenus complices, comme autrefois. Mais au contraire de ces metteurs en scène qui se crispent sur leur idée de départ jusqu’à en oublier le propos de l’œuvre, David Bösch ne perd jamais de vue théâtre et musique, ensemble conjugués. La mise en scène tient d’ailleurs du ballet dans le dessin de ses mouvements, précisément calculés sans qu’ils apparaissent artificiels. Les scènes se succèdent, haletantes, complaisantes parfois – le seau de sang dont Elektra se badigeonne le corsage, l’apparition gore de Klytämnestra avec des animaux dépecés qui tombent des cintres – mais toujours justes. Comme chez Chéreau, Elektra ne meurt pas. On n’en dira pas plus pour ne pas nuire au suspens que David Bösch réussit à installer tout au long des deux heures que dure l’opéra. Est-il permis de blasphémer ? Cette approche freudienne d’un ouvrage créé à Vienne au début du siècle nous a paru aussi pertinente que celle de Chéreau.

Ausrine Stundyte (Chrysothemis), Irène Theorin (Elektra) © Annemie Augustijns

Évidemment, la direction de Dmitri Jurowski, implacable, et l’interprétation d’Irene Theorin comptent pour beaucoup dans l’émotion qui pousse le parterre à se lever dès les dernières mesures, avant même que les saluts n’aient commencé. Cette interprétation repose, on l’a dit, sur le jeu de contrastes propre à l’œuvre, une alternance de ton et de volume qu’autorise une voix vif-argent dont l’abus de rôles dramatiques n’a altéré ni la solidité, ni le pouvoir de séduction. Le chant peut au choix frapper, trancher d’un coup sec ou s’épancher avec une subtilité déconcertante qui aide à réaliser la filiation existant entre Elektra et d’autres héroïnes straussiennes plus raffinées : la Maréchale, la Comtesse…

Comparativement, Chrysothemis a l’aigu moins effilé. Mais Ausrine Stundyte, révélée sur cette même scène la saison dernière par une Lady Macbeth de Mtsensk jusqu’au-boutiste, est une de ces sopranos incendiaires qui embrase tout ce qu’elle chante. Renée Morloc veut Klytämnestra monstrueuse sans excès, ainsi que l’autorisent une voix naturellement grave et l’expérience d’un rôle fétiche déjà interprété dans neuf productions différentes. La noire beauté du timbre de Károly Szemerédy apporte à l’hystérie sonore un contrepoint réconfortant. Conformément au parti-pris scénique, Orest a moins d’assurance qu’il n’y paraît au premier abord. Sa confrontation avec l’Elektra insatiable d’Irene Theorin en révèle les failles sans qu’il soit possible de déterminer s’il s’agit ou non d’un choix interprétatif.

Autre artisan de cette formidable réussite, Dmitri Jurowski continue spectacle après spectacle d’améliorer la qualité d’un orchestre dont il est le chef principal depuis 2011. Les accords liminaires scandent moins forts que d’autre fois le nom d’Agamemnon mais la précision du discours musical n’est jamais prise en défaut. Pas plus que ne sont négligés les innombrables détails instrumentaux, surlignées les courbes mélodiques qui rendent cette musique moins intraitable et maintenue une tension dont seuls les soubresauts finaux de l’orchestre relâchent l’étreinte.

Plusieurs représentations sont encore prévues à Anvers les 16, 18, 19 septembre et à Gand du 27 septembre au 3 octobre*. Thalys met ces deux villes à deux heures de Paris, sans parler de Bruxelles. Comme aurait dit Patrice Chéreau, ceux qui aiment Elektra prendront le train. 

* Deux distributions sont proposées en alternance. Plus d’informations sur le site de l’Opera Vlaanderen
 

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