Né à Moscou en 1945 dans une famille où la musique se transmet de père en fils, Mikhail Jurowksi était le fils du compositeur Vladimir Jurowksi et le père des deux chefs Vladimir Jurowski (actuellement à la tête du Bayerische Staatsoper) et de Dmitri Jurowski. En sortant du conservatoire, Mikhail Jurowski devint l’assistant du grand chef russe Guennadi Rojdestvenski à Moscou, comme le sera son fils Vladimir quelques années plus tard. Régulièrement invité au Komische Oper de Berlin dès la fin des années 70, il quittera définitivement l’URSS pour s’installer à Dresde avec toute sa famille en 1989. Dès lors, il collaborera, entre autre, avec les principaux orchestres allemands et scandinaves, mais retournera régulièrement diriger à Saint Petersbourg

Très proche de Chostakovitch avec lequel il jouait des 4 mains au piano enfant, Mikhail Jurowski deviendra logiquement l’un des grand interprètes du compositeur. Il enregistrera ainsi en 1995 pour la première fois son opéra inachevé, les Joueurs, (d’après Gogol)   ainsi que l’ensemble de ses pièces symphoniques vocales. En 2001, il fut nominé par 3 fois aux Grammy pour sa direction d’œuvres de Rimski-Korsakov avec l’orchestre de la RSB. Plus récemment en 2019, il fit des débuts remarqués aux États-Unis avec le Cleveland Orchestra, avec une interprétation bouleversantede la 11e symphonie de Chostakovitch, qui ne l’a jamais quittée.

Le parcours musical fut prestigieux mais l’hommage ne serait pas complet sans mentionner l’humanité exceptionnelle qui se dégageait de cet homme et qui transpirait dans toutes ses interprétations : gentillesse, empathie, générosité. Un très grand chef nous a quittés mais plus encore un homme exceptionnel.

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La découverte de cette interprète aurait pu suffire au bonheur de la soirée, mais l’énumération des joies ne s’arrête pas là. Si le ténor Alexeï Tatarintsev déçoit un peu par un manque de puissance (il est régulièrement couvert par l’orchestre et sa voix disparaît dans les ensembles), le timbre est indéniablement séduisant. Satisfaction totale en revanche pour les autres rôles principaux, choisis parmi les meilleurs solistes qui font aujourd’hui carrière à Moscou et sur les scènes internationales. Agounda Koulaeva est pour Marfa une rivale de taille, sur le plan vocal aussi bien que scénique. Pour l’avoir interprété à plusieurs reprises, à Londres ou à Vienne, notamment, elle semble pénétrée du personnage de Lioubacha, celle par qui arrivent tous les malheurs de cet opéra où les morts s’entassent en fin de parcours comme dans un drame shakespearien (aucun rapport avec la pleurnicharde Lioubava de Sadko, dans la même tessiture). Agounda Koulaeva possède une de ces voix riches dont les pays de l’est semblent être un réservoir inépuisable. Le baryton Elchin Azizov est un excellent Griaznoï, et sa voix mordante convient si bien à ce personnage de méchant qu’on se demande presque ce qu’il peut donner dans des rôles plus charismatiques. Dominant d’une tête tous ses partenaires, la jeune basse Alexeï Tikhomirov est un géant bienveillant à la générosité vocale admirable. Les chanteurs choisis pour tenir les rôles secondaires – le Bomélius sonore de Marat Gali, la Douniacha aux beaux graves d’Alexandra Kadourina, notamment – complètent parfaitement cet ensemble. Maxim Mikhaïlov se contente du personnage de l’opritchnik Skouratov, qui a assez peu à chanter ; s’il n’est pas très audible dans sa première intervention, il prend à jouer son rôle un plaisir manifeste, et on lui doit une mise en espace discrète mais tout à fait convaincante, qui permet de suivre l’action même pour une version de concert. On se serait d’ailleurs fort bien passé de la présentation verbeuse du « narrateur » Alexeï Levshin (qui réussit même à inclure César Franck, au lieu de Cui, dans le groupe des Cinq !).

Mais au fait, à qui doit-on d’avoir enfin pu entendre un opéra de Rimski-Korsakov à Paris ? Peut-être au maître d’œuvre de l’opération, le chef Mikhaïl Jurowski, aujourd’hui septuagénaire, mais dont la direction n’a rien perdu de sa vigueur, comme on peut en juger dès les premières mesures de l’ouverture. Si la partition de La Fiancée du tsar ne réserve aucune de ces grandes pages symphoniques que le compositeur a inclues dans d’autres œuvres lyriques, l’Orchestre National d’Ile-de-France se montre tout à fait à l’aise dans cette musique chatoyante. Parachevant cette belle coopération franco-russe, le Choeur de l’Orchestre de Paris prête son concours à la soirée pour les quelques morceaux réservés au chœur, moins sollicité dans cet opéra finalement assez intimiste malgré son prétexte historique. Vu l’enthousiasme, lors des saluts, d’un public qu’on aurait souhaité un peu plus nombreux, il serait maintenant heureux que les responsables des différentes salles parisiennes songent à inclure davantage d’opéras russes dans leur programmation, sans attendre les hasards des tournées internationales…

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De manière générale, Carsen emprunte, comme à son habitude, à la grammaire cinématographique afin d’isoler certains personnages et de nous livrer leurs émotions. Il obtient cette focalisation du spectateur en créant des « gros plans ». Ainsi, durant le bal de l’acte III, Tatiana prend rapidement congé d’Onéguine afin de cacher son trouble. La scène s’assombrit et Onéguine, isolé des invités par une rangée de fauteuils, réalise qu’il est amoureux : un projecteur abat alors sa lumière sur lui. Lorsque la danse reprend la scène entière est à nouveau illuminée : on passe ainsi très habilement de gros plans à des plans d’ensemble, procédés qui témoignent de la sensibilité du metteur en scène à la dramaturgie musicale. Quelle déception, dès lors, que ce rideau qui ne tombe pas à la fin du deuxième acte ! Le cadavre de Lenski est enlevé par des porteurs, tandis qu’Onéguine fait sa toilette et que la mise en place de la salle de bal a commencé. Quelle maladresse ! Alors qu’entre les deux actes s’écoulent quelques années qu’Onéguine remplit par des voyages… Pourquoi utiliser comme support funèbre la polonaise joyeuse qui résonne pour nous annoncer le bal ? On peut aussi s’interroger sur la pertinence de la présentation de l’histoire en flash-back (Onéguine, sur l’introduction, relisait la lettre de Tatiana). Associé aux effets de focalisation sur les émotions de certains personnages, ce procédé tire Eugène Onéguine vers le tragique, et donc, bien loin de l’ironie du roman de Pouchkine. Certes, on a souvent dit que Tchaïkovski avait gommé cette dimension lors de l’adaptation, mais c’est une erreur : l’ironie est bien présente dans la musique. Rappelons par exemple l’entrée des deux dandys dans la maison de campagne des Larine sur une musique courtoise hautement exagérée à l’orchestre…

© Carole Parodi

Eugène Onéguine était destiné aux étudiants du Conservatoire de Moscou, qui ont créé l’œuvre en 1879. La distribution réunie par le Grand Théâtre de Genève est également formée de jeunes chanteurs, épaulés par des solistes reconnus comme Doris Lamprecht, une Madame Larine impeccable. Dans l’ensemble, et sans que les interprètes soient inoubliables, le plateau vocal est de bonne tenue. Michael Nagy campe un bel Onéguine, bien que son timbre manque de chaleur. On peut regretter que la direction d’acteurs n’ait pas été plus soignée, comme pour la Tatiana surjouée de Maija Kovalevska. Heureusement, la nourrice de Stefania Toczyska est parfaite tant vocalement que scéniquement. L’Olga ingénue d’Irina Shishkova, d’une fraîcheur vocale agréable, manque malheureusement de soutien dans les graves. Une mention particulière à Edgaras Montvidas (Lenski) qui livre une touchante interprétation de son air et à Vitalij Kowaljow dont la voix chaude sert à merveille le Prince Grémine. Le Triquet charmant et ampoulé de Raúl Giménez est une réussite, et ce, en dépit d’un accompagnement orchestral erratique. Et c’est là que se trouve le vrai point faible de la soirée : la direction floue de Michail Jurowski conduit à de trop nombreux décalages et l’Orchestre de la Suisse Romande joue nettement en dessous de la qualité à laquelle l’ensemble helvétique nous a habitué. Reste donc cette mise en scène très belle visuellement, dont les feuilles mortes se graveront dans la mémoire du spectateur…

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C’est à la fois avec entrain et en traînant un peu les pieds que l’on se rendait à cette reprise de Khovantchina. Avec entrain car Khovantchina est un des plus grands opéras russes, comportant des pages d’un sublime achevé ; en traînant des pieds car la production d’Andrei Serban, créée en 2001, ne nous avait pas laissé un souvenir impérissable.

Effectivement, la mise en scène est d’un classicisme affiché, mais finalement de bon aloi, avec une belle gestion de la foule, de beaux éclairages, de forts beaux décors (celui de l’acte IV rappelle certains tableaux d’Ivan le Terrible d’Eisenstein). Tout cela n’est cependant guère palpitant mais a l’avantage de rendre claire une intrigue complexe. On notera des moments très réussis (la fin du premier acte est saisissante) mais aussi de fort ridicules, comme ces danseurs envahissants au dernier acte et même grotesques lorsque, sur une musique magnifique, ils cherchent à imiter les flammes en agitant les doigts…

On trouvera par contre un plaisir plein et entier à écouter certains chanteurs, à commencer par l’extraordinaire Dossifei de Orlin Anastassov renversant par la splendeur de l’instrument, jamais forcé, une magnifique ligne de chant, très intelligemment menée (il se paye même le luxe de faire le mi aigu de la fin du premier acte pianissimo là où tant de ses collègues le hurlent), une grande présence scénique (sa jeunesse est même un atout dans cette production : son fanatisme en devient encore plus inquiétant). Tout au plus pourra-t-on lui reprocher un manque de profondeur dans son monologue du V, qu’il chante plus qu’il n’incarne. Pêché de jeunesse. Un nom à suivre en tout cas.

Grand plaisir encore avec Sergey Murzaev qui campe un superbe Chaklovity (magnifique aria du III) ou Vladimir Galouzine absolument incroyable en Andrei Khovanksy : le chanteur étonne par la santé et la solidité de sa voix (des aigus toujours aussi impressionnants) et une présence mâle et sauvage qui convient très bien au personnage. Face à lui, Larissa Diadkova impressionne moins en Marfa. La voix est certes belle, la ligne bien conduite, mais tout cela manque de vibration, de feu intérieur et on commence à sentir l’inadéquation de la chanteuse avec le personnage de Marfa… (on a par moments l’impression de voir plutôt Azucena qu’une jeune fille…).

Les plaisirs sont bien moindres encore avec le reste de la distribution, à commencer par un terne Gleb Nikolsky peu concerné et qui semble faire le minimum, avec une voix assez quelconque, des aigus ouverts ou gris et un manque de charisme criant (il semble ne compter que sur sa stature de colosse pour en imposer). Le Golitsine de Vsevolod Grivnov, malgré son implication, n’arrive pas à marquer tout à fait les esprits. Si Marina Lapina se sort bien de l’ingrat personnage de Suzanna, tout comme Vasily Efimov de Kouzka, oublions la criarde Emma de Natalya Tymchenko ou le Scribe de Vadim Zaplechny aux aigus mats et qui en fait des tonnes.
 
Enthousiasmants sont par contre l’Orchestre et surtout les Chœurs de l’Opéra de Paris, fort sollicités dans cette œuvre et admirables de présence et de cohésion. Michail Jurowski représente quant à lui une certaine image du kapellmeister : direction solide, mais manquant de personnalité, de souffle, de tranchant (les attaques des tutti sont souvent bien molles). Un mot enfin sur la version choisie pour cette œuvre inachevée : si l’orchestration de Chostakovitch est heureuse, le finale choisi (finale dit « du Kirov » et institué par Valery Gergiev) est grandiloquent au possible et bien peu moussorgskien. À ce titre, le finale de Stravinsky, exhumé par Claudio Abbado et adopté ici ou là (notamment par Kent Nagano), paraît mieux adapté à l’œuvre.

 
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De Respighi à l’opéra, la postérité a surtout retenu La Fiamma (1934), redonnée à Rome en 1997, avec Nelly Miriciou. C’est la même interprète, dans ce même théâtre, qui assura quelques années plus tard la création très posthume de Marie Victoire. Vers 1912 – et donc bien avant les Fontaines de Rome et les autres œuvres orchestrales qui lui vaudront sa célébrité – Respighi avait reçu commande de l’opéra de Rome d’un opéra en français, sur un livret qu’Edmond Guiraud devait tirer de sa pièce de théâtre Marie-Victoire (créée en 1911 au Théâtre Antoine). La Première Guerre mondiale vint empêcher qu’on monte l’œuvre, qui resta ensuite dans les cartons du compositeur. Et il aurait été bien dommage qu’elle y demeure, tant cet opéra sonne comme une splendide révélation, mais aussi comme un étrange alliage.

Sur un livret mélodramatique à souhait, qui exploite la tourmente révolutionnaire dans la lignée d’Andrea Chénier, avec retrouvailles impossibles et héros qui échappent de justesse à la guillotine, Respighi, qui avait étudié la composition avec Rimski-Korsakov puis séjourné en Allemagne, compose une musique à la vocalité puccinienne, mais sur un texte écrit en alexandrins français, et porté par une luxuriance orchestrale qui renvoie bien davantage à un modèle germanique, et plus précisément (Richard) straussien, tendance Frau ohne Schatten… Avant de succomber en prison au désespoir et aux avances d’un ami de son mari, Marie de Lanjallay se déclare au premier acte « Heureuse, trop heureuse », comme Louise, et l’on ne serait pas étonné que Respighi ait laissé traîner ses oreilles du côté de Gustave Charpentier, avec aussi ce début du troisième acte, situé dans une boutique de modiste, dont le bourdonnement de ruche rappelle un peu la scène de l’atelier dans Louise. Musicalement, les effets de citations se multiplient : le premier acte fait se télescoper « Il pleut bergère » et « Ah, ça ira, ça ira » et d’autres chants révolutionnaires ; le deuxième acte montre des aristocrates prisonniers qui se distraient en dansant le menuet ou en montant Le Devin du village de Rousseau, dont on on entend des fragments, l’air « J’ai perdu tout mon bonheur, j’ai perdu mon serviteur » se superposant à la Marseillaise.

Mimi dans le DVD de La Bohème diffusé par Opera Australia, Takesha Meshé Kizart enchaîne régulièrement en Allemagne les Tosca et les Turandot. Celle qu’on a appelé la Beyoncé de l’opéra a chanté à Montpellier la Marguerite de Mefistofele. Elle est bien le grand soprano dramatique qu’appelle ici Respighi, elle se livre sans compter dans les grands élans qu’exige la partition, avec un investissement qui ne craint pas d’aller jusqu’au cri. A ses côtés, on entend dans le rôle de son mari l’Allemand Markus Brück, baryton verdien (Germont, Rigoletto) et wagnérien (Amfortas, Wolfram, Beckmesser) dont la voix dit toute la noblesse et la générosité du personnage. Le ténor est ici le traître, et Clorivière a été confié au ténor espagnol Germán Villar, qui assume son rôle avec une certaine raideur, et surtout avec un accent ibérique à couper au couteau, au point qu’on ne comprend souvent rien de ce qu’il dit. C’est d’ailleurs le seul vrai point noir de cet enregistrement pour des oreilles francophones : Christophe Fel est le seul à pratiquer couramment la langue de Molière (on pourrait à la rigueur y ajouter le Belge flamingant Thomas Blondelle), mais ces deux chanteurs ne campent que des silhouettes et n’ont guère plus de quelques phrases à prononcer. Tout le reste de la nombreuse distribution se compose d’artistes en troupe à Berlin, aux voix solides mais au français parfois contestable. On oubliera ce défaut en se laissant griser par les sonorités somptueuses que prodigue l’orchestre du Deutsche Oper dirigé par Mikhaïl Jurowski, moins médiatique que son fils Vladimir mais grand spécialiste de l’opéra russe, et parfaitement capable de tirer le meilleur d’une œuvre aussi hybride que cette Marie Victoire. Puisse Laurent Brunner parvenir à monter cet opéra à Versailles, ainsi qu’il déclare en avoir le projet (voir l’interview qu’il nous a accordée).

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Beno Besson – et Ezio Toffolutti – face à l’Amour des trois oranges : l’affiche suscite une attente réjouie, et c’est avec délectation que l’on se lance pour deux heures dans l’absurdité onirique et géniale de l’opéra de Prokoviev. On ne sera pas déçu.

Sur le plateau, un théâtre dans le théâtre, décor « à l’ancienne » et ingénieux, où se déroule l’action sous les yeux des « ridicules », « tragédiens », et autres « sans-esprits » qui font naturellement office de public. Une action qui ne se confine pourtant pas à la scène, et n’hésite pas à s’en émanciper, notamment dans les intermèdes entre Tchélio et Fata Morgana. Dans l’ensemble donc, pas de « grande » relecture, mais une justesse de ton, une direction d’acteurs qui assure un spectacle d’une très belle tenue. Les lumières, en explorant des tons divers sont elles aussi remarquables : citons cette lune orange qui baigne un jaune sable irréel. On ose ainsi l’étrange – les divertissements pour le prince et Trouffaldino lui-même sont ambigus -, l’humour – la cuisinière est énorme, le soufflet de Farfarello est un vrai accessoire de théâtre-, et on nous présente donc, par une maîtrise consommée de la mise en scène, ce chef-d’œuvre de drôlerie et de bizarrerie sous son meilleur jour.

Cette même justesse de ton caractérise la distribution vocale. Chad Shelton possède l’instrument idéal pour le rôle du Prince dont la palette sonore va du comique à l’héroïque, tout en gardant la légèreté qui sied à son rire du second acte. Jean Teitgen en Roi incarne pleinement un père brisé, peut être plus neurasthénique encore que son fils. Sur un pas de danse perpétuel, Emilio Pons allie lui aussi à une voix idéale et brillante une aisance scénique qui créent un Trouffaldino convaincant. Et – c’est en somme ce qu’il faut retenir du plateau vocal – à aucun moment, on ne chante pour chanter, la musique semble aussi naturelle que la parole. Les seconds rôles ne déméritent pas non plus : Carine Séchaye incarne avec finesse Sméraldine, et les trois oranges de Suzanne Gritschneder, Agnieszka Adamczak, et Clémence Tilquin sont de charmantes princesses. De même, l’investissement et la qualité du Choeur du Grand Théâtre de Genève contribuent à la valeur du spectacle. La seule réserve nous vient du Tchélio de Michail Milanov trop approximatif dans le rythme et l’intonation. Le tout est emmené par la baguette attentive et contrastée de Michail Jurowski à la tête d’un orchestre de la Suisse romande de belle humeur.

Benno Besson, en homme de théâtre, a su trouver le ton idéal pour faire briller les facettes multiples et complexes de l’Amour des trois oranges. En y adjoignant une belle palette d’interprètes taillés pour leurs rôles, Genève a réalisé là une des meilleures productions de sa saison 2010-2011.

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