La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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Ce soir, la mise en scène, sobre, efficace, n’a qu’un objet : valoriser l’ouvrage en le débarrassant de ses aspects anecdotiques, pour centrer l’attention sur les protagonistes, sur le drame dont nous sommes les témoins. C’est une épure, qui, délibérément, gomme les notations pittoresques. Ni gitanerie, ni intention parasite, liée aux convictions du réalisateur ou aux sujets d’actualité : que ce soit dans l’horreur ou, dans rares moments de bonheur, la beauté est au rendez-vous, de l’œil comme de l’oreille. Cette attitude, exemplaire, inscrit Louis Désiré (1) dans la mouvance de Barrie Kosky. Tout fait sens, à divers niveaux, réaliste, esthétique et symbolique, sans devoir mobiliser les effets spéciaux, les vidéos mobiles ou fixes, les bruitages ajoutés.

Nul besoin de recourir à des comportements outrés pour que chacune et chacun atteigne à une vérité psychologique convaincante. L’expression physique individuelle ou collective participe à la vérité de l’ouvrage. La direction d’acteurs y est exemplaire : des gestes, des regards, des corps, des rencontres. Huit comédiens, les sbires de Luna, ajoutent à la dramaturgie. Les costumes associent les références historiques et sociales, sans jamais les souligner. Signés Diego Méndez Casariego, comme les décors, ce sont un régal pour l’œil. L’obscurité, la pénombre valorisent les visages, les corps. Le cadre est unique, dont le renouvellement se fait à vue, au centre duquel une petite estrade, entourée, encadrée de panneaux mobiles. Le géométrisme de certaines productions précédentes demeure (2), mais s’assouplit. Ainsi, les panneaux qui entourent la scène : de beaux objets, incurvés, dont les tons camaïeux s’accordent idéalement aux costumes. Des voilages judicieusement agencés, assortis d’éclairages admirables (Patrick Méeüs) estompent les scènes ou drapent les visages. Les tableaux successifs sont un constant bonheur, et les mots (et même les photos) seraient impuissants à les décrire avec fidélité.

© DR

C’est le plus souvent de la première que les critiques rendent compte, et c’est justifié. Cependant, pour être de ceux-là, il me faut reconnaître combien l’assurance des artistes, leur complicité, leur bonheur peuvent être amplifiés au fil des représentations. C’est particulièrement vérifié pour cette ultime représentation stéphanoise. La distribution, sans réelle faiblesse, a fait le bon choix en confiant  Leonora à Angélique Boudeville, pour une prise de rôle qui marquera sa carrière. Dès son « Tacea la notte placida », le rôle est habité, par un chant fervent, intense, lumineux, et la cadence de « Di tale amor che dirsi » confirme son agilité. La rondeur, la plénitude comme la sûreté d’intonation ne se démentiront jamais. L’émotion est bien là. C’est une incarnation humaine, touchante, que nous offre Kamelia Kader. La soif de vengeance qui anime Azucena, comme sa tendresse nous font oublier les versions hystérisées si fréquentes. Ardente, ose-t-on écrire sans ironie aucune, elle n’a jamais besoin de grossir son émission, de poitriner ses graves ni de hurler ses aigus. La palette expressive de « Stride la vampa » est riche et le bonheur de son chant et de son jeu ne nous quitteront pas jusqu’à son ultime duo avec Manrico et le « egliera tuo fratello ». Amandine Ammirati campe une Ines vraie, qui ne se résume pas aux suivantes, aux faire-valoir : sa proximité à Leonora n’est pas seulement vocale. Les couleurs, la projection, les solides graves, l’aisance, servie par une longueur de souffle et une expression juste nous ravissent. Antonio Coriano, que nous découvrons ce soir, est un Manrico stylé, qui a du panache. Même si le contre-ut est clair, l’émission des aigus paraît parfois serrée et chacun garde en mémoire des timbres plus charnus. L’expression est riche : la vigueur, la fougue, mais aussi l’amour comme la tendresse sont traduits sans défaillance. Le Comte de Luna est confié à Valdis Jansons, authentique baryton verdien, aussi convaincant dans sa jalousie brûlante que dans son implacable froideur vengeresse. La voix est solide, chaude et souple. « Il balen del suo sorriso » est chanté avec assurance, chargé d’une émotion juste. Patrick Bolleire impose un Ferrando puissant, impérieux dès sa première apparition. Le bronze inaltérable de la voix, sa projection font merveille. Malgré la brièveté de leurs interventions, les deux autres ténors, Ruiz, Marc Larcher, et le messager, Jumpei Doi, jamais ne déméritent.

Bien sûr, le chœur des gitans, comme le Miserere constitueront deux des moments les plus forts. Celui des soldats, qui ouvre l’acte III, est un régal visuel autant que sonore. L’omniprésence des chanteurs du chœur, animant l’espace, leurs interventions ponctuelles concourent pleinement à la réussite : cohérence, équilibre, engagement vocal et scénique sont au rendez-vous, d’autant que leur plaisir à participer est manifeste.

Giuseppe Grazioli est dans son élément. Il impose une direction puissante, claire et raffinée, qui insuffle une vision shakespearienne de l’ouvrage, où la musique de Verdi s’anime et resplendit. Rarement aura-t-on trouvé un orchestre d’aussi belle tenue. Celui de Saint-Etienne Loire offre une belle pâte, toujours ça murmure, ça chante, ça jubile ou gronde pour exploser. Les couleurs, les modelés, des cordes soyeuses et des vents superlatifs, de velours, nous ravissent. La violence, la tension font excellent ménage avec la douleur, la tendresse et l’amour.

Marseille accueillera cette production on ne sait encore quand. Même si la distribution connaîtra un renouvellement, ce sera l’occasion pour le plus grand nombre de découvrir une des plus belles réalisations de cette saison.

• (1) Dont les productions successives du Trouvère attestent la connaissance intime de l’ouvrage. Le Marseillais, débutant comme figurant chez lui, puis costumier, enfin metteur en scène, le « débauché lyrique » conduit une belle carrière. Il reconduit là l’équipe qui avait signé Les Huguenots à Marseille, en juin dernier.
  (2) Ainsi au dernier acte, un élément va se détacher du sol pour ouvrir un large bandeau – cachot, tombeau – la partie ascendante, qui se révèle miroitante, autorisant de superbes éclairages.

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Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée.  L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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Chopin connaissait et admirait la qualité des transcriptions de ses mazurkas par Pauline Viardot. Douze d’entre elles, sur des poèmes de Louis Pomey, ont été éditées tardivement, en 1864 et 1865. Connues davantage par l’enregistrement que par le concert, ce sont bien davantage que des curiosités. La réécriture de Pauline Viardot témoigne de ses qualités de compositrice et de son expérience vocale comme du piano. La liberté du chant, pleinement inspirée par les œuvres lyriques contemporaines, avec leurs cadences, leur ornementation, nous entrainent à mi-chemin de Donizetti et de Chopin, même si – évidemment – la mémoire des marzurkas dans leur version originale reste bien présente dans la mémoire de l’auditeur. L’interprétation nouvelle surpasse sans peine les versions connues.

Familière des grands rôles lyriques de Mozart à Verdi, Ina Kancheva met toute sa conviction et son talent dans ces pièces. La voix est remarquable, généreuse, d’une conduite et d’un galbe splendides, agile, admirable. Les graves sont amples, solides, et tous les registres égaux, colorés. Ludmil Angelov, le partenaire idéal au piano, fait chanter son instrument à l’égal de la soprano, et c’est un régal pour l’auditeur. Les contributions ponctuelles de Kamelia Kader, mezzo (dans deux mazurkas) et de Christo Tanev, qui ajoute le violoncelle à une mélodie sur un poème de Fet, ne déparent pas l’ensemble. 

La riche notice, remarquablement documentée, reproduit les textes originaux et leur traduction anglaise.

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