Saluons l’homogénéité de la distribution et l’impeccable diction de l’ensemble des interprètes qui évite au spectateur d’avoir recours aux sous-titres. Tous les seconds rôles sont bien servis. Le Dancaïre et le Remendado de Matthieu Walendzik et Paco Garcia sont impeccables et contribuent à la réussite du quintette « Nous avons en tête une affaire » aux côtés Norma Nahoun et Alienor Feix dont les voix sonores et bien projetées font également merveille dans le trio des cartes, particulièrement captivant. La voix solide au timbre coloré de Jean-Christophe Lanièce séduit dès le lever du rideau tout comme le timbre de bronze de François Lis. Elbenita Katjazi campe une Micaela volontaire et délurée qui n’hésite pas à embrasser Don José à bouche que veux-tu à la fin de leur duo. La soprano kosovare effectue des débuts particulièrement remarqués à l’Opéra-Comique. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante », interprété avec une grande sensibilité et une voix limpide aux aigus rayonnants lui a valu une salve d’applaudissements de la part du public. Jean-Fernand Setti possède une voix de stentor qui sied au personnage viril et fat d’Escamillo. Il chante son grand air avec une facilité confondante sur toute la tessiture et s’autorise même quelques nuances dans le second couplet. Jetons un voile pudique sur la prestation de Frédéric Antoun dont on nous a annoncé à l’issue de l’entracte qu’il était souffrant mais qu’il tenait tout de même à assurer la représentation jusqu’au bout. La Carmen de Gaëlle Arquez est désormais bien connue du public parisien qui a pu l’applaudir dans ce rôle à l’Opéra Bastille à l’automne dernier. Dans l’écrin plus petit de la salle Favart, sa voix délicatement cuivrée s’épanouit sans effort et la cantatrice peut peaufiner son personnage avec une infinité de nuances. De plus la mezzo-soprano se meut sur le plateau avec l’aisance d’un félin. Sa Carmen, amoureuse et fataliste, ne manque ni d’autorité ni de sensualité notamment dans la scène de la danse où elle se livre à un effeuillage lascif de Don José. Une incarnation aboutie qui lui vaut un triomphe au rideau final.

Au pupitre, Long Yu à la tête de l’Orchestre Symphonique de Shangaï initialement prévu mais empêché pour cause de pandémie a été remplacé par Louis Langrée qui dirige l’orchestre des Champs-Élysées avec une énergie revigorante dès l’ouverture particulièrement enlevée et des tempos contrastés comme en témoigne sa superbe habanera au rythme languissant, particulièrement envoûtant. L’actuel directeur de la maison se plait à souligner chaque détail de la partition luxuriante de Bizet. Une grande réussite. Le Chœur Accentus et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ne sont pas en reste. La version choisie est celle de la création, sans les récitatifs de Guiraud, avec des dialogues réduits mais suffisants pour ne pas nuire à la compréhension de l’intrigue. On aura noté ici ou là quelques menues coupures, notamment le second couplet du duo entre José et Escamillo qui rend absconse la réplique du toréador « Nous sommes manche à manche et nous jouerons la belle le jour où tu voudras ».

Ce spectacle sera diffusé sur Arte Concert à partir du 21 juin.

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Tout petite, pendant l’horrible guerre que traversait le Kosovo, j’ai commencé à chanter pour échapper à la réalité dans laquelle je vivais. J’avais 8-9 ans. Je chantais dans ma tête pour vivre autre chose, être heureuse et essayer de retrouver l’enfance perdue. Quand la guerre fut finie, mon père m’a demandé si je voulais vraiment aller à l’école de musique et j’ai dit tout de suite oui. À ce moment là, je ne connaissais rien de l’opéra. Je ne pouvais rien apprendre car j’ai grandi pendant une période très difficile et dans la pauvreté. À la fin de la guerre, notre priorité a été surtout la reconstruction de notre pays d’un point de vue économique. Il fallait aussi réapprendre à vivre. Quand je suis entrée à l’école de musique de Prishtina, ma voix avait commencé à changer. Je n’avais jamais entendu un air d’opéra. Le premier enregistrement écouté fut celui d’un extrait de la fin de l’acte II de Traviata interprété par la Callas, « Amami Alfredo ». Je me suis mise à pleurer sans trop savoir pourquoi. Mon apprentissage à l’art lyrique s’est développé au fur et à mesure que je découvrais le monde de l’opéra. Cette période d’initiation a été passionnante. J’ai commencé enfin à réaliser mes rêves.

Sur une scène non adaptée aux productions lyriques, devant un public clairsemé et masqué avec des distanciations scéniques marquées entre les artistes, comment fait-on pour nous faire croire qu’un amour s’installe entre Violetta et Alfredo sans la gestuelle habituelle. Cela vous a-t-il gênée pour camper votre personnage ?

Ce n’est pas facile de jouer dans ce genre de circonstances, c’est assez spécial. Il faut juste suivre la musique et apporter les émotions en appuyant beaucoup plus sur les traits du rôle. Pour être honnête, je me suis sentie à l’aise dans cette production. Pierre Rambert, le metteur en scène, a été très clair dans ses directives. Je me suis vraiment connectée au personnage de Violetta en essayant d’être toujours elle. Oui j’ai eu des moments où j’avais besoin de toucher Alfredo et de le sentir, mais j’ai juste laissé mon cœur chanter en exprimant les sentiments avec mon langage corporel et mes yeux. J’espère que le public l’a ressenti.

Vous avez déjà chanté Violetta sur la scène de l’Opéra d’Essen où vous étiez en troupe. Toutes les chanteuses souhaitent un jour l’aborder. Faisait-il partie déjà de vos rôles fétiches ? 

C’est vrai, j’ai chanté Violetta à Essen en 2018 pour la première fois, même si avec le recul, je pense que je n’étais pas prête. Quand je dis pas prête je veux dire émotionnellement. Ce que vit Violetta est très difficile à accepter car tout est si réel. En chantant ce rôle, je ressentais sa douleur dans mon corps et dans mon cœur. À Essen je n’étais pas encore capable de gérer toute cette émotion en la combinant avec ma voix. À Bordeaux, le rôle a grandi en moi si bien que j’ai pu mieux l’appréhender en prenant de la distance avec le personnage. Violetta a toujours été mon rêve. J’espère vraiment pouvoir chanter ce rôle encore très souvent.

Dans la lignée de cette grande sensibilité de chanteuse et comédienne que vous avez su montrer dans Violetta, on vous imagine aisément dans les héroïnes pucciniennes, Butterfly, Mimi, Liù… Ces héroïnes vous attirent-elles ou bien vos goûts profonds penchent-ils vers un autre répertoire ? 

J’adore Puccini. J’ai déjà chanté Liù, rôle que que je vais à nouveau interpréter à Hambourg. Dans ce même théâtre, j’ai hâte de débuter dans Mimi, un rôle merveilleux. Je pense que les héroïnes de Puccini sont le rêve de toutes les sopranos. J’imagine bien sûr un jour chanter Butterfly. Je suis aussi une très grande admiratrice des opéras de Mozart. Après Suzanna et Pamina, il me tarde de chanter Donna Anna et la Comtesse ainsi que beaucoup d’autres rôles de Mozart, musicien que j’aime vraiment.

Face à la situation actuelle liée à la pandémie, de très nombreux chanteurs se retrouvent en situation assez catastrophique. Comment voyez-vous cette situation évoluer dans le monde lyrique et que pensez-vous de l’option de certaines maisons d’opéra, qui plutôt que d’ouvrir leur salle, optent pour des diffusions en streaming (ou autres) de spectacles sans public ? 

C’est une situation très dévastatrice et je ressens vraiment de la peine pour tous mes collègues. J’ai eu beaucoup de chance d’être engagée au Staatsoper de Hambourg. Pendant toute cette période nous avons été soutenus tout le temps moralement et financièrement. Ils ont également repris les représentations avec d’autres dates, comme pratiquement dans tous les théâtres d’Allemagne. Je ne suis pas d’accord avec les Maisons d’opéras qui ferment leurs portes, je ne suis pas non plus d’accord pour laisser la culture continuer uniquement à la télévision et en streaming en ligne, nous devrions tous continuer, avec toutes les règles sanitaires, mais surtout pas nous arrêter. La culture et la musique ont vécu à travers les guerres, elles doivent survivre aussi à ces horribles crises. Nous sommes forts et nous devrions tous ensemble lutter pour ramener la culture. Si tout le monde fait un effort, elle retrouvera sa place.

Avec Violetta vous avez séduit le public bordelais, peut-on connaître les chanceux qui vont pouvoir vous applaudir dans les prochains mois sur une scène française ou internationale ? 

Chanter à Bordeaux est un rêve devenu réalité avec des retours incroyables et un accomplissement spirituel que je ne peux pas expliquer avec des mots. Je n’ai pas d’autres contrats pour le moment en France mais je suis très optimiste et espère avoir la chance de revenir et de chanter à nouveau dans ce magnifique et incroyable pays.

Propos recueillis en septembre 2020, traduits de l’anglais

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L’impeccable direction d’Enrique Mazzola est l’autre atout de cet enregistrement. L’argument dramatique de l’ouvrage est mince (il ne se passe quasiment rien au dernier acte, par exemple) mais la partition est épaisse ! Pour mesurer la complexité inhabituelle de l’écriture, il suffit de comparer Dinorah au Mignon d’Ambroise Thomas composé quelques années auparavant (sans parler des délicieux ouvrages d’Auber) : l’ouvrage de Meyerbeer est bien plus sophistiqué, et c’est essentiellement l’invention musicale qui en soutient l’intérêt. Aidé par un excellent orchestre et une belle formation chorale, le chef italo-espagnol fait ressortir parfaitement ces trouvailles, rend justice à l’aspect spectaculaire de l’ouverture avec choeurs, et ménage également l’autodérision des passages plus légers.

Le coffret est accompagné d’un livret en allemand et en anglais qui nous laisse sur notre faim. En effet, on recense habituellement sept versions de l’ouvrage : avec mélodrame ou avec récitatifs, en français, en italien, avec le rôle d’Hoël transposé pour contralto, avec une scène pastorale supplémentaire pour un chevrier contralto … Le texte nous précise que pour cet enregistrement, Berlin est revenu à la version de la création, mais sans préciser s’il s’agit effectivement d’une version intégrale. Sans sombrer dans une musicologie fastidieuse, on aimerait comprendre pourquoi cette version dure 134 minutes, celle d’Opera Rara 165, et celle de Compiègne 175 ! La grande scène incluant le célèbre « Ombre légère » est-elle simplifiée ou pas ? La cadence finale dure 50 secondes avec Ciofi, et est conclue par un ut dièse ; celle de Philippe s’étend sur deux octaves, dure 1 mn 42, se termine par un contre-fa dièse puis un contre fa. De même, le duo Hoël / Corentin, trois fois plus long dans les autres versions, était-il initialement plus court ou bien a-t-il été inopportunément coupé, nous privant  de ce qui justement permet d’apprécier le talent de Meyerbeer, c’est-à-dire son imagination dans le développement des scènes ?

La prise de son est très propre et claire, mettant bien en valeur les pupitres, mais hélas sans respecter la spatialisation que nous avions évoquée à propos du concert. On devrait obliger les ingénieurs du son à assister aux spectacles qu’ils mettent en boîte. Réflexion inverse pour la captation du chasseur : Carico chantait effectivement en fond de scène, mais est-ce une raison pour l’enregistrer de loin, avec un écho un brin pénible ?

Malgré ces quelques réserves, cet enregistrement surclasse largement ses devanciers : enregistrée en 1979, la version éditée chez Opera Rara est plus complète, élégante mais un peu fade ;  captée au Théâtre Impérial de Compiègne en 2002, le beau spectacle de Pierre Jourdan (repris en 2004) offre davantage d’énergie et permet de bénéficier de l’incarnation exceptionnelle d’Isabelle Philippe, artiste trop injustement négligée, mais celle-ci est trop moyennement entourée.

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