Avec cette biographie en images pour point de départ, Barbara Honigmann a composé un livret  formé de courtes scènes juxtaposées les unes aux autres, mêlant le français et l’allemand (sans qu’on comprenne bien la logique de ce double langage) dans une chronologie un peu chaotique, mais finalement assez efficace pour constituer une trame dramatique forte et cohérente. Est-ce parce que ce genre de sujet a abondamment été traité au cinéma, en raison de la forme découpée ou de l’abondance des personnages secondaires, l’ensemble évoque les films français des années ’90 avec un charme particulier. Charlotte Salomon apparaît en narratrice de sa propre existence, tandis que son double, Charlotte Kann vit sur scène les étapes les plus marquantes de sa courte vie chahutée.

Le dispositif scénique imaginé par Johannes Schütz pour Luc Bondy consiste à morceler le très large espace scénique de la Felsenreitschule en une dizaine de petites pièces distinctes où vont se dérouler les différents épisodes de la vie de l’adolescente, et qui seront comme autant d’instantanés de sa mémoire lorsqu’exilée en France, elle retracera son bref passé. A de nombreuses reprises, Bondy illustre son propos en projetant sur le mur blanc les gouaches de Charlotte, offrant ainsi une double dimension à son personnage, à la fois adolescente en devenir confrontée au réel et artiste accomplie. Le metteur en scène excelle à rendre au plus juste les différentes facettes de ses personnages, à les faire évoluer avec fluidité, sans pathos excessif, et conduit le regard du spectateur à considérer le livret du point de vue d’une adolescente sans préjugés mais sans réelle prise sur les événements, pour qui tout est neuf. C’est la mise en scène qui donne sa cohérence et son unité de ton au spectacle.

© Ruth Walz

Marc-André Dalbavie n’est pas un novice à l’opéra. On se souviendra de son Gesualdo, créé à Zurich en 2010, ou de sa cantate Seuils pour soprano et orchestre, créée par Pierre Boulez et l’ensemble Intercontemporain, ici même à Salzbourg en 1994. Sa musique est composée de différents matériaux hétéroclites, auxquels le compositeur cherche à donner une unité de forme, sinon de style, et une vie propre. Parmi ces matériaux, on distingue de nombreuses et larges citations issues du grand répertoire, de la Carmen de Bizet aux lieder de Mahler, parfaitement assumées et partiellement justifiées par des éléments du livret (Pauline Bimbam, la belle-mère de Charlotte Kann est cantatrice), de très beaux passages de sa propre composition, le tout inclus dans une sorte de substrat sonore quasi continu, volontairement simpliste, de forme arioso joliment orchestré ; son Gesualdo était d’ailleurs composé sensiblement sur le même modèle. Malgré ses qualités intrinsèques, on ne peut pourtant pas dire que cette musique soit marquée d’une grande personnalité, c’est probablement son point faible. Elle contient même quelques longueurs, quelques redites et elle finit par s’épuiser dans de lents aplats sonores servant de support à la ligne du chant. Les ensembles vocaux sont peu nombreux, hormis les rares interventions des chœurs, et l’équilibre d’une distribution sans soprano – sans doute voulue pour affirmer une couleur sombre dictée par le livret – peine un peu à s’imposer.

Le casting vocal est pourtant très homogène, sans faiblesse. Dominant la distribution, la mezzo française Marianne Crebassa campe une jeune Charlotte Kann à la fois imaginative scéniquement et très solide vocalement, ménageant à son personnage ce qu’il faut de candeur et de grâce sans pour autant perdre de sa fougue ou de sa vitalité. Elle réussit ce défi souvent très difficile à relever d’incarner un personnage à peine sorti de l’enfance avec des moyens d’adulte, sans aucun ridicule. C’est l’excellent ténor canadien Frédéric Antoun qui lui donne la réplique dans le rôle de Daberlohn, à la fois maître de musique et séducteur un peu veule, image peu enthousiasmante de l’idéal masculin. Autre mezzo sans faille, Anaïk Morel incarne la belle mère, l’élément le moins névrotique de la famille, femme à la fois talentueuse et légère, aimant la vie et ses plaisirs. Le couple des grands-parents est incarné par Vincent Le Texier et Cornelia Kallisch, très crédibles tous les deux dans ces rôles un peu caricaturés. Parmi les seconds rôles, c’est Géraldine Chauvet, quatrième mezzo de la distribution, qui incarne la mère suicidée, tandis que Jean-Sébastien Bou, baryton français, prête sa voix au docteur Kann, son mari. Signalons encore l’excellente performance de  la comédienne Johanna Wokalek dans le rôle parlé, mais ô combien présent, de Charlotte Salomon, à la fois narratrice, commentatrice des événements de sa propre vie et dédoublement permanent du rôle principal.

Dans la fosse, face au compositeur, l’orchestre du mozarteum montre avec brio qu’il aborde le répertoire contemporain sans frilosité et fait assaut d’imagination pour donner à la partition tout le relief possible.

L’article DALBAVIE, Charlotte Salomon — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le plateau vocal est en premier lieu beaucoup moins convaincant. Le Wotan de Egils Silins, que nous avions fort apprécié dans Rheingold, se trouve ici en difficulté. Trop souvent, la voix est forcée, et les graves, faibles, passent à peine l’orchestre; dans “Die Augen Leuchtendes Paar”, la ligne de chant est inexistante et les attaques tendues. Fricka (Cornelia Kallisch) aura été la très bonne surprise de la soirée: plus à l’aide que dans Rheingold, elle nous offre un son maîtrisé et beaucoup plus souple. Janice Baird, annoncée souffrante, campe une assez belle Brünnhilde. Si la qualité de son cri de guerre se discute, la voix est d’une solidité absolue, agile, extrêmement timbrée. On regrette de sa part le manque de nuances, celles-ci n’apparaissant que timidement à la fin de l’oeuvre. Siegmund (Stuart Skelton) nous a davantage déconcerté : si la voix est très belle et plutôt riche, elle atteint rapidement ses limites : l’instrument perd beaucoup d’assise et de timbre dans le médium-aigu. Surtout, cela manque d’interprétation, et il est difficile de savoir quelle “détresse du héros” Brünnhilde prétend avoir entendue. Sieglinde (Martina Serafin) ne fait qu’une bouchée des difficultés de la partition, mais au prix d’aigus d’une dureté qui rappellent une Helga Dernesch des mauvais jours. Quand à Matti Salminem, qui incarne Hunding, on le retrouve, dans un rôle qu’il connaît comme sa poche, tout à fait égal à lui-même, à la fois dans ses attaques gutturales, et dans sa voix immense.

L’orchestre, de même que tout le reste du spectacle, est lui aussi inégal. Absolument sublime dans le premier acte, où les cordes se surpassent dans le leitmotiv de l’amour des deux jumeaux, il est, par exemple, beaucoup moins convaincant dans la chevauchée, ne prenant son envol qu’à la toute fin de celle-ci. Mais surtout, les cors, qui se sont déjà malheureusement fait remarquer dans Rheingold, auront su à nouveau additionner des couacs bien sonores. Compte tenu de la précision des cordes et des bois, on aura peine à incriminer la direction de Philippe Jordan, d’ailleurs globalement toujours aussi brillante et impressionnante.

Mais c’est surtout la mise en scène de Robert Wilson qui aura plongé cette Walkyrie dans la médiocrité. Si quelques très bonnes idées se retrouvent ici et là, c’est la pauvreté, et un certain ridicule, qui la composent trop souvent. Nous ne remettons pas en cause le premier acte, globalement assez réussi, poétique, malgré quelques détails un peu étranges: on pense à l’attitude de Siegfried, qui n’a rien de l’homme pourchassé ou épuisé, ou à la forme de l’épée, qui évoque plutôt un parapluie. C’est dès le deuxième acte que les choses se gâtent, et où la limite entre dépouillement et pauvreté est franchie. Le décor se résume à la couleur projetée en fond de scène, comme pour Rheingold, et à diverses strates noires, signalant la montagne, d’où peuvent sortir des panneaux inclinables. Et c’est à peu près tout ce qu’il y a à dire d’un point de vue scénique sur ces deux actes ! Wotan et Fricka ne font que changer tour à tour de place, Wotan et Brünnhilde discutent à moitié couchés, sans que cela ne parvienne à créer l’effet poétique recherché (le père et sa fille contemplant les cieux), Siegmund et Siegline fuient au ralenti, Brunnhilde et Siegfried conversent, immobiles, et enfin, le combat, semi-figuratif, n’est ni palpitant, ni profond. On craint pour l’acte suivant, et on a bien raison : la chevauchée tourne au ridicule. Les Walkyries entrent sur scène d’un pas hésitant, hors de tout propos, et semblent se demander qui a eu la méchante idée de les mettre ici. Le feu nuptial, quant à lui, est fait de trois petites flammèches risibles, le tout, sur un étrange fond blanc et bleu. Qu’est-il donc arrivé aux belles promesses que laissait entrevoir Rheingold ? Il nous semble que Wilson a manqué d’audace – ou d’idées – et qu’il a tenté quelque chose entre le stylisé et le figuratif, héritant au final des défauts des deux sans en retirer des qualités. Les costumes sont pourtant magnifiques, et les quelques sublimes moments de la mise en scène, comme la seule lumière sur les deux mains réunies des jumeaux, ou le rouge ardent qui noie la scène lorsque Brünnhilde reçoit l’ordre d’abandonner Siegmund, laissent rêveurs quant à ce qu’aurait pu être ce spectacle.

On ressort relativement frustré de cette Walkyrie, qui ne convainc sur aucun plan. Ni souffle épique, ni profonde introspection, rien qu’un spectacle qui semble manquer de véritables idées, de ferveur et de beauté. Et lorsqu’une mise en scène misant sur l’esthétique n’est même plus belle, que lui reste-t-il?

L’article WAGNER, Die Walküre — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.