La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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Au plan scénique, la greffe ne prend malheureusement pas, face au foisonnement visuel qui disperse plus qu’il n’éclaire. Le dispositif conçu avec Cath Brittan et Visionaire juxtapose dix vidéos réalisées par des noms prestigieux, une peinture exécutée en direct et des chorégraphies. Le résultat manque toutefois de cohérence et s’apparente à une forme de collage d’éléments autonomes. La toile peinte en direct par Glenn Brown n’apporte pas de contrepoint métaphorique clair à la musique, occupant l’espace sans le prolonger. Les vidéos posent le même problème : trop hétérogènes pour construire un propos unifié, elles détournent l’attention au point d’éclipser – voire d’écraser – la performance scénique. Les interludes sonores de Sabisha Friedberg n’apportent justement pas l’unité et le liant souhaités et n’ont pas de réelle valeur ajoutée.

Les chorégraphies, signées Pam Tanowitz, en revanche, ont le mérite d’essayer d’instaurer un dialogue sincère avec le contre-ténor et, mêlant danse classique et contemporaine, de tisser des liens entre Haendel et Glass. Si les costumes des danseurs sont loin de convaincre, il faut souligner toutefois que le premier costume d’Anthony Roth Costanzo, un enveloppant manteau rouge surmonté d’un grand nœud, signé Raf Simons, est somptueux.

Le volet musical de la soirée est également contrasté, mais davantage réussi. Il faut d’abord dire que le projet, en tant que tel, de rapprocher Glass et Haendel est une très belle idée :  les deux compositeurs ont ce même attrait pour la voix de contre-ténor, la répétition des motifs et, parfois, une forme de minimalisme. L’alternance de ces airs que plus de 250 ans séparent dessinent, non pas tant une homogénéité, mais de fécondes interactions. Anthony Roth Costanzo y est évidemment dans son élément, lui que Haendel « a défini » et que Glass « a changé ».

Le contre-ténor est toutefois plus à l’aise ce soir dans le répertoire contemporain que baroque. Les airs de Liquid Days, Monsters of Grace ou The Fall of the House of Usher sont un succès, par la tenue du motif, la précision de la ligne et la patience du souffle. L’émission est très bien contrôlée et les aigus cristallins et bien dosés. Roth Costanzo s’épanouit dans ces portées qu’il connaît bien et affectionne tant, habitué de ce répertoire et principal titulaire actuel du rôle d’Akhnaten. Il s’apprête en outre à prendre le rôle, à compter d’avril, à Garnier, de Gandhi dans Satyagraha. Le contre-ténor est un peu moins convaincant pour ce qui est des airs de Haendel. La ligne de chant apporte une impression mécanique, donne à voir les coutures et les transitions entre registres. C’est particulièrement palpable dans les mediums qui créent une forme de rupture et manquent de rondeur. Il faut toutefois souligner un réel engagement scénique et une expressivité engagée.

La direction de l’orchestre national de Paris par Karen Kamensek est au global pertinente mais manque parfois de relief. Elle connaît parfaitement le répertoire de Glass et réalise un sans faute pour ses airs, alors que ceux de Haendel marquent davantage une forme de retenue. L’équilibre rythmique est net mais le souffle dramatique vient parfois à manquer –  il faut aussi dire que l’exercice du récital a ses limites intrinsèques.

C’est donc au total une forme de frustration qui domine, face au décalage entre l’ambition d’un récital-installation faisant dialoguer les arts et la multiplication d’effets juxtaposées sans fil rouge qui ne parvient pas à faire éclore l’émotion.

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En France, Lyon le proposait il y a deux saisons. Notre dernier souvenir remonte à Anvers en 2013. Michael Spyres illuminait le rôle-titre – ce qui n´est pas sans peser sur nos impressions dresdoises.

Sur la scène du Semperoper, un récitant se charge de faire le lien entre les numéros. Jan Josef Liefers manie l’ironie avec brio ; la salle s’esclaffe, mais le choix d’une version de concert porte préjudice à l’intégrité dramatique de l’œuvre, transmutée en revue de music-hall. Au jeu du « trois petits tours, et puis s’en vont », se détachent d’abord les artistes pouvant conjuguer présence scénique, énergie communicative et voix de stentor – car il faut de la puissance pour s’imposer face à une Säschsiche Staatskapelle Dresden que la direction de Karen Kamensek ne cherche pas à brider.

Citons Tichina Vaughn à cheval sur deux registres – poitrine et tête – pour composer en souplesse une Old Lady explosive ; Christoph Pohl, imparable en Pangloss comme en Martin dans l’attention portée au texte et au chant à travers ses nuances, sa ligne et ses couleurs – « Dear Boy » idéal, long de souffle, railleur et affectueux à la fois – ; et dans une moindre mesure, car Maximilian et le Capitaine sont moins avantagés par la partition, Joshua Hopkins – magistral Almaviva dans Les Noces de Figaro au Met cette saison –, réjouissant de timbre, d’émission et d’intentions.

Excellent dans chacune de ses interventions, Aaron Pegram ferait un quarté de ce tiercé de tête s’il parvenait mieux à s’imposer face à l’orchestre. Le ténor se distingue sinon par sa clarté, sa souplesse, sa musicalité, son insolence aussi, et une diction particulièrement soignée – qualités qu’il met en valeur dans une sérénade du Gouverneur tout en finesse.

© Semperoper Dreden / David Baltzer

Cunégonde n’a plus de mystère pour Erin Morley. La soprano américaine avance en terrain conquis, dans sa langue maternelle, alliant l’à-propos scénique à une technique vocale d’une indiscutable précision. L’agilité et la fraîcheur intacte d’un timbre cristallin font merveille dans ce pastiche de bel canto qu’est « Glitter and Be Gay ». Si l’aigu demeure son royaume, le medium en revanche peine à franchir la rampe, notamment dans les ensembles, où la projection manque de corps.

L’expression, plus que la puissance, est l’obstacle sur lequel achoppe David Butt Philip. La voix, homogène sur toute la tessiture, franchit sans dommage le mur du son mais peine à traduire les affects de Candide, sauf à considérer le jeune homme introverti et timide. Tout semble chanté sur un même plan, sans les variations de lumière et la poésie qui caractérisent la plupart de ses airs. L’interprétation ne se libère que trop rarement, lorsque le ténor parvient à détacher les yeux de sa partition.

Omniprésent, l’orchestre, doublé d’un chœur pléthorique – une soixantaine de chanteurs –, prend le lead dès l’ouverture, pétaradante. Bois bavards, cuivres flamboyants, percussions facétieuses, cordes tantôt lyriques, tantôt grinçantes : chaque pupitre, en mouvement perpétuel, s’empare de la partition. Les scènes chorales reposent sur une structure rigoureuse, comparable à un édifice monumental dont les voix assureraient la stabilité et la cohérence. De la tendresse, voire de l’émotion, comme le voudrait « It Must Be So », la ballade de l’Eldorado ou le « Make our garden grow » final ? Non, mais de l’éclat, à faire trembler les murs, du brillant à faire pâlir les néons de Broadway, des contrastes dynamiques, un kaléidoscope de styles crânement assumé sans jamais sombrer dans l’hétéroclite. De ce feu d’artifice sonore jaillit un théâtre auquel il est impossible de résister. Dans la salle, les mains battent la mesure en catimini, les pieds marquent le rythme, indifférents à la gêne que cette manifestation de plaisir peut causer à leurs voisins. C’est debout que le public termine la soirée.

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La mise en scène confiée à Phelim McDermott, habitué à l’univers de Glass (il a créé la production de Satyagraha du Met en 2008), n’est pas très inspirée ; elle prend même le contrepied de l’esprit de l’œuvre. En effet, comme le rappelle Joyce DiDonato en introduction, chez Glass, le propos est « abstrait », la narration, toujours secondaire, l’œuvre, articulée autour de tableaux. Or cette mise en scène insiste très lourdement pour nous raconter une histoire, à tout prix. La recontextualisation de l’Egypte, via les décors de Tom Pye et les costumes de Kevin Pollard est dès lors très travaillée, même si elle a le mérite d’être ambiguë, puisqu’il s’agit plus d’une Egypte orientalisée façon XIXe siècle. A chaque instant, malheureusement, la mise en scène se construit autour de l’action dramatique, alors qu’elle devrait plutôt construire des visions et autres tableaux poétiques hallucinatoires. Il en ressort une pauvreté généralisée, le sentiment d’un décalage désagréable entre musique et mise en scène qui frise parfois le ridicule : ainsi de la scène du siège de la ville de l’acte III qui lorgne du côté de la scène d’action de série B américaine des années 1980.

Le jeu de mise en abîme des époques serait intéressant s’il n’était pas si hollywoodien, assez typique de la patte du Met, s’agissant de l’Egypte notamment. Les décors steampunk ne servent que de cadre, plus ou moins esthétique, à l’action. Surtout, le metteur en scène a décidé de faire la part belle au jonglage, sous la direction du spécialiste Sean Gandini. L’idée est de mimer et traduire sur scène, par la jonglerie permanente, l’aspect répétitif de la musique de Glass. L’approche, si premier degré à nouveau, prête à sourire. Pire, le tout n’a rien de spectaculaire, au contraire, dans la mesure où les chanteurs du chœur, forcément amateurs, se joignent aux professionnels pour jongler ; l’espace d’un instant, le public croira assister au spectacle de gymnastique d’un lycée du fin fond de l’Ohio… La gêne culmine à l’Epilogue durant lequel des créatures marchent à quatre pattes devant Akhnaten ; le manque d’inspiration et de créativité est cruel.

Seuls deux tableaux ne ratent pas leur cible (Akhnaten and Nefertiti et Hymn) : dans ces moments-là, l’action est délaissée et l’approche se recentre autour du pouvoir évocateur de la musique ainsi que du charisme mystérieux de ces figures historiques aussi fascinantes qu’étranges. Le duo Néfertiti/Akhnaten avançant l’un vers l’autre dans d’immenses et sobres robes rouges est profondément touchant ; de même que la prière au soleil d’Akhnaten captive l’auditoire de bout en bout, notamment grâce au sublime décor de cette boule immense et ardente vers laquelle s’élève doucement le Pharaon.

 © Karen Almond, Met Opera

Côté musique, la réussite est glorieuse et sauve la production. Karen Kamensek fait une entrée fracassante au Met, par son excellente maîtrise du style de Glass. Les réverbérations soutenues, les superpositions d’accents, les jeux de canons : toutes les techniques chères au compositeur américain sont sublimement restituées. Loin du piège mécanique que peut constituer l’aspect répétitif de la musique, la cheffe d’orchestre imprime un remarquable relief à la partition, prodiguant des effets tantôt incisifs tantôt lancinants. Sous sa baguette, la répétition se fait pulsation vivante, travaillée de l’intérieur. Enfin, son choix de tempo est un sans-faute, en ce qui nous concerne.

Anthony Roth Costanzo maîtrise à la perfection le rôle d’Akhnaten qu’on croirait écrit pour lui. Déjà titulaire lors de la création de la production en 2016, le contre-ténor brille autant dans les moments qui requièrent puissance vocale (Window of Appearance) que les scènes intimistes où la pureté de la voix rappelle que le chanteur excelle également dans le répertoire baroque. Sa présence scénique est bouleversante, ses talents d’acteur lui permettent de transmettre avec grande subtilité bon nombre d’émotions. La mezzo-soprano J’Nai Bridges fait d’excellents débuts au Met . La profondeur de sa voix, ainsi que sa texture sombre et brumeuse, sied parfaitement au rôle de l’envoûtante Néfertiti. Son charisme et son jeu dramatique lui confèrent une prestance magnétique. En Reine Tye, Dísella Lárusdóttir est convaincante même si son costume n’est vraiment pas des plus heureux. Ses talents de chanteuse et d’actrice lui permettent de constituer un très beau trio aux côtés de Bridges et Costanzo.

Le reste de plateau vocal est de très bonne facture ; Will Liverman propose un Horemhab tout en puissance, tandis que le grand prêtre d’Amon trouve en Aaron Blake un très bon interprète. Richard Bernstein en Aye complète efficacement ce trio, par une performance aboutie et crédible. Enfin, Zachary James campe un Amenhotep III de luxe, même s’il a parfois tendance à déclamer de son texte d’une voix par trop chevrotante. Le chœur est également de bonne facture même si sa pugnacité reste perfectible.

Le Met Opera poursuit sur sa lancée Philip Glass et dévoile ces jours-ci sa production de Satyagraha par Phelim McDermott créée en 2008.

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Après L’Ange exterminateur de Thomas Adès en 2017 et Marnie de Nico Muhly l’an dernier, c’est au tour d’Akhnaten de Philip Glass de faire son entrée au répertoire de la première scène new-yorkaise dans une production qui a vu le jour à l’English National Opera en 2016.

Troisième volet d’une trilogie consacrée à des hommes remarquables, qui comporte Einstein on the beach et Satyagraha,  Akhnaten créé à Stuttgart en 1984, retrace le règne du pharaon Amenhotep IV qui créa une religion monothéiste deux siècles avant Moïse, en imposant le culte exclusif d’Aton, le dieu-soleil,  dont il se voulait le prophète et pour cela prit le nom  d’Akhenaton.

Le premier acte nous montre son accession au trône après les funérailles de son père Amenhotep III dont le spectre omniprésent jouera ensuite le rôle du narrateur. Au cours du deuxième acte, Akhenaton impose sa religion au grand dam du Grand prêtre d’Amon et décide de faire bâtir une nouvelle capitale. Au trois, son palais est investi par les prêtres d’Amon et leurs alliés. Akhenaton est tué, son fils Toutankhamon lui succède et l’ancienne religion polythéiste est restaurée. Le tableau suivant se situe de nos jours et montre des touristes visitant les ruines de la cité d’Akhenaton.  Enfin, l’opéra se conclut par un épilogue dans lequel apparaissent les spectres du pharaon assassiné, de son épouse et de sa mère.

Le livret est tiré de textes de l’époque d’Akhenaton, voire d’Akhenaton lui-même et chanté en égyptien ancien, certains passages sont en akkadien, d’autre en hébreux biblique, le narrateur s’exprime en anglais.
La musique de Glass appartient à l’école minimaliste, toutefois le langage mélodique extrêmement varié du compositeur confère à la partition une grande théâtralité. D’autre part, l’absence de violon donne à l’orchestre des couleurs sombres en harmonie avec le sujet. Il existe d’ailleurs au moins un précédent dans ce cas, Uthal de Méhul que le Palazetto Bru Zane a exhumé récemment.

Le décor du premier acte est une construction qui permet aux personnages d’évoluer sur plusieurs niveaux tout comme celui du trois. Le deuxième acte est le plus réussi, on y voit la silhouette frêle du pharaon drapée dans des voiles aux couleurs vives, monter lentement un escalier  qui se détache sur un disque solaire géant. D’ailleurs la lenteur avec laquelle Phelim Mcdermott fait évoluer l’ensemble des protagonistes n’est pas sans rappeler l’univers de Bob Wilson. Autour d’eux, le metteur en scène fait évoluer des acrobates qui jonglent avec des boules blanches au rythme de la musique.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Anthony Roth Costanzo qui s’identifie totalement au personnage d’Akhenaton qu’il avait déjà interprété à Londres et à Philadelphie. Au deuxième acte, son hymne au soleil chanté avec une voix solide et claire est l’un des sommets de la soirée.  A ses côtés, la mezzo-soprano J’Nai Bridges est une Néfertiti au timbre chaud et riche. Dísella Lárusdóttir incarne une Reine Tye de grande classe, à la fin du premier acte, son timbre lumineux  se marie idéalement à ceux de ses deux partenaires dans un trio lancinant et hypnotique. Dans le rôle du méchant prêtre d’Amon, Aaron Blake est parfaitement crédible tant vocalement que scéniquement. Enfin la basse Zachary James est un spectre d’Amenhotep qui impressionne, tant par sa carrure d’athlète que par l’ampleur de sa voix parlée aux sonorités de bronze. Saluons enfin les excellents chœurs du Met dont la partie est loin d’être négligeable. Les autres rôles n’appellent aucun reproche. Au rideau final, le public a réservé à la cheffe Karen Kamensek dont c’étaient les débuts in loco, une ovation chaleureuse amplement méritée.

Le samedi 11 janvier 2020, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Wozzeck d’Alban Berg avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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