L’histoire de celui qu’on appelle Tito en italien est celle d’une ascension morale : fils de l’empereur Vespasien, il seconde sans états d’âme connus le gouvernement brutal de son père. Or quand il lui succède, ses contemporains sont témoins d’une métamorphose :  confronté aux désastres de l’éruption du Vésuve, puis à un incendie qui dévaste Rome, il secourt  les victimes de toutes les manières, et d’abord en renonçant à s’approprier les biens des disparus comme le faisaient ses prédécesseurs. Et au lieu de persécuter ses opposants, il les traite avec mansuétude, si bien qu’à sa mort prématurée il laisse la réputation d’un dirigeant idéal. Pour Mozart, devenu franc-maçon par conviction et non par opportunisme, ce cheminement altruiste est l’exemple de la conversion morale à laquelle chacun doit tendre pour devenir un homme digne de ce nom.

Dès lors, pourquoi les créateurs du Lab ont-ils fait de Vitellia leur héroïne ? Ils ont imaginé une suite à l’œuvre. Avant le début de l’opéra, autour d’une table à l’avant-scène, une journaliste annonce l’arrivée de Vittoria Vitelli, qui vient de publier un livre intitulé « Comment ne pas devenir première dame », tandis qu’ une inscription en lettres capitales proclame « LE COURAGE DE VITELLIA ». Impeccablement coiffée et strictement vêtue bcbg, elle déclare renoncer à la politique. Quand la musique retentit enfin, le spectateur doit comprendre que l’histoire va être présentée selon le point de vue de Vitellia, que des vidéos nous montreront dans sa résidence, loin des autres. Ces images révèleront son ambition secrète, exercer le pouvoir suprême. Si le lecteur arrive à suivre, il comprend que la simultanéité – puisque Vitellia est sur les écrans vidéo quand les autres sont sur scène – ajoute de la complexité sans éclairer sur le thème défini par le titre. (Ce n’est d’ailleurs pas le seul motif de perplexité : pourquoi Tito est-il présenté comme pourrait l’être le président de la république en France, drapeau tricolore, collier de la Légion d’honneur ?)

Courageuse, Vitellia ? Une tête politique ? La scène d’exposition est pourtant claire : c’est une femme profondément égoïste qui ne complote pas pour des motifs politiques mais par ressentiment personnel. Cousine de l’Hermione racinienne, elle en partage les réactions émotionnelles incontrôlées et contradictoires : jalouse, menteuse, irrationnelle, raciste – Bérénice, une étrangère ! – cette ambitieuse forcenée qui convoite passionnément les privilèges du pouvoir n’aime qu’elle-même et sa réputation lui importe plus que tout. La montrer songeuse devant les portraits d’empereur n’éclaire pas le sujet : la clémence de Tito est-elle une posture stratégique ou une conviction sincère ?

Ici, une parenthèse : l’image bcbg qui lui est donnée, associée aux prises de vues consenties par la direction du Negresco, fait d’abord penser à la regrettée Jeanne Augier qui en fut l’âme pendant près de soixante ans. Il reste singulier que Nice soit devenue le cadre de l’histoire racontée. On y voit une femme seule dans divers endroits – c’est Bérénice – et Vitellia elle-même s’y  promène à Cimiez. Il y a même, en lieu et place des défilés prévus par le livret, des danses par un groupe en costume provençal. S’agissant d’une coproduction, faut-il comprendre que ces ingrédients niçois constitueront l’exotisme pour le public de Limoges, ou seront-ils remplacés par leurs équivalents locaux ? Pour les autres scènes, le décor est minimaliste, sans aucune référence à l’Antiquité hormis des bustes dont l’un représente peut-être Vitellius, un des éphémères empereurs qui se succédèrent l’année de la mort de Néron, et qui mourut lapidé par les Romains.

La Vitellia du livret a-t-elle une opinion sur l’usage politique de la clémence ? Elle n’est pas du genre à pardonner, il y faut une magnanimité qui lui est étrangère. A moins d’en tirer profit ? En adoptant son point de vue la mise en scène insinue que c’est par calcul que Tito est clément, et que sa sincérité est suspecte. La preuve ? Il annonce que l’or recueilli pour lui élever un temple doit être donné aux victimes du Vésuve. Donc le collier qui représente ce trésor devrait disparaître, or on le reverra, et on comprend  pourquoi les conjurés dispersent des placards qui l’accusent de mentir. Or le Tito du livret est scrupuleusement honnête. Parce qu’il est tout puissant, il peut annihiler ses adversaires ou du moins les réduire au silence. Mais justement il ne le fait pas. Sa clémence, c’est l’équivalent de la miséricorde divine : elle n’exclut pas ses ennemis, parce qu’il y a toujours une bonne raison de pardonner. Elle n’a aucun rapport avec le pardon accordé par un président américain à ses partisans condamnés par la justice. Tito, lui,  peut tout craindre de ceux qu’il amnistie, mais il prend le risque, non par calcul politique mais au nom de l’humanité que ses adversaires et lui ont en commun. Est-ce ce parti pris ou la complication du spectacle par l’insertion des vidéos ou les interventions nombreuses des machinistes modifiant à vue le dispositif scénique en disposant ou en retirant les accessoires du décor,  aux saluts, des huées nombreuses ont fait jeu égal avec les enthousiastes qui ont acclamé l’équipe du Lab.

Par bonheur, la musique et le chant ont répondu aux attentes et ainsi atténué la déconvenue scénique. L’orchestre sonne avec la légèreté ou la gravité nécessaire, mais sans lourdeur, avec une justesse rythmique dont on peut remercier Kirill Karabits. Marches solennelles, émois intérieurs, tumulte de l’incendie, anxiété dévorante ou tendresse partagée, les affects divers suggérés par les lignes et les timbres sont aisément perceptibles dans cette lecture où l’analyse et la sensibilité se fondent. Précision des cordes, présence chantante du clavecin, volutes de la clarinette, au moins ces plaisirs survivent-ils. Les artistes des chœurs ne sont pas en reste, actifs pour leur figuration scénique, d’une belle homogénéité et d’une juste expressivité.

Cette homogénéité se retrouve chez les solistes. On a connu des Publio a la voix plus profonde mais celle de Gabriele Sagona est sonore, bien projetée, et sa stature lui confère la présence imposante qu’on suppose à un chef des prétoriens. La mise en scène le montre rôdant çà et là, contribuant ainsi à donner de l’ampleur au personnage. Les jeunes premiers, Annio et Servilia, sont touchants comme on l’attend. Coline Dutilleul, que l’on a vue d’abord lancer l’entretien avec l’auteur Vitellia Vitelli, transmet la spontanéité et la sincérité de ce personnage dévoué à Tito ; la voix est un peu claire mais bien placée, aussi agile et souple qu’il convient, et l’allure juvénile va de pair avec les élans post-adolescents que Mozart lui a donnés. Faustine de Monès n’a rien à lui envier sur le plan de la fraîcheur de la voix et la justesse des accents ; si son costume initial d’employée de bureau n’a rien de particulièrement séduisant, elle dévoilera, d’abord malgré elle, ensuite sciemment, des dessous qu’elle porte à ravir. Était-ce nécessaire dramatiquement, cela pourrait se discuter, mais on ne discutera pas la qualité du chant.

© Julien Perrin

Sesto, l’amoureux transi qui perd la tête entre sa soumission à sa tyrannique maîtresse et sa dévotion envers son ami dont la puissance le couvre de bienfaits, trouve en Marion Lebègue une interprète des plus convaincantes. Un collier de barbe et un complet veston l’aident à composer l’allure masculine du personnage. Dans la première scène, nervosité, trac, la voix déconcerte car elle sonne trop claire et sans ampleur, et puis elle s’échauffe, s’enfle, s’épanouit, retrouve ses couleurs, et elle se déploiera ainsi jusqu’à la fin, délivrant un mémorable « Parto, ma tu, ben mio… » et un non moins impressionnant de charge émotive « Deh, per questo istante solo… » où elle court de toute son extension, ce lâcher-prise libérant l’élan et lui assurant tout son impact sur l’auditeur conquis.

La cruelle Vitellia apparait donc sous les traits d’une maîtresse femme, qui sous une apparence impeccablement lisse dissimule les frustrations amères qui l’engagent sur la voie d’un complot homicide. Anaïs Constans s’est-elle amusée à composer ce personnage ? En tout cas elle joue le jeu sans fléchir, et pour elle pas de temps mort, la voix répond dès le début et gardera souplesse et fermeté superbes jusqu’à la fin,  escaladant les cimes et dévalant sans peine apparente jusqu’aux graves profonds requis pour le redoutable « Non più di fiori ». Cette solidité, cette fermeté, cette ampleur, s’accordent à cette Vitellia qui dissimule à l’extérieur les désirs qui la tourmentent.

Pour le rôle-titre, Enea Scala a les prérequis techniques et s’adapte à la mise en scène, qui laisse planer le doute sur la pureté des motifs de la clémence de Tito, qui serait moins le fruit de sa réflexion sur l’indulgence nécessaire envers faiblesses humaines que l’option calculée d’une attitude qui crée des obligés et contribue ainsi à neutraliser l’opposition. Sa voix vigoureuse et étendue lui permet d’affronter crânement l’écriture et son jeu de scène nous a semblé suggérer efficacement l’ambigüité du personnage dans ce spectacle, en particulier avec son effigie, ambigüité entretenue par les inscriptions récurrentes où la clémence devient un projet, voire une injonction, et donc un moyen subtil de coercition. Tito serait-il l’ancêtre de Big Brother ? Décidément perverse cette approche !

Mais voici qu’à l’instant du triomphe, quand le chœur final demande aux Dieux de protéger les jours de Tito et de conserver ainsi à Rome son bonheur, Vitellia qui vient de serrer les mains à la ronde quitte les lieux et on voit Tito chanceler puis s’effondrer dans une posture quasi-foetale sous le pupitre installé pour son allocution. Noir, rideau, et les réactions mentionnées plus haut se libèrent, unanimement chaleureuses pour la fosse et les chanteurs.

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La mort de Mélisande (Judith Chemla) © Marc Ginot

La distribution vaut déjà par l’adéquation physique aux personnages. Pelléas est jeune, bien assorti à la frêle Mélisande. Golaud s’impose par sa stature, et Arkel domine son petit monde. Yniold et Geneviève sont toujours justes. Marc Mauillon est un Pelléas au timbre clair, très personnel, dont la diction, le phrasé sont exemplaires. Si quelques maniérismes altèrent ponctuellement la crédibilité du propos, la composition est achevée et nous change des barytons dont l’aisance dans le registre aigu est moindre. Le jeu est d’une vérité peu commune : à peine sorti de l’adolescence, frémissant de désir, vulnérable, cet attachant Pelléas n’appelle que des éloges. La voix chantée de Judith Chemla est une découverte. Surprenante, fragile comme puissante, elle accrédite l’étrangeté singulière de Mélisande. Comédienne d’exception, ayant déjà incarné l’héroïne de Maeterlinck au théâtre, notre chanteuse nous vaut une Mélisande inhabituelle, fraîche, gracile, sensuelle, rongée par une souffrance indicible, toujours juste. Bien sûr « mes longs cheveux descendent… » surprend par son caractère hors norme, dérangeant, naturel, fruste, mais le jeu est si juste que l’on s’y prend. L’émotion ne nous quittera plus jusqu’à sa lente agonie, lumineuse. On ne présente plus Vincent Le Texier. Il campe un Arkel d’anthologie, tant par la qualité de son chant que par sa présence. Tout sauf naïf, larmoyant et manipulateur, il va progressivement sortir de sa torpeur pour devenir un des personnages les plus émouvants, spécialement au dernier acte. La voix, admirable, sait se faire impérieuse comme aimante, caressante, toujours intelligible, magnifique de projection. Allen Boxer nous vaut un superbe Golaud, particulièrement attachant. L’émission est large, sombre à souhait, tranchante, inquiétante, douloureuse, intense jusqu’à la violence extrême. L’articulation se double d’un beau legato, assorti d’une projection idéale. Un grand chanteur, auquel la maturité rayonnante promet une belle carrière.  L’Yniold de Julie Mathevet est remarquable, voix fraiche, enfantine, souple et intelligible. Sa longue intervention à la fin du 3^ème acte est bouleversante de vérité. Geneviève est Elodie Méchain, beau contralto à l’expression juste. Discrète, compatissante, résignée, enfermée dans les deuils, son chant et son jeu sont convaincants. Laurent Serou, médecin, puis berger, ne dépare pas cette belle distribution, pour brèves que soient ses interventions.

Kirill Karabits, s’il est un grand chef, n’a pas la réputation d’être debussyste. Pour autant, la marque qu’il imprime à l’orchestre est magistrale. Dès le prélude, les cordes chantent et les bois colorent. L’Orchestre national Montpellier Occitanie revêt ses plus beaux atours pour nous offrir une très large palette expressive. Si chacun est sensible à la beauté des interludes, la fresque que déroule l’orchestre est toujours admirable. La direction, souple et précise, analytique, inspirée, élégante, excelle à dispenser la tendresse comme elle sait embraser l’orchestre. L’attention constante aux voix, comme aux équilibres, porte les plus beaux fruits. Jamais les influences de la musique russe n’ont été si perceptibles. L’expressionisme du quatrième acte, sa progression nous prennent à la gorge. Pour autant, la lisibilité du discours, la recherche de transparence, la fluidité caressante ne sont pas moins ravissantes. C’est l’excellence qui nous transporte.

Une magnifique soirée, déconcertante à certains endroits, mais dont la réussite est incontestable, fertile en émotions.

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Le disque s’ouvre avec un extrait de ces mêmes Masnadieri, en guise de carte de visite, mais le programme balaye un pan important de l’œuvre de Verdi, d’Ernani (1844) jusqu’à Un ballo in maschera (1859), depuis les premières tentatives dans le genre lyrique jusqu’aux premiers titres de la maturité. Surtout, il aborde les héroïnes les plus diverses, ce qui serait en soi un bon moyen de varier les plaisirs, mais qui pose le problème de l’identité vocale de la chanteuse capable d’interpréter à la fois un rôle écrit pour Jenny Lind, le « rossignol suédois » (I masnadieri), que pour ces aigles noirs que furent Sophie Löwe, qui première Odabella d’Attila et pressentie pour Lady Macbeth, ou sa compatriote Sophie Cruvelli, créatrice des Vêpres siciliennes. Autrement dit, le grand écart, pour montrer que madame Mykytenko peut tout chanter, du moment que c’est du Verdi.

Hélas, la démonstration n’est pas tout à fait concluante. L’air des Masnadieri donne au disque une belle introduction, mais l’effet douche écossaise ne se fait pas attendre, puisque d’Amalia l’on passe aussitôt à Amelia du Bal masqué, qui appelle de tout autres qualités. Olga Mykytenko y est assez crédible, mais c’est l’aigu qui semble difficile, pour le coup. De manière générale, on cherche en vain ce timbre « frais et juvénile » qui avait ravi en 2011. La voix semble s’être durcie, avoir perdu de sa jeunesse, et l’extrême aigu est lancé au prix d’une prudence qui déçoit dans ce répertoire, où l’on aimerait plus de fougue, voire d’inconscience apparente dans ces folles exclamations. « Santo di patria » communique un peu de ce frisson, mais reste une exception.

A la décharge de la soprano, il faut dire que la direction de Kirill Karabits est pire que routinière : pantouflarde. La battue est lourde et lente, au point que le boléro des Vêpres devient carrément éléphantesque. « Ernani, involami » se change en valse pesante, et la cabalette sans entrain est encore plus pépère. Même Lady Macbeth manque de dynamisme, et la sortie des invités qui ouvre l’extrait de Traviata est métamorphosé en marche militaire.

Indépendamment de l’orchestre, certains défauts ne sont imputables qu’à la chanteuse. Les notes graves manquent de noblesse dans l’expression, certains aigus piqués sonnent comme un rire caquetant qui n’est pas du meilleur effet, et ce n’est pas la soudaine envolée dans l’aigu, extrapolée à la fin de « Tacea la notte placida », qui compensera le défaut d’incarnation dramatique dans le récitatif du Trouvère. « Follie, follie » est trop raisonnable, et « Sempre libera » se mue en une suite de cocottes dénuées de sens, que ne vient même pas couronner le fameux contre-mi bémol optionnel. Madame Mykytenko n’a jamais chanté sur scène la plupart de ses rôles, mais ce disque ne convainc pas qu’elle soit prête à les aborder.

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Nous avions annoncé en mai 2018 la création mondiale de cette partition reconstituée. Evidemment, les choses ne se sont pas passées exactement comme prévu, puisque le chanteur prévu dans le rôle-titre a finalement dû renoncer (tombé malade une semaine avant le concert, Charles Castronovo avait déjà connu la même mésaventure pour diverses résurrections organisées par le Palazzetto Bru Zane), mais l’œuvre n’en a pas moins été enregistrée en août dernier à Weimar.

En dehors de la frustration liée à l’interruption d’un opéra aussitôt après l’exposition que permet le premier acte, ce Sardanapalo connaîtra-t-il un jour les honneurs de la scène ? Pourquoi pas, dans la mesure où Liszt a su très habilement prélever son miel partout où il le trouvait, dans le chromatisme de celui qui n’était pas encore son gendre, Wagner, comme dans l’école italienne et son nouveau représentant, Verdi. Le mélange des deux donne un résultat assez intéressant qui préfigure certaines musiques de la fin du XIXe siècle, même si la construction du livret lorgne encore du côté de Donizetti, et comme on ne rencontre au total que trois personnages, on serait assez près du format de la cantate de Prix de Rome s’il n’y avait la présence du chœur des femmes du harem. Comme bien d’autres héroïnes romantiques, Mirra, l’esclave éprise du roi, chante sa patrie perdue ; Sardanapale (ténor) obtient aussitôt après l’aveu de son amour ; le grand-prêtre Beleso (basse) vient alors le rappeler à la réalité de ses fonctions et à la nécessité de partir combattre l’ennemi, l’acte se concluant sur un trio où chacun exprime ses sentiments, cependant qu’une marche pompeuse accompagne le départ de Sardanapale pour le front. Très peu d’action, somme toute, mais ce ne serait pas la seule œuvre à présenter ce défaut.

Portée par la Staatskapelle Weimar que dirige Kirill Karabits, la musique de Liszt convainc et l’on y entend de fort belles choses. Les dames du chœur d’opéra du Théâtre de Weimar ont assez peu à chanter mais le font avec beaucoup d’élégance. Comme on l’aura compris d’après le résumé ci-dessus, le rôle le plus bref est évidemment celui du méchant, auquel Oleksandr Pushniak prête une voix puissante au grave sonore. Sauveur de l’opération, Airam Hernández a récemment chanté Alfredo à Toulouse (il y revient en septembre pour Pollione) et sera pour beaucoup la révélation de cet enregistrement, et les solides qualités de ce ténor devraient lui permettre une belle carrière. Le documentaire réalisé lors des premiers essais de reconstitution de la partition donnait à entendre le rôle de Mirra chanté par la voluptueuse soprano arménienne Anush Hovhanissyan. Pour la création mondiale, elle a cédé la place à Joyce El-Khoury, qui est une artiste attachante mais au timbre de laquelle le disque ne rend pas toujours bien justice. Son vibrato peut déplaire, et l’on peut préférer des voix plus charnues, mais l’on ne saurait contester les qualités dramatiques et la virtuosité de la soprano libano-canadienne, ni sa science des pianissimi que saluait Christophe Rizoud lors de son récent concert à l’Eléphant Paname.

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« Déclin du chant wagnérien, mythe ou réalité ? » interrogeait ce 2 novembre, dans le cadre du Wagner Geneva Festival, une conférence animée par Charles Sigel, Pierre Flinois, Christian Merlin et Alain Perroux. Les chanteurs de ce qu’on appelle l’âge d’or – grosso modo les années 1930 et 1950 – ont aujourd’hui laissé la place à des artistes aux voix moins impressionnantes. Il n’en fallait pas davantage pour prophétiser la déchéance d’une certaine école de chant. Prophétie un rien hâtive. Les grands noms à partir desquels fut édifiée la légende sont les arbres qui cachent la forêt. Immenses au point de donner l’impression qu’ils étaient légion quand, en fait, ils se comptaient sur les doigts de la main. Nos temps, plus heureux, peuvent se targuer d’interprètes wagnériens d’exception – Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Nina Stemme, René Pape pour n’en citer que quatre – mais disposent également de chanteurs autorisant des représentations de qualité sur toutes les scènes, y compris les plus modestes. Le Ring réalisé par l’Opéra de Dijon en a apporté dernièrement la preuve. Bref, nonobstant toute tentation passéiste, nous vivons une époque formidable, ont conclu de concert nos éminents spécialistes.

Une heure plus tard, au Théâtre du Loup, la reconstitution historique du 1er tableau du 3e acte des Maîtres-Chanteurs, tels qu’ils furent représentés à Paris en 1897, apportait un cinglant démenti à leur conclusion, tant le spectacle traînait la patte sur un strict plan vocal. Restituer ainsi la scène lyrique autour de 1900 a demandé deux années de travail forcené à Rémy Campos et Aurélien Poidevin, en partenariat avec différentes institutions dont l’Opéra national de Paris et le Palazetto Bru-Zane. Au vu du résultat, était-ce bien nécessaire ?

Par un de ces retournements de situation dont le spectacle vivant est coutumier, Der fliegende Höllander, proposé en fin de soirée aux Bâtiments des Forces Motrices, dans la version dite de Paris (1841), remettait la question initiale sur le tapis. Comment parler de déclin du chant wagnérien quand l’interprétation de chacun des artistes réunis ici affirme le contraire. A la recherche de clés pour comprendre les spécificités du genre, nos conférenciers dans l’après-midi, prenant pour exemple Wilhelmine Schröder-Devrient, la créatrice de Senta, avaient insisté sur la nécessité, d’avoir de la présence. Ingela Brimberg est justement une de ces artistes qui ajoute à un chant incandescent cet indispensable engagement scénique qu’appelaient de leurs vœux nos éminences wagnériennes. La voix, par son rayonnement et par la densité de la matière, évoque celle de la jeune Leonie Rysanek, la justesse d’intonation en plus. Sollicitée scéniquement dès le premier acte, cette soprano, déjà applaudie dans ce même rôle mais en version de concert sous la direction de Marc Minkowski, ne se satisfait pas d’habiter le plateau, elle bouge, elle vit et quand elle chante, elle sait, par un juste usage de la couleur, empêcher que la composition ne semble tout d’un bloc. Elle ne chante pas d’ailleurs, elle brûle.
Peut-on après une telle performance parler légitimement de déclin ? Non, d’autant que tous, jusqu’au Pilote de Maximilian Schmitt, portent haut l’oriflamme wagnérien. Remarqué par Jean-Marie Blanchard lors de la reprise de Tristan mis en scène par Olivier Py à Dijon en 2009, Alfred Walker est un Hollandais d’une noirceur saisissante, un de ces chanteurs devenus barytons par la force de l’aigu mais dont le timbre s’apparente davantage à celui d’une basse, obscur, pénétrant, imposant et pourtant suffisamment différencié de celui de Dimitry Ivashchenko dont le Donald (Daland) bien chantant s’inscrit dans ce que la tradition russe a de plus noble.
Une autre caractéristique des grands chanteurs wagnériens énoncée quelques heures plus tôt reste la capacité à ne pas circonscrire leur art à Wagner. Eric Cutler en fait la démonstration, lui dont le répertoire fut d’abord belcantiste et qui replace Georg (Erik) dans sa filiation italianisante. La ligne, notamment est tracée avec une élégance toute bellinienne. Mieux, le chant, homogène, est doté de cette autre condition requise par le Maître de Bayreuth : la clarté.
 
A la tête de l’Orchestre du Wagner Geneva Festival, une formation composée de jeunes instrumentistes encore étudiants, Kirill Karabits encercle le drame dans un étau dont, plus de deux heures durant, il ne relâchera pas l’étreinte. Les cuivres – les cors naturels surtout – sont soumis à rude épreuve mais, implacable, le chef d’orchestre maintient la tension, l’excellence des Chœurs du Grand Théâtre de Genève achevant de rendre mémorable l’interprétation musicale.

A en juger aux premières minutes du spectacle, notamment les projections vidéo dont l’usage sait pourtant ne pas être envahissant, on pourrait croire Alexander Schulin embarqué dans une énième transposition psychanalytique du Vaisseau Fantôme. Mais sa mise en scène ne se contente pas de faire de la légende du Hollandais le fruit de l’imagination de Senta. Elle parvient à gérer avec fluidité les mouvements, notamment ceux du chœur, et proposer des solutions scéniques aussi efficaces qu’esthétiques. La traine noire du manteau du Hollandais devenue eau envahissant le plateau, les deux protagonistes tournant autour de Donald comme des fauves en cage sont des images qui marquent. A la fin de l’opéra, Senta ne se jette pas dans la mer mais passe symboliquement de l’enfance à l’âge d’adulte en sortant du cadre de scène. L’intensité de la narration est telle qu’une spectatrice dans la salle, voyant Ingela Bimberg enjamber le parapet séparant le plateau de la fosse, pousse un cri de frayeur. Au-delà de l’anecdote, quel meilleur témoignage de la force singulière de cette production et de son exceptionnelle réussite.

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