En fosse, Alejo Pérez adopte une lecture d’emblée analytique où leitmotivs et tensions harmoniques sont soigneusement soulignés, parfois au détriment d’un phrasé et d’un mouvement global  aboutis. Il faut attendre le deuxième acte pour que le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen révèle son plein potentiel expressif. Les phrasés se font alors plus soutenus et la tension s’installe jusqu’à exploser lors de l’apothéose de Parsifal, à la fin du troisième acte. Certes, les bois et les cordes manquent encore de rondeur et les cuivres – généreux et toujours justes – pourraient gagner en volupté mais, globalement, l’ensemble est de très bonne tenue.

L’approche verticale de la direction se ressent dans les premières interventions du Gurnemanz d’Albert Dohmen. L’attention extrême qu’il porte aux consonnes rend la direction des phrases difficile à saisir. Ce n’est qu’au troisième acte que le chant se déliera pour se laisser porter par une énergie horizontale (alors même que Parsifal, lui, monte au ciel), permettant d’apprécier les trésors de musicalité qu’offrent le timbre cuivré et la voix ample du chanteur. Dshamilja Kaiser est une Kundry d’abord comme effacée – ce qui est peut-être dû à une direction d’acteurs minimaliste (sinon inexistante, au premier acte) assumée. Le placement est toutefois idéal et, même si les graves manquent parfois de volume, la voix se déploie en harmoniques enveloppantes. Avec le Parsifal de Christopher Sokolowski, elle offrira un duo intense où – enfin – chanteurs et orchestre s’élanceront en une même direction claire et passionnée. Visuellement, alors que l’on passe à ce moment d’une saturation de couleurs à une ambiance intime et presque en noir et blanc, la scène du baiser est certainement la plus réussie. Sokolowski a toutes les qualités du ténor wagnérien : charpentée mais suffisamment légère, éclatante et canalisée mais pas nasale, la voix séduit d’abord dans des aigus puissants et larges. À la fin du troisième acte, on lui découvrira des graves bien installés. Kartal Karagedik est un Amfortas à la projection efficace avec de beaux médiums et une largeur générale. Son « Wehe ! Wehe mir der Qual » est remarquablement mené et constitue, avec le baiser de Parsifal et Kundry, le sommet musical de la production. Werner Van Mechelen est un Klingsor à la vocalité idéale : la voix est large mais d’une extrême clarté, colorée, la projection servie par un souffle enveloppant et comme infini. Titurel est vaillamment servi par un Tijl Faveyts qui canalise parfois à l’excès mais qui, globalement, offre une prestation soignée et émouvante.

Sawako Kayaki, Jessica Stakenburg, Emanuel Tomljenovic et Timothy Veryser sont quatre écuyers à la vocalité cohérente, tandis que les six filles fleurs de Maria Chabounia, Ondelwa Martins, Idunnu Münch, Sawako Kayaki, Zofia Hanna et Jessica Stakenburg offrent, individuellement, de très beaux timbres mais qui ne s’harmonisent pas idéalement dans une partition qui exige une certaine cohérence chromatique.

Le chœur d’Opera Ballet Vlaanderen, préparé par Jef Smits, n’est pas au sommet de ses capacités. Le son est massif et ample mais manque de rondeur, les phrasés sont laborieusement négociés et la justesse reste parfois approximative. Le chœur d’enfants, préparé par Hendrik Derolez, est en revanche excellent et l’on goûte un son parfaitement homogène tant du point de vue des intentions que de la couleur vocale – ce qui, on le sait, témoigne d’un exigeant travail sur le son et d’une écoute mutuelle à toute épreuve.

On sort de ce Parsifal avec la conscience d’un décalage : l’infini s’est dilué dans la profusion et, si quelques instants de grâce rappellent la force de l’œuvre, on n’en aperçoit toujours pas la vision.

L’article WAGNER, Parsifal – Gand est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est un signe : lui qui fait une belle carrière à la scène, il aurait pu opter pour un récital d’airs de baryton. Almaviva, Don Giovanni, Falstaff, Rodrigo, Onéguine, Donner, Zurga, Boccanegra, il n’aurait eu que l’embarras du choix parmi ses rôles.
Or, en résidence à l’opéra de Hambourg depuis une dizaine d’années, et plutôt spécialisé dans le répertoire italien (après des études de chant à Bologne), il a donc choisi sa langue d’adoption pour son premier enregistrement, et même le lied, quintessence de la culture germanique.
Et de le consacrer à un Schubert qui pourrait sembler austère, celui inspiré par l’Antiquité grecque. Peut-être parce qu’il se souvient, lui qui est né à Izmir, de l’impression forte reçue lors de visites à Éphèse lorsqu’il était enfant.

Jadis Dietrich Fischer-Dieskau avait dédié un 33 tours, sous-titré, Spiegel der Antik, au même thème et on y trouvait une dizaine des lieder choisis par Kartal Karagedik. Sans parler des Hotter, Hampson, Terfel, ou plus récemment Quastoff, Goerne, Gerhaher ou Krimmel qui ont enregistré ceux-ci ou d’autres.

L’immense Helmut Deutsch

Karagedik entre dans ce cénacle avec une approche très personnelle. Il suffirait d’en prendre pour exemple le très beau Die Götter Griechenlands, l’expression même par Schiller d’un monde parfait, à jamais perdu. Par les seules suggestions très automnales d’une émission dans le masque, dans un pianissimo constant, très intime, par de furtifs passages en voix mixte, par le seul velours du timbre (et un bref forte, très maîtrisé, en voix de poitrine), il s’installe dans un climat de méditation d’une térébrante nostalgie.
Ajoutons à cela le piano ici très cristallin d’Helmut Deutsch, jouant lui aussi sur les sonorités, ses timbres argentés contrastant avec les tons de feuilles mortes que prend ici la voix. Kartal Karagedik sert Schubert en compagnie d’un des plus grands partenaires qui soient aujourd’hui, dont le piano, magnifiquement capté, va de houles orchestrales à des finesses de célesta.

La patine d’un vieux liedersänger

Un chant donc très tenu, très réfléchi, mais très sensuel aussi. Qu’on écoute les pleins et les déliés, le legato envoûtant, l’accelerando grisant (à partir de « Ich komme ») et tout simplement la beauté du timbre dans Ganymed.

Chose étonnante, il y a chez ce chanteur dans sa jeune maturité une densité, une sensibilité feutrée, une retenue qui évoqueraient parfois la patine, l’expérience, la sagesse d’un très vieux liedersänger…

Mais si ses réserves de puissance sont évidentes, Kartal Karagedik, plutôt que de leur lâcher la bride, s’attache à un travail d’orfèvre sur l’émission, sur le placement de la voix, sur les allées venues incessantes entre le projeté et le retenu, l’héroïque et l’introverti, l’expansion et la confidence. Appuyé évidemment sur le sens du texte, à l’instar de Schubert lui-même.

Sur le velours

Cette confidentialité, cette suggestion de fragilité, on les entend dans nombre des lieder ici choisis, ainsi le tendre Hippolits Lied, ou dans les strophes les plus démunies (presque des romances) d’An die Leier et surtout dans la plupart des nombreux textes de Mayrhofer.

Helléniste érudit à la situation ambigüe (il essayait de concilier ses opinons politiques libérales et ses fonctions de censeur des livres dans l’Autriche de François II), Johann Mayrhofer fut présenté à Schubert par Spaun et devint l’un de ses plus proches amis. Personnage tourmenté, il peuple ses poèmes de héros solitaires et exilés. 

À l’image de Philoktet, qui abandonné sur une île déserte s’est vu dérober son arc par le rusé Ulysse, dont il implore la mansuétude dans un lied dramatique ; ou d’Atys, une manière de ballade, l’histoire du jeune homme se jetant à la mer pour échapper à Cybèle, que Karagedik anime en conteur ; ou encore de Memnon, lied douloureux : condamné à se taire et à ne pouvoir chanter qu’au lever du jour, Memnon souffre qu’on croie son chant joyeux alors qu’il n’exprime que sa douleur de ne pouvoir rejoindre l’Aurore sa mère, pour devenir une étoile auprès d’elle. De là, un lied tout d’intériorité, chanté mezza voce, la plainte de celui (Mayrhofer lui-même ?) dont la souffrance reste incomprise.

Dans un lied méconnu comme Der entsühnte Orest qui commence comme une fresque héroïque avant de s’achever en prière fervente, Karagedik paraît traverser toutes les possibilités de sa voix.

Tandis qu’il pare de son plus beau velours la prière fervente et mélancolique du célèbre Lied eines Schiffers an die Dioskuren. Ce tissu vocal melliflue, on l’entend aussi dans Aus Heliopolis I, où l’aspiration à la lumière, au soleil, à la vie dans la lumière, s’exprime dans un chant presque tout entier en voix mixte, impalpable et pianissimo, sur le mode du less is more.

Les grandes orgues

En contraste total avec cette douceur, Aus Heliopolis II est une injonction violente (de Mayrhofer à son ami Schubert semble-t-il) à embrasser le monde de toute sa force, à viser ce qui est grand, à exprimer « les tempêtes puissantes » et à « respirer l’éther sacré ». Il semble que Mayrhoher, chez qui Schubert vécut entre 1818 et 1820, s’alarmait de l’alcoolisme et de la déréliction où sombrait son ami et l’enjoignait de réagir en créant.

Car si Karagedik a le goût de travailler le doux et l’introverti, il n’a pas peur du monumental.

D’ailleurs Prometheus qu’il a choisi comme portique aurait de quoi pétrifier d’emblée l’auditeur. Prométhée s’adresse à Zeus et le défie. Karagedik et Deutsch font l’un et l’autre dans l‘immense, du moins dans la première strophe. Ensuite c’est une manière d’arioso, un monologue autant qu’un lied, qui fait penser à Beethoven ou à Weber, aux intentions sans cesse changeantes, où le chanteur doit recourir à tous ses registres, de l’altier au confidentiel, de la douleur et de la nostalgie d’enfance à l’appel à la révolte.

Symétriquement, à la fin du disque, Grenzen der Menschheit (de Goethe lui aussi), morceau immense (presque huit minutes !) reprendra le thème de la fragilité humaine face aux Dieux, s’ils existent, ou au Cosmos : si chaque homme ne fait dans la vie qu’un furtif passage entre deux néants, du moins il est un maillon dans une chaîne infinie et immortelle. Porté par un piano grandiose, la profération majestueuse alterne avec une méditation en demi-teintes inspirées. La voix est immense et opulente, mais sans rien d’ostentatoire. Sobriété et recueillement, gravité et profondeur, à tous les sens du mot (les graves sont somptueux).

L’œuvre au noir

De haute volée aussi, l’illustre Atlas (Heine) sur un accompagnement bondissant et ténébreux d’Helmut Deutsch (quel piano et quel pianiste !). On ne sait ce qui est le plus beau : l’impérieux incipit, où la voix prend toute son envergure, toute sa fierté, ses résonances de bronze, ou la séquence médiane, celle où le Titan s’avoue démuni et ces mots « Oder unendlich elend », deux fois murmurés, déchirés, avant une fin colossalement désespérée.

Pour Gruppe aus dem Tartarus (Schiller) Karagedik fait appel d’abord au plus noir de sa voix, à ce qu’il trouve de plus furieux au fond de lui-même (et de plus tendre, de plus gracile pour « Folgen thränend seinem Trauerlauf ») avant de surenchérir de violence pour répéter trois fois, fortissimo et crescendo, « Ob noch nicht Vollendung sei ? – N’est-ce pas la fin ? » Puis à nouveau à pleine voix, trois fois « Ewigkeit – Eternité ». Intéressant de comparer cette interprétation d’une brutalité assumée, avec celle de Terfel, non moins noire, mais toute en détails virtuoses.

Disque formidable d’ampleur, de maîtrise, d’introspection, et bien sûr de majesté vocale. De maturité aussi et fruit, imagine-t-on, d’échanges avec le maître Helmut Deutsch, puits de savoir en matière de lied, comme le fut un Gerald Moore et comme l’est un Malcolm Martineau.

La dernière plage est le chevaleresque An schwager Kronos, pris sur un tempo étonnamment retenu (comparer avec la fougue récemment d’un Konstantin Krimmel).

Sans doute témoignage d’un tempérament grave et profond, celui qui donne tout son poids à cet album marquant.

L’article Prometheus, Lieder de Schubert (K. Karagedik, H. Deutsch) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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Les évocations du passé abondent dans Les Pêcheurs de perles : « Au fond du temple saint », « Je crois entendre encore »… Le recours au flashback dans la mise en scène semble, à vrai dire, presque s’imposer. Le traitement proposé par le collectif FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten et Joé Agemans) est toutefois plus nuancé, plus intéressant. Nadir, Zurga et Leïla sont au seuil de la mort, dans une institution dont on ne sait si elle relève davantage du home sordide, de la morgue ou de l’asile psychiatrique. Sans doute des trois à la fois. Mouroir glaçant, naufrage de la vie moderne. Mais tout n’est pas déjà mort, le passé reste vivant et, peu à peu s’hybride au présent. Peut-être est-ce en fait déjà un au-delà. Le naturalisme cynique du présent contraste avec l’évocation un peu kitsch (mais on aime) du passé : une vague figée, immobile mais prête à submerger ; objet qui semble sur le point de tuer mais qui, finalement, deviendra falaise et permettra la fuite de Nadir et Leïla. L’imbrication des différentes strates temporelles est rendue sensible par un plateau pivotant. L’installation, comme la proposition, sont convaincantes. Les évocations brahmaniques passent à la trappe, ce qui peut provoquer quelques décalages par rapport au livret. C’est toutefois ce qui fait la force de cette mise en scène : montrer ce que l’œuvre peut encore dire de l’amour, de l’amitié, de la mort, peut-être aussi de la folie, et surtout du désir, sans toutefois en changer le texte. Extraire d’une œuvre son sens universel.

(c) Annemie-Augustijns-M5A6952

Karel Deseure offre une direction claire, presque analytique dans le prélude où les différentes strates de la partition ressortent admirablement. Tout du long de l’œuvre, le son sera homogène, les tempi assumés et bien menés en fosse comme sur le plateau. On regrette toutefois une approche un peu uniforme, laissant de côté les contrastes de couleurs que permet – et que demande – la partition. Le chœur répond parfaitement à ce qu’insuffle le chef.

Dans ses premières interventions, le Zurga de Kartal Karagedik peine à convaincre. L’émission est dure et la voix manque de souplesse (son « Une femme » est néanmoins touchant de simplicité et de douceur) . Zurga est alors encore l’ami. C’est en devenant le rival que ses qualités vocales prendront tout leur sens, et plus encore en exposant l’ambiguïté de ses sentiment : la noirceur du timbre trouvera le parfait degré d’éclat dans un sublime « Ô Nadir, ô Leïla ».

Marc Laho s’impose de nouveau comme un Nadir de premier plan, même si la prestation est un peu en-deçà de ce qu’il a déjà offert dans le même rôle – moins engagée, mais peut-être est-ce dû à une mise en scène qui appelle la retenue. Le placement de la voix très en avant permet une prononciation parfaitement intelligible. On regrette quelques ports de voix ou attaques par le bas qui confèrent une affectation inutile à certains airs, singulièrement au duo avec Zurga, au premier acte. Son « Je crois entendre encore » est bouleversant malgré des aigus qui peinent à s’épanouir.

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Leïla apparaît d’emblée comme une créature jetée vers la mort, femme dont la vie ne tient à rien de moins imprévisible que la volonté des hommes qui l’entourent. Manière, également, de souligner l’inactualité d’un livret qui, précisément, parce qu’il peut apparaître problématique doit sans cesse être réinterrogé, et jamais dissimulé. Elena Tsallagova incarne subtilement le rôle, tantôt vieille dame paralysée, déjà presque morte, tantôt jeune fille pleine de vie. Le timbre est chaud et rond, les aigus parfois trop serrés (notamment dans ses « je le jure », mais peut-être s’agit-il d’une tradition d’interprétation). Le souffle atteint vite ses limites et contraint la chanteuse à respirer au milieu de phrases, voire même parfois de mots (« écoute/ma voix »). Mais la technique n’intéresse que les grincheux. C’est une grande musicienne que nous entendons : le « Comme autrefois », dans une chambre funéraire, autour de ce qui sera le lit de mort de la prêtresse, est sublime et prend, dans ce contexte, une dimension métaphysique marquée, où passé et présent – amour et mort (une couronne mortuaire… de roses rouges, est posée par terre) – sont déjà confus (à quel monde appartient précisément le « lieu désert où règne le silence » ?). La cadence de fin est un moment de grâce musicale rare.

Le Nourabad – qui est, dans la mise en scène, le jeune Zurga – de Jacob Abel complète idéalement la distribution. Bianca Zueneli et Jan Deboom dansent les jeunes Leïla et Nadir (nus et innocents), conférant au spectacle un degré de poésie que les premiers tableaux n’auguraient pas, et réconciliant peut-être les adeptes d’une modernité engagée et les nostalgiques de visions oniriques.

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Ce pamphlet revêt d’ailleurs un indéniable intérêt scénique puisqu’il permet aux techniciens du plateau d’effectuer le changement à vue qui transforme le plan incliné des premiers actes en jardin. Qui plus est, cette manipulation – les dalles sont retirées l’une après l’autre – s’avère une jolie métaphore du propos et du sens caché des choses. En effet, toute la scénographie de Sammy van den Heuvel concourt à évoquer un monde en reconstruction, en réinvention. Les éléments épars du château – portes, fenêtres… – sont réutilisés avec beaucoup d’humour et d’ingéniosité. Passant sans cesse de l’horizontale à la verticale, ils composent à plaisir des échappées dérobées sous le plateau et illustrent à nouveau ces notions de secret, de sous-texte, d’inconscient qui irrigue toute la proposition du metteur en scène. Cette grande cohérence multiplie les occasions de surprise et de délectation pour le plus blasé des mozartiens.

Les costumes de Dotje Demuynck ne disent pas autre chose : les personnages apparaissent d’abord en sous-vêtements, dans leur intimité donc, d’un endroit où le statut social ne compte pas – ce que l’intrigue et les travestissements successifs nous prouveront assez. Dans un second temps, certains éléments comme la redingote du Comte sont encore « faufilés », c’est-à-dire, au sens propre, cousus de fil blanc. Quelle jolie manière de qualifier les manœuvres sournoises d’Almaviva auxquelles Kartal Karagedik prête présence et puissance. Le baryton est un habitué de la maison d’opéra flamande. Il allie longueur de souffle, unité des registres et belle articulation même dans les graves. Il fait particulièrement merveille dans son air « Vedrò, mentr’io sospiro » ainsi que dans les ensembles.

Il fait jeu égal avec l’excellent Božidar Smiljanić, Figaro plein d’ampleur et de finesse dès son entrée avec « Cinque… dieci » qui propose des jeux de nuances avec l’orchestre dans « Non più andrai, farfallone amoroso » d’une remarquable intelligence.

Tous deux sont sous le charme de Maeve Höglund, magnifique Suzanne au timbre gourmand, charnu qui régale à chacune de ses interventions par sa musicalité, l’élégance de son phrasé et le naturel de son émission. A ce titre son « Deh vieni, non tardar » est un modèle de couleurs et de sensualité.

La Comtesse de Lenneke Ruiten ne démérite pas même si sa présence et son timbre tiennent plus de la piquante soubrette que de la noblesse attendue du rôle. Les aigus sont un peu tendus ; on la préfère dans la seconde partie de son second air « Dove sono i bei momenti », où l’émotion l’emporte sur les écueils techniques.

Bénéficiant elle aussi d’une excellente direction d’acteur, Anna Pennisi complète avantageusement la distribution en Chérubin à la voix claire, au jeu sincère et sans afféterie qui part à la guerre d’un coup de canon, comme il s’envolerait pour un Voyage dans la Lune d’opérette.

Elisa Soster, pimpante Barberina, est membre du Jeune Ensemble de l’Opera Ballet des Flandres, tout comme Yu-Hsiang Hsieh et Reisha Adams qui campent avec aplomb les avocats de Bartolo et Marcellina dans la scène du procès tirée de la version de Mahler de 1906. Bartolo s’étonne ouvertement de ce qu’ils chantent en allemand, nouveau clin d’oeil au Singspiel et accent reitéré à l’orientation clownesque de la soirée qui doit beaucoup au couple hilarant formé par Stefaan Degand et Eva van der Gucht, moins chanteurs qu’acteurs.

De manière générale, les personnages secondaires observent souvent l’action depuis le bord du plateau, n’étant dupes de rien et rajoutant même à la confusion générale tel l’hilarant Basilio de Daniel Arnaldos, aussi à l’aise sur ses hauts talons que dans ses interventions d’une voix claire et bien placée.

La représentation donc est volontairement tirée vers la commedia dell’arte, l’humour, le grotesque. Pourquoi pas, puisqu’aucune des autres dimensions de l’oeuvre ne disparaît tout à fait et qu’ainsi l’esprit survit à la lettre de l’œuvre.

Encadrant ce plateau vocal d’excellente tenue, le Chœur de l’Opera Ballet des Flandres est impeccable tandis que l’Orchestre – parfois un peu trop présent, souffrant de quelques accrocs de justesse mais joliment équilibré entre les pupitres – profite de la direction aussi sobre que lisible de Marie Jacquot.

Un spectacle à applaudir jusque début juillet à l’Opéra d’Anvers.

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^{© Gregory Batardon}

Cet opéra est né d’un film réalisé en 1990 par le cinéaste suisse Xavier Koller, et oscarisé comme meilleur film étranger. Reise der Hoffnung racontait, mi-documentaire, mi-fiction, l’odyssée d’une famille kurde quittant son village après avoir bradé ses champs et sa maison pour une Suisse-paradis imaginée d’après une carte postale (montagnes enneigées, lumière d’idylle). Origine plus lointaine, un fait divers qui avait fait quelques lignes dans un journal : le destin brisé d’une famille turque de migrants et un enfant de six ans mort de froid au col du Splügen, entre l’Italie et la Suisse. Une de ces histoires qu’on lit chaque jour. Vies anéanties, passeurs, centres de rétention, droit d’asile, campements sauvages, immigration économique, noyades, naufrages des corps et des espoirs… Drames anonymes et presque quotidiens. Mais parfois, au fil d’un reportage, des visages, des regards, des histoires, une émotion éphémère, avant de passer à autre chose.

Une interrogation

Si ce sujet on ne peut plus contemporain a été abordé au théâtre, au cinéma, c’est la première fois, sauf erreur, qu’il est abordé à l’opéra. Et c’est une belle création, émouvante, prenante.

Mais on nous permettra d’avouer ici que la dernière image qui nous en restera sera le visage et la colère d’un jeune confrère de la presse écrite, s’éloignant à grands pas après s’être dit « ulcéré » qu’on fasse d’un tel drame un spectacle « ici », dans le temple de la bonne société genevoise qu’est le Grand Théâtre. Belle musique, belle mise en scène, mais, disait-il, si on leur présente le problème dans la vraie vie, ils vous répondent que « la barque est pleine ». Indignation morale dirons-nous dans la ville de Rousseau, qui est aussi celle du Haut Commissariat aux Réfugiés. Et dans un pays où les non-nationaux constituent tout de même un quart de la population (en France 5%, au Royaume-Uni 10%). On mentionne cette réaction parce que, sans doute simplement empoigné par ce qu’on avait vu et entendu, on ne l’avait pas eue, et qu’elle est peut-être légitime et partagée.

^{Kartal Karagedik et Rihab Chaieb © Grégory Batardon}

Oser l’espoir ?

« Le devoir de l’art est de faire aller les gens plus loin », dit Christian Jost, compositeur allemand né en 1963, dont la musique est « très cinématographique », comme le dit Aviel Cahn, le directeur du GTG, qui lui a commandé cette partition, dont la création a été retardée par le Covid. Le spectacle devait s’inscrire dans la programmation 2019-2020 intitulée « Osez l’espoir », mais il s’inscrit parfaitement dans l’actuelle, sous-titrée « Mondes en migration ».

Fable, parabole, tragédie ?

Après le prologue sur les rails, le découpage, démarqué de celui du film, sera en trois actes. Premier acte, « le paradis », celui que le père Haydar fait miroiter à sa femme Meryem : conversation dans le champ de maïs, ponctuée par un violon songeur, la terre vendue pour trois fois rien à un voisin, la maison brutalement vidée. Sur l’écran sont alors projetées les images des souvenirs qu’une main étrangère bazarde, des tableaux familiers qu’on décroche des murs. Choix de ne partir qu’avec le plus jeune des trois enfants, Ali (« C’est un cadeau de Dieu, il nous portera chance »), plutôt qu’avec les deux adolescents Fatma et Güney.

^{© GTG Gregory Batardon}

Deuxième acte : les trois personnages marchent le long d’un chemin de campagne, puis d’une route. Des voitures les dépassent, il commence à pleuvoir, un camion s’arrête (irruption impressionnante de ce camion sur la scène, avec ses phares jaunes), on monte dans la cabine, le chauffeur est un brave type, il donne du chocolat à Ali, il évoque le paradis d’où il vient : « Là-bas tout est propre comme un salon-lavoir »). On arrive à la frontière. Un uniforme de policier italien. Tout s’arrête.
Tableau suivant : les sous-sols de la gare de Milan ; les trois voyageurs s’y réfugient, entourés d’immigrés hagards, qui dorment, cernés de leurs paquets, sur un carrelage que nettoie une femme de ménage indifférente. Le petit garçon est malade, une femme-médecin vient l’examiner : « Il a la fièvre, il doit se reposer, rentrez vite chez vous ».
Séquence suivante : Haydar dans un bistrot voisin (boule lumineuse au plafond, écran diffusant des images de foot) négocie avec un passeur. Les derniers billets, puis les boucles d’oreille et l’alliance de Meryem ne suffisent pas. Haydar signe une reconnaissance de dette, « la moitié de tout ce que tu gagneras là-bas, avec l’autre moitié vous vous en sortirez ».

Troisième acte : dans la montagne. Cheminement pénible dans la neige. Meryem se tord la cheville. Des garde-frontière s’approchent avec leur chien. « Partez tous les deux, on se retrouvera plus loin », dit Meryem. Le froid est intense, Ali est épuisé, il a des hallucinations, il croit voir un monstre, puis ses frère et sœur, Haydar le porte, essaie de le réchauffer, mais l’enfant meurt dans ses bras.
Image ultime : un bureau, un policier. « Immigration illégale, homicide involontaire, pourquoi êtes-vous venu ici ? – J’avais de l’espoir. »

Voilà cette tragédie simple, devenue banale. Peut-être faudrait-il dire cette fable ou cette parabole ? D’abord un mirage, une illusion, un espoir, et puis la fatalité, le destin. Un drame individuel, émouvant, qui se souvient de l’aspect documentaire qu’avait le film de Xavier Koller. Un constat, peut-être fataliste. Ce n’est pas le lieu pour une analyse politique. Le livret de Kata Wéber a la brièveté d’une épure, quelques phrases simples, des situations, des images. Belles. Trop belles ?

Car c’est un très beau spectacle.

^{Kartal Karagedik, Rihab Chaieb, Ulysse Lietschi © Grégory Batardon}

La force de l’image

Pour sa mise en scène, Kornel Mundruczó, lui aussi cinéaste, s’est ici associé à la scénographe Monika Pormale qui sur cette même scène avait donné récemment deux spectacles très réussis, L’Affaire Makropoulos et Sleepless. Dans le premier, elle avait fait largement usage de projections sur écran et pour le second, lui aussi un drame aux allures de fable, de décors colorés, changeants, séduisants, aux couleurs acidulées. Ici encore, sous des éclairages flatteurs (de Felice Ross), ce qui pourrait être sordide devient imagerie de BD ou de livre pour enfants ou de comédie musicale.

Avec de singuliers effets de réel. Surgissent parfois deux cameramen qui s’approchent au plus près des visages. Le premier de ces gros plans, dans la séquence du champ de maïs, se focalise sur la main d’Haydar égrenant une poignée de (vraie) terre. Puissance singulière de l’image projetée qui attire l’œil irrésistiblement et le détourne de ce qui pourtant se déroule réellement sur la scène.
D’autres plans montreront les trois voyageurs dans la cabine du camion (gouttes de pluie sur le pare-brise, barre de chocolat Ragusa, emblèmatiquement suisse…) ou les visages des immigrés dans les toilettes de la gare. Des figurants d’ailleurs recrutés auprès de différents organismes d’aide aux migrants, qui jouent en somme leur propre histoire et à certain moment se tourneront vers la salle comme pour la prendre à témoin. Gêne ?

Comme au Châtelet

A ces plans en direct, s’ajoutent des projections documentaires (des foules sur un quai de gare, ou en marche sur une route) ou suggestives (le vent agitant les cultures, la plaine turque, une autoroute sous la pluie), et sur la scène des décors apparaissant-disparaissant (le camion rouge devenant café louche, un gyrophare bleu), et, parangon de théâtralité, l’installation d’une colossale montagne, trois ou quatre massifs de carton-pâte ou de polystyrène qui s’assemblent comme au Châtelet jadis pour figurer un col enneigé, beau comme sur une brochure de voyagiste, avec des projections de nuages en arrière-plan et des brumes montant de la vallée tout à fait bluffantes.
On fait, oui, d’un drame, d’une tragédie, un spectacle, de l’illusion théâtrale, en un mot du plaisir. C’est troublant. Mais séduisant.

^{Les sous-sols de la gare de Milan © Grégory Batardon}

Une déferlante sonore

Et la musique de Christian Jost y participe par sa puissance. Si les cuivres, très conquérants, et les percussions, omniprésentes, s’emparent du spectateur, c’est à un violon soliste que revient d’incarner au premier acte les tourments d’Haydar, le violon virtuose de Hae Sun-Kang, de l’Ensemble Intercontenporain, invitée d’un Orchestre de la Suisse Romande par ailleurs resplendissant sous la baguette de Gabriel Feltz dans le débrouillage d’une orchestration déferlante, tandis qu’au troisième acte c’est la trompette d’Olivier Bombrun, non moins brillante, qui tiendra ce rôle.
Polyrythmies, superpositions de timbres (omniprésence du marimba), grands riffs de trombones, parfois sur des tapis de cordes, c’est presque une symphonie avec voix qui se donne à entendre, un continuum expressionniste, un voyage sonore, dit le compositeur, fondé sur des cellules structurantes, parfois tourbillonnant comme des spirales obsessionnelles.

^{Sur le quai de gare © Grégory Batardon}

Créer des images avec des sons

Le violon et la prédominance des bois créent dès le projet d’exil un climat d’angoisse, sur lequel se posera le dialogue de Haydar (l’ample et large baryton de Kartal Karagedik, crédible vocalement et physiquement) et le mezzo très charnu, vibrant d’humanité de Rihab Chaieb.
On est frappé par l’ambitus réduit des lignes vocales des deux personnages principaux, comme pour marquer l’étroitesse de leur marge de liberté. Ajoutons que les interprètes, l’une aux origines tunisiennes et l’autre turc installé à Hambourg, nourrissent sans doute leurs personnages de leurs souvenirs personnels ou familiaux.
En revanche, lors du marchandage avec le paysan, percussions et cuivres entreront soudain en jeu, comme pour figurer le destin en marche, et on constatera que, comme tous les comparses, ce maquignon aura droit à quelques figures vocales plus flexibles, moins entravées.
Tous remarquables, les seconds rôles, ici Omar Mancini, comme plus tard Ivan Thirion, le camionneur au grand cœur, ou l’insinuant Haci Baba (le passeur, chanté par Denzil Delaere, ténor à la belle projection) donneront épaisseur théâtrale et vocale à leur rôle, parfois fort court. Mention particulière à l’excellente Julieth Lozano, dans le rôle du médecin, dotée sans doute des phrases les plus lyriques de la partition, et qui, dans un trio au deuxième acte avec Haydar et Meryem, participe à l’un des moments les plus émouvants de la partition, moment de fraternité et de répit.
Le rôle d’Ali lui aussi bénéficie de lignes vocales moins ténébreuses que ses deux parents, et plus mémorisables par les deux jeunes garçons qui le chantent en alternance. Ulysse Liechti était, le jour de la première, d’une lumineuse sincérité. Rien de plus touchant que la fraîcheur de cette voix de presqu’enfant passant par dessus un tissu orchestral très dru.

Figuralisme orchestral

La partition d’orchestre dans son foisonnement, dans son figuralisme, mériterait d’être entendue au concert dans la puissance de sa matière sonore, de ses pulsations souterraines, ses stridences parfois, ses déchirements dans la scène de l’adieu (entrelacs de trompettes comme hagardes, puis hurlements avec sirènes, et retour des spirales-leitmotives) ; les transitions entre les scènes sont particulièrement ahurissantes, notamment le grand tohu-bohu de la route, avec sifflements des bois, sombres harcèlements de percussions, hurlements de cuivres, rafales de vibraphone et woodblocks en folie !

^{Kartal Karagedik et Rihab Chaieb @ Grégory Batardon}

Mais l’émotion des lamenti

Ces grands déferlements brutaux, quasi sauvages, évidemment atonaux, jouent de toute la palette des timbres. Tout se superpose, rythme et sonorités, dans de violents cataclysmes, qui s’effacent pour ne pas couvrir (trop) les voix et par exemple le touchant duo des deux femmes a cappella (Méryem et le médecin) bientôt rejointes par Haydar et des cordes frissonnantes et pathétiques pour un des rares moments où on les entend à découvert.
Peu après viendra un autre moment lyrique, une manière de lamento chanté par le père, « Nous ne sommes pas faits pour ce monde », ample phrase sur un tapis de cordes ponctué par le vibraphone et le marimba piano, l’une des premières pages où toute l’ampleur de Kartal Karagedik pourra se déployer dans un crescendo où s’inséreront les phrases de plus en plus douloureuses de la mère – c’est le moment où elle se résoudra à vendre boucles d’oreille et alliance, son passé autrement dit.

L’émotion au sommet

La transition vers l’acte 3 donnera prétexte à de vastes appels de cors et de trombones propres à évoquer un drame en montagne, très cinéma pour le coup, au sens hollywoodien du terme, puis à une manière de concerto pour trompettes, un peu jazzy d’ailleurs.

^{Kartal Karagedik © Grégory Batardon}

C’est là que se déploiera, au terme d’une ascension difficile, un autre sommet d’émotion, quand se seront apaisés les déferlements de marimba et de contrebasses qui l’auront accompagnée : successivement, un grand crescendo chromatique des bois entrelacés de notes de vibraphone et d’appels d’une trompette à la Miles Davis, l’hallucination d’Ali resté seul, ses phrases en arabesques, démunies, fragiles, l’apparition fantasmée de Fatma et Güney, puis après la mort de l’enfant, la déploration du père culminant sur de douloureuses vocalises, quand il prendra conscience que l’âme de son fils qu’il porte dans ses bras, se sera envolée. Enfin le cri déchirant de la mère, « L’horreur ! L’horreur ! Tout ce que nous étions est mort » sur une mer de fanfares consternées. Scène tragique, puissante, forte.

La suite, on l’a dite plus haut : le bureau de la police, le « J’avais de l’espoir » de Haydar, de nouveaux appels de cors et de trompettes, qui s’apaiseront, un dernier accord funèbre et deux pizz de cordes pour finir.

Applaudissements chaleureux d’un public saisi par l’émotion. Ensuite, selon la sensibilité de chacun, pourra venir le temps des questions.

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Rempli ? Presque, car la mise en scène de Philippe Himmelmann, salué dans nos colonnes pour Die Tote Stadt et Kát’a Kabanová, ne nous a pas convaincu, la faute à une direction d’acteur insuffisamment ciselée pour porter le parti pris. Son travail aura-t-il été pertubé par les contraintes sanitaires : pas d’étreinte dans la scène de la reconnaissance, au mieux quelques poignées de mains viriles entre ces hommes. Pourtant, la production était saluée lors de la création dijonnaise. A l’instar de la mise en scène d’Andreas Homoki à Zurich cette année, le metteur en scène allemand fait le choix du huis clos dans une maison labyrinthe, où se concentrent les conflits politiques et familiaux, cœur de l’œuvre de Verdi. La mer n’est plus présente que par un tableau panoramique, les fastes et les conflits de classes génois s’incarnent dans des costumes ternes (tailleurs et costumes cravate pour les Patriciens ; jeans, blousons de cuir, salopettes pour les Plébéiens). Pourtant, le tout pourrait fonctionner si les chanteurs soutenaient à chaque instant ce focus. Las, scène après scène on peine à saisir ce qui anime tous ces personnages. Gestuelles et postures sont au mieux convenues, souvent caricaturales. La scénographie n’arrange rien à l’affaire et vient complexifier une lecture déjà rendue brouillonne. La scène du Conseil s’avère proprement illisible au milieu de toutes ces feuilles renversées. On peine à identifier les deux factions réparties dans le chœur, si bien que l’exhortation à la paix de Simon tombe comme un cheveu sur la soupe. A force, l’attention du spectateur s’égare dans les pivotements des parois monotones du décors, dans ce cheval vivant qui n’a pas grand chose à voir avec l’univers marin et sur le cadavre suicidé par pendaison de Maria.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions. L’ensemble des comprimari, Pauline Ferraci (une servante) ou Benoit-Joseph Meier (un capitaine) impriment leur marque en une réplique cependant qu’André Courville (Pietro) a le temps de couler un timbre opulent dans un portrait réussi du veule suiveur de Paolo. Ce dernier trouve en Kartal Karagedik un interprète remarquable qui vole la vedette au doge. Son chant mordant et nerveux sait se parer de couleurs et de nuances pour croquer la dangereuse éminence grise de Boccanegra. Otar Jorjikia propose un Gabriele héroique. Toutes voyelles ouvertes, il domine facilement dans les ensembles. Mais s’il s’aventure à l’occasion à quelque piano, l’on sent que les demi-teintes sont encore étrangères à sa grammaire musicale. Jongming Park est un Fiesco impressionnant : le chant est beau, rond et sonore. Cela suffirait presque mais si cette monochronie sied à la statue du Commandeur, c’est un peu moins le cas pour le patriarche revanchard. Le costume du Doge s’avère un peu trop grand et lourd pour Dario Solari, qui se retrouve poussé dans ses retranchements presque jusqu’à l’accident dans la scène du conseil. Toutefois le baryton use avec art de toutes une palette de nuances et de couleurs pour peindre les affres du père et du politicien, et ce, même quand la voix se nasalise à force de fatigue. Klara Kolonits trouve un emploi dans lequel on ne l’attendait pas forcément. Elle que l’on admire pour ses interprétations belcantistes échevelées incarne une Amélia juvénile. L’agilité vocale, le souffle et la grammaire du belcanto constituent les atouts principaux de son interprétation, quand la voix manque un rien d’étoffe et de largeur pour ce type de rôle verdien.

A la tête d’un orchestre qui brille par sa cohésion et la qualité de ses pupitres, Antonello Allemandi réalise un quasi sans faute – n’étaient-ce ces coups de timbales assénés dans les fins d’acte ou de scène. Il réussit le tour de force de maintenir l’équilibre entre la fosse (qui n’en est plus une) et le plateau tout en mettant en tension les scènes. Les équilibres sont remarquables, les tempi retenus tombent sous le sens dramatique. Le chœur est au diapason et parachève la réussite globale de ce Verdi. Tout cela est de très bonne augure pour l’autre opéra de maitre de Busseto en ouverture de la saison 2021-22, qui sera dévoilée le 19 juin.

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De son lit d’hôpital psychiatrique, Don Carlos revit sa propre histoire. Des éléments géométriques sont des morceaux d’inconscient que l’Infant névrosé roule et traîne inlassablement. Le décor prétend s’inspirer de Brueghel et Bosch. On pense à Magritte, Chirico et Kandinsky. Clownesques, les costumes semblent empruntés à un carnaval de patronage. Il faut à Elisabeth une dignité à toute épreuve pour rester royale dans une salopette que l’on pensait réservée aux détenus de Guantanamo. Le chœur est parqué en fond de scène, le plus souvent masqué par un rideau sur lequel des projections vidéo évoquent les lieux de l’action. Johan Simons a déjà mis Verdi en scène. Simon Boccanegra à la Bastille en 2006, c’était lui. Fallait-il récidiver ? Oui si l’on en juge à l’enthousiasme du public flamand, debout à la fin du spectacle. Tombé petit dans la marmite du cartésianisme, le Français reste sur la réserve.

© Opera Ballet Vlaanderen / Annemie Augustijns

Écouter Leonardo Capalbo chanter Don Carlos aide à réaliser combien le rôle est exigeant, même si dépourvu de virtuosité et d’un air d’envergure. Omniprésent sur scène, le ténor italo-américain s’époumone jusqu’à se mettre en danger. L’engagement demeure admirable mais un sursaut d’empathie invite à lui conseiller de se ménager. Il reste encore douze représentations d’ici la fin du mois d’octobre. 

Les accents vitriolés de Mary Elizabeth Williams font Elisabeth soeur d’Abigaille, rôle signature de la soprano américaine. Ceci explique cela. Le timbre écorche, le trait cingle mais rien n’entame l’intégrité d’un chant capable aussi de nuances.

Raehann Bryce-Davis place son tempérament de feu au service d’Eboli. La chanson du voile émaillée de gloussements est une caricature – volontaire ? – de belcanto. Des rires fusent dans la salle. Cette princesse bulldozer se réalise davantage dans un « Don fatal » à décorner les bœufs. L’aigu, droit comme un javelot, estourbit. Les notes poitrinées ne sont pas des plus distinguées mais quelle bourrasque !  La mezzo-soprano est à la scène ce que le réchauffement climatique est à la planète. La température monte de plusieurs degrés.

La voix d’Andreas Bauer Kanabas se teinte d’un noir si profond que l’on en vient à se demander si le Grand Inquisiteur ne conviendrait pas davantage à cette authentique basse, puissante et caverneuse. Il faut du baryton dans les tréfonds obscurs de Philippe II pour ne pas céder à la tentation du manichéisme. En un contresens vocal intéressant, ce roi de haine et d’épouvante l’emporte par KO sur Roberto Scandiuzzi, Philippe II de légende dont la reconversion en Inquisiteur peine à convaincre.

Le choix de la langue française est forcément un handicap pour des chanteurs non francophones. Tous ne sont pas égaux face à un idiome où la consonne importe autant que la voyelle. Les hommes s’en tirent mieux, exception faite de Kartal Karagedik. Ce Posa cocherait en italien plus de cases, celle du legato n’étant pas des moindres. Le chant a de la tenue, de la longueur, une noblesse exempte de raideur, et le timbre possède une douceur adaptée à l’idéalisme d’un des plus beaux personnages mis en musique par Verdi.

Tout comme le directeur artistique, Jan Vandenhouwe, Alejo Pérez amorce sa première saison à l’Opera Ballet Vlaanderen. Un mot pour remercier la nouvelle direction d’adjoindre désormais des surtitres anglais aux néerlandais. En ces temps de Brexit, tout geste d’inclusion est bienvenu. Le chœur confirme les progrès constatés dans Macbeth en juin dernier. L’orchestre résiste héroïquement à l’énergie canalisée d’une lecture musicale qui est le maillon fort de cette nouvelle production.

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Pourtant dès la première partie, « Vieni creator spiritus », l’on sent que le temps de répétition a été court et que tous les choix du chef n’ont pu être menés à leur terme. À cela s’ajoute une seconde difficulté : l’orchestre accuse une certaine fatigue. Déjà le vendredi, l’effectif au grand complet jouait cette même symphonie. Le lendemain, une partie non négligeable se trouvait en fosse à l’opéra pour une représentation de Die Frau ohne Schatten, elle aussi sous la baguette d’un autre chef que Kent Nagano, initialement programmé. Est-ce pour cette raison qu’Eliahu Inbal fait le choix de tempi si pressants et néglige ambiances et détails au profit de l’évocation d’une fuite joyeuse ? Certes, la précision de la battue assure la cohésion de l’ensemble, première gageure, et le chef n’oublie aucun départ de pupitre ou de soliste pour emmener tout le monde à bon port. Pourtant, dans les scènes finales de Faust, on regrette que ce rythme soutenu ne s’alanguisse au détour d’un numéro plus propice. Pathos ou lyrisme n’ont pas droit de cité, l’orchestre trace un sillon rapide, parsemé ça et là de scories, jusqu’à en perdre haleine.

Du souffle, il en faut pour venir à bout de ce morceau de bravoure de symphonie lyrique. Du souffle, le Chœur de l’opéra de Hambourg n’en manque pas. On louera tout particulièrement les basses, caverneuses et unies, qui rivalisent ce soir-là avec leurs confrères russes ; ou encore les ténors clairs, parfaitement fondus eux aussi en une seule voix lumineuse. Alti et soprani ne sont pas en reste bien que ces dernières marquent quelques duretés dans les aigus. On regrette que le chœur d’enfants, remarquable de précision et de justesse, ait été placé dernière les contrebasses et sous le chœur sis en arrière-scène. Il se voit écrasé par ses aînés et par la masse de l’orchestre, du moins de là où l’on était placé.

On passera pudiquement sur la « dramaturgie » du concert plus qu’agaçante (voir les photos) pour se concentrer sur les solistes qui ne ménagent pas leurs forces dès le premier mouvement. Sarah Wegener survole les « mille” de son soprano dramatique, dardant ses aigus dans tout l’auditorium. Ses interventions dans les scènes de Faust la verront plus sobre : choix réel ou conséquence de l’engagement dans les tuttis initiaux ? Burkhard Fritz suit le même tracé et se voit mis en difficulté plusieurs fois en deuxième partie. Cela ne retire rien à la beauté du timbre et à la musicalité du ténor. Jacquelyn Wagner, à la puissance moins affirmée que ses comparses mais à la projection remarquable, déploie un chant cristallin dû à une quasi absence de vibrato naturel. Heather Engebretson ne dispose que de quelques phrases pour ravir l’auditorium d’un chant fruité et lumineux. Chez les clés de fa, la basse Wilhelm Schwinghammer s’époumone malheureusement pour atteindre le registre haut. Le baryton Kartal Karagedik est davantage à son aise et déclame avec subtilité son Pater Ecstaticus. Les mezzos Daniela Sindram et Dorottya Lang complètent avec bonheur ces solides solistes.

Un mot enfin de ce bâtiment, dont l’érection aura alimenté la chronique. Un escalator dans un tunnel de lumières dépose les spectateurs sur une première terrasse. Au-dessus, entouré de ses fenêtres bleutées, se trouve l’auditorium, semblable à une nef aérienne. On peut en faire le tour complet et se rafraîchir dans de nombreux bars et espaces de convivialité, baignés des rayons du soleil et des reflets de l’Elbe. Quelle fête en comparaison des couloirs blafards et du gris de son homonyme parisienne ! Réussite également que l’acoustique (nous étions placés dans le parterre haut côté cour) : peu de réverbération mais point de sécheresse. Enfin l’Elbphilharmonie est équilibrée : les voix passent l’orchestre sans mal. À moins que la position des solistes par rapport à l’orchestre ne soit la bonne norme dans ce type d’auditorium circulaire.
 

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Encore fallait-il se donner les moyens de la monter comme elle le mérite. Pour réunir les effectifs vocaux pléthoriques que requiert la partition, il a fallu réunir plusieurs chœurs, d’enfants et d’adultes, qui mêlent leurs voix au cours d’un premier acte qui semble mélanger l’acte du café Momus de La Bohème et le final du premier acte de Tosca, dans sa confusion savamment orchestrée entre rythmes de danse (des tarentelles, surtout) et musique religieuse (cantiques, hymne à la Vierge…). Le chef français Fabrice Bollon dirige avec rigueur tout ce petit monde, dans une partition clairement italienne d’esprit, et qui ne dédaigne pas le collage, convoquant mandolines et autres musiques populaires, mais qui laisse entrevoir à intervalles réguliers que Wolf-Ferrari était très au fait de ce qui se composait en Allemagne à la même époque : certains éclats orchestraux rappellent notamment que les grands succès de Strauss ne datent que de quelques années auparavant.

© M. Korbel

Et bien, sûr, il faut pour de grandes voix pour incarner les personnages principaux. Le rôle de Maliella est assez écrasant et exige une interprète à toute épreuve. Lauréate de l’édition 2014 de la Competizione dell’Opera, la soprano russe Elena Stikhina est encore inconnue du grand public mais ne devrait pas le rester longtemps, à en juger d’après l’engagement total dont elle fait preuve en tant qu’actrice et par le déferlement de décibels dont elle est capable, n’hésitant pas à sacrifier parfois la beauté du son au profit de l’investissement dramatique. Même si une articulation plus incisive de l’italien ne serait pas malvenue, le spectacle repose en grande partie sur ses épaules, mais elle trouve à qui parler avec Hector Lopez-Mendoza, grand habitué des rôles verdiens et pucciniens les plus lourds, dont la carrière s’est surtout déroulée en Roumanie et en Hongrie. Doté d’une voix de stentor, le ténor mexicain est extrêmement convaincant en Gennaro, ce loser dont Maliella rejette l’amour et qui vole pour elle les bijoux de la Vierge. Le baryton turc Kartal Karagedik a la prestance et le timbre qui conviennent au mafioso Rafaele, mais manque un peu de projection pour passer par-dessus l’orchestre. Quant à la mezzo Anja Jung, si son timbre est somptueux, il lui manque également un peu de puissance, et la diction laisse à désirer.

Parmi les rôles secondaires, on saluera la performance des trois « danseuses » qu’interprètent Amelia Petrich, Susana Schnell et Silvia Regazzo, qui réussissent à chanter leur air tout en jouant les entraîneuses, s’arrosant de champagne la poitrine et le postérieur tout en mimant une chorégraphique érotique et acrobatique.

Dans le décor extrêmement dépouillé de Bernd Damovsky (quelques médailles géantes et ex-votos suspendus au-dessus d’un plateau nu au premier acte) et sous les éclairages violemment colorés de Dorothee Hoff, la mise en scène de Kirsten Harms parvient à dépouiller l’œuvre de tout réalisme anecdotique pour se concentrer sur la représentation de la piété populaire et sur le drame passionnel. L’orgie du troisième acte est fort bien mise en place, renforçant la dimension blasphématoire par la Cène de Vinci que composent Rafaele et ses douze hommes de main, autour d’une table où évolue la danseuse Grazia, ici confiée à une authentique strip-teaseuse. Ainsi monté et défendu, l’opéra de Wolf-Ferrari a toutes les chances de revivre et de mener le parcours qu’il mérite.

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